文藝上的歷史虛無(wú)主義思潮

文/劉潤(rùn)為

文藝上的歷史虛無(wú)主義思潮

文/劉潤(rùn)為

改革開放以來(lái)，在涉及歷史題材的文藝創(chuàng)作上，多數(shù)作家、學(xué)者都能做出正確的選擇，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀文藝作品和學(xué)術(shù)著作。與此同時(shí)，歷史虛無(wú)主義的東西也在滋長(zhǎng)蔓延，其主要表現(xiàn)是：“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”。（習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》）只有徹底糾正這一錯(cuò)誤傾向，才能保障以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向落到實(shí)處。

一

文藝歷來(lái)是社會(huì)思潮的晴雨表。自《苦戀》發(fā)表以來(lái)，36年間，歷史虛無(wú)主義思潮幾乎滲透到文藝創(chuàng)作的一切方面。在此略舉幾例，稍作分析。

大凡了解一點(diǎn)中國(guó)近代史的人都知道，在半殖民地半封建的舊中國(guó)，是中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國(guó)各族人民，在繼承孫中山領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命寶貴遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過28年的奮斗犧牲，取得新民主主義革命的勝利，從而實(shí)現(xiàn)了真正的人民共和。然而，有的電視劇卻指鹿為馬，極力貶損孫中山、宋教仁等追求共和的先驅(qū)，而把慈禧、李鴻章、袁世凱這樣頑固維護(hù)封建專制的人物描繪成為共和奠基的悲劇英雄，同時(shí)提示人們：時(shí)至今日，走向共和仍未成功。這不僅顛覆中國(guó)的近代史，也顛覆中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)。

對(duì)于被壓迫階級(jí)和被壓迫民族來(lái)說(shuō)，革命是誕生新世界的分娩，因而是一個(gè)盛大的節(jié)日。但是“分娩是痛苦的。除了生下一個(gè)活生生的、有生命力的生物，它還必然會(huì)產(chǎn)出一些死東西，一些應(yīng)當(dāng)扔到垃圾堆里去的廢物。”①很明顯，如果只看到“死東西”、“廢物”，而看不到“活生生的、有生命力的生物”，則是在把握事物本質(zhì)方面的一種倒錯(cuò)。然而，有的“文化”散文卻無(wú)視近代革命對(duì)于實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的基礎(chǔ)性作用，對(duì)太平天國(guó)、辛亥革命，尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命橫加指責(zé)，甚至說(shuō)這些革命對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的破壞比西方列強(qiáng)的侵略還要慘烈；有的小說(shuō)則直接控訴道，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命沒有革命，“只剩下一堆‘暴力’”，由這樣的革命所創(chuàng)建的政權(quán)也是“獨(dú)裁和排他得可怕”。還誣稱指引中國(guó)共產(chǎn)黨取得革命勝利的指導(dǎo)思想——馬克思列寧主義，簡(jiǎn)直“把我們折騰得死去活來(lái)”。至于這個(gè)黨的領(lǐng)袖毛澤東，則是一個(gè)靠《笑話大全》進(jìn)行決策的玩笑家，像某些人“熟悉男女間的調(diào)情一樣”，“熟悉怎樣挑動(dòng)群眾斗群眾”，“常常做出些莫名其妙的事”。我們說(shuō)這樣的小說(shuō)“以最惡毒的敵意、最瘋狂的仇恨、最放肆的誹謗”反對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的一切，似乎并不過分。

毋庸諱言，中國(guó)共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村社會(huì)主義建設(shè)、改革的進(jìn)程中，有過失誤，甚至有很嚴(yán)重的失誤，但是中國(guó)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化畢竟以舉世罕見的速度發(fā)展，中國(guó)農(nóng)村的面貌畢竟發(fā)生了翻天覆地的巨變，中國(guó)農(nóng)民的生活水平、人權(quán)狀況、精神面貌畢竟不可與舊中國(guó)同日而語(yǔ)，這是新中國(guó)億萬(wàn)農(nóng)民每天都能感覺得到的事實(shí)。然而充滿希望的新中國(guó)農(nóng)村在個(gè)別作家筆下卻變成了一個(gè)骯臟、恐怖、丑惡、混亂、荒誕的世界。這樣的作家“用夸張、滑稽模仿加上變異的神話和民間故事，對(duì)50年來(lái)的宣傳進(jìn)行修正”，“令20世紀(jì)中國(guó)的殘酷前所未有如此赤裸地呈現(xiàn)，向我們展示一個(gè)沒有真理、常識(shí)、憐憫的國(guó)度，以及那里魯莽、無(wú)助和荒唐的人們”，從而“揭露了人類最黑暗的一面”。這些出自“頒獎(jiǎng)辭”的評(píng)語(yǔ)再清楚不過地表明，西方之所以獎(jiǎng)勵(lì)這樣的作家，是因?yàn)檫@樣的作家對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨、對(duì)社會(huì)主義、對(duì)中國(guó)農(nóng)民以至對(duì)整個(gè)中華民族的描寫，迎合了西方的政治需要。事實(shí)正如習(xí)近平同志所說(shuō)：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國(guó)外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價(jià)值化’、‘去歷史化’、‘去中國(guó)化’、‘去主流化’那一套，絕對(duì)是沒有前途的！”

（習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》）

創(chuàng)作領(lǐng)域虛無(wú)歷史的另一個(gè)表現(xiàn)，就是惡搞紅色經(jīng)典。紅色經(jīng)典是紅色歷史的藝術(shù)再現(xiàn)，紅色精神的載體，中國(guó)文化軟實(shí)力的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。珍愛、保衛(wèi)、傳承本民族的經(jīng)典，是世界上一切有出息民族的共同取向。然而，有的作家卻無(wú)視民族尊嚴(yán)和民族感情，以一種極為輕薄的態(tài)度對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行肆意的篡改。流風(fēng)所及，幾乎沒有一部紅色經(jīng)典能夠幸免于禍。眾所周知，滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》中的郭建光、阿慶嫂，都是家喻戶曉的抗日英雄形象，可是到了新編小說(shuō)《沙家浜》那里，郭建光卻成了品位低下、遇事窩囊的猥瑣之徒，而阿慶嫂則成了一個(gè)賣弄風(fēng)情的蕩婦。郭建光、阿慶嫂與胡傳魁的矛盾沖突，也不是愛國(guó)志士與賣國(guó)漢奸的斗爭(zhēng)，而成了情色糾纏、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的“三角”戲。

凡此種種輕佻和放縱，使文藝工作者在全國(guó)人民中蒙受恥辱，使中華民族在世界民族之林中蒙受恥辱。對(duì)于實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的大業(yè)來(lái)說(shuō)，這是一種極具腐蝕性的負(fù)能量。

二

歷史虛無(wú)主義反映到文藝研究領(lǐng)域，就是否定“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)的革命文藝史，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后的革命文藝史。比如，有的認(rèn)為，在延安革命根據(jù)地，封建思想占統(tǒng)治地位，反封建等于反革命，所以作家們便由啟蒙者變成了革命的對(duì)象。這一聳人聽聞的立論，顯然是經(jīng)不住事實(shí)的檢驗(yàn)的。它不能解釋當(dāng)時(shí)的革命根據(jù)地怎么會(huì)成為那么多追求民主的文藝青年向往的圣地，怎么能夠讓工農(nóng)兵大眾取代帝王將相、才子佳人成為革命文藝的主人公，怎么能夠開創(chuàng)人民文藝的新紀(jì)元，怎么能夠調(diào)動(dòng)起“浩浩蕩蕩”和“千千萬(wàn)萬(wàn)”，最終掌握整個(gè)中國(guó)。事實(shí)上，隨著“三三制”及“保障人權(quán)”等各項(xiàng)制度的落實(shí)，在當(dāng)時(shí)的革命根據(jù)地，不但經(jīng)濟(jì)上、政治上是民主的，文化上也是民主的。例如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，就是從文藝工作者和廣大群眾中來(lái)，又到文藝工作者和廣大群眾中去的產(chǎn)物，集中文藝工作者和廣大群眾智慧和意志的產(chǎn)物。美國(guó)記者岡瑟·斯坦在深入考察革命根據(jù)地的民主實(shí)踐之后，曾明確得出這樣的結(jié)論：中國(guó)共產(chǎn)黨“建立了一個(gè)對(duì)人民不構(gòu)成沉重負(fù)擔(dān)的，同時(shí)又勇于承擔(dān)重大責(zé)任的行政機(jī)構(gòu)，即一個(gè)從人民中產(chǎn)生，通過民主方式選舉出來(lái)并向他們負(fù)責(zé)的政府?！卑迅锩鶕?jù)地這樣的人民政權(quán)說(shuō)成是一個(gè)“偏安的封建小朝廷”，絲毫無(wú)損于中國(guó)共產(chǎn)黨和毛澤東的形象，而只能暴露論者的刻薄偏見。

再如所謂“重寫文學(xué)史”的主張。其實(shí)，這并非“重寫”論者的發(fā)明，而是拾取美籍華裔學(xué)者夏志清的牙慧。必須肯定，人們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)是不斷深入的，不可能永遠(yuǎn)停留在一個(gè)水平上。從這個(gè)意義上說(shuō)，重寫文學(xué)史是一個(gè)無(wú)止境的過程。然而，在這些“重寫”論者那里，“重寫文學(xué)史”并非一個(gè)嚴(yán)肅的科學(xué)命題。在他們看來(lái)，“構(gòu)建”在“社會(huì)歷史”基礎(chǔ)上的文學(xué)史是“非文學(xué)史”，必須“改變這門學(xué)科原有的性質(zhì)，使之從從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來(lái)”。綜觀現(xiàn)代作家，大概沒有一個(gè)是桃花源中人。既然如此，文藝的發(fā)展怎么能夠脫離社會(huì)歷史呢？“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”“五四”以來(lái)的最大世情，就是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的新民主主義革命。離開這一中國(guó)現(xiàn)代史的本質(zhì)方面，一切文藝的發(fā)展變化都會(huì)變得不可理喻。比如，陳獨(dú)秀為什么會(huì)提出“文學(xué)革命”的口號(hào)，李大釗為什么要“導(dǎo)以平民主義的旗幟”，左翼文藝陣營(yíng)為什么要發(fā)起無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)；“五四”運(yùn)動(dòng)之前流行的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、后期文明戲等等為什么會(huì)衰亡，贛南的山歌為什么在1927~1937年間如火如荼，延安的秧歌劇為什么在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期空前繁榮，所有這些文意的變化、文體的興廢，離開革命史能夠說(shuō)得清么？客觀事實(shí)是，“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，文學(xué)史的發(fā)展與革命史的發(fā)展是相輔相成的。革命實(shí)踐發(fā)展到一定階段，必然要催生新的文藝內(nèi)容和形式，新的文藝內(nèi)容和形式又反過來(lái)推動(dòng)革命實(shí)踐的發(fā)展。正是在這個(gè)意義上，魯迅把左翼文藝稱為革命的“一翼”，毛澤東把革命文藝看作“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。因此，對(duì)于黨和人民來(lái)說(shuō)，革命文學(xué)史的教育與革命史的教育是相輔相成的，這里沒有任何矯情、虧理之處。新中國(guó)成立以后，唐弢、王瑤、劉綬松等編寫的幾部新文學(xué)史或現(xiàn)代文學(xué)史，盡管還有這樣那樣的毛病，但是基本上貫徹了唯物史觀的原則，基本上實(shí)現(xiàn)了歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一。今天的學(xué)者重寫文學(xué)史，應(yīng)當(dāng)在繼承前輩寶貴遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，把他們遺漏的方面彌補(bǔ)上，把他們失誤的方面糾正過來(lái)，把他們未及深化的方面深入下去。如果全盤否定前輩的研究成果，甚至把他們堅(jiān)持的基本立場(chǎng)、原則和方法也一起否定，就不僅否定了中國(guó)革命文學(xué)史，也否定了中國(guó)革命史。而由否定之火生成的灰燼拼湊起來(lái)的文學(xué)史，才是地地道道的“非文學(xué)史”。

否定革命文藝史的“理論依據(jù)”主要有三個(gè)：

一是唯啟蒙論。在“否定”論者看來(lái)，救亡壓倒了啟蒙，革命更是壓倒了啟蒙，于是向人民啟蒙的作家便志不得酬、才不得展，革命文藝史自然也變得一塌糊涂。問題在于什么是啟蒙？顧名思義，啟蒙就是啟智開蒙，讓自在的人變成自為的人，自在的階級(jí)變成自為的階級(jí)，自在的民族變成自為的民族。在一個(gè)瀕臨亡國(guó)滅種邊緣的民族，啟蒙的根本含義應(yīng)是認(rèn)清中國(guó)國(guó)情，把握社會(huì)發(fā)展規(guī)律，明確前進(jìn)道路，以歷史首創(chuàng)精神去爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民解放，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興。沒有這一本質(zhì)性的啟蒙，中國(guó)就永遠(yuǎn)是半殖民地半封建社會(huì)。在這樣一個(gè)災(zāi)難性的社會(huì)，其他一切啟蒙，如提倡新道德、反對(duì)舊道德，提倡新風(fēng)俗、反對(duì)舊風(fēng)俗，提倡科學(xué)、反對(duì)迷信之類都無(wú)從談起。怎么能把救亡、革命與啟蒙割裂開來(lái)、對(duì)立起來(lái)呢？即以論者認(rèn)為受到革命束縛而不得啟蒙的丁玲而論，其早期呼吁個(gè)人反抗壓迫是啟蒙，參加革命后弘揚(yáng)集體反抗壓迫也是啟蒙，但是哪一種啟蒙才具有現(xiàn)實(shí)性的品格呢？顯然是后者而非前者。其實(shí)，這種用啟蒙否定救亡、否定革命的論調(diào)并非新鮮的東西，而是近80年前蔣廷黻的近代史觀的翻版。在蔣廷黻看來(lái)，近代中國(guó)的根本問題只有一個(gè)，就是能否趕上西洋，實(shí)現(xiàn)近代化。而要趕上西洋，就只能學(xué)習(xí)西洋而不能反抗西洋。按照這樣一種邏輯：學(xué)習(xí)西洋就是啟蒙，反抗西洋就是反對(duì)啟蒙。一部中國(guó)近代史早已證明，蔣廷黻的近代史觀是一種虛幻的史觀，指引中國(guó)在半殖民地半封建社會(huì)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的史觀，對(duì)侵略勢(shì)力有好處、對(duì)中華民族沒好處的史觀。在中華民族已經(jīng)獨(dú)立了一個(gè)甲子以后，“否定”論者仍然堅(jiān)持這種史觀，不能說(shuō)沒有文藝以外的訴求。

二是唯個(gè)性論。在“否定”論者看來(lái)，作家一旦參加革命，一旦來(lái)到延安，一旦選擇為人民服務(wù)的道路，就會(huì)導(dǎo)致個(gè)性泯滅，淪為工具，因而其創(chuàng)作也不可能具有任何積極的價(jià)值。什么是個(gè)性？就是人的精神世界的特定結(jié)構(gòu)。對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，個(gè)性尤其占有至關(guān)重要的地位。沒有作家的個(gè)性，就沒有風(fēng)格，沒有獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)，因而也就沒有創(chuàng)作可言。然而，人的個(gè)性不是一種獨(dú)立自足的存在，它的培養(yǎng)和表現(xiàn)必須依托于一定的群體、一定的社會(huì)實(shí)踐。一個(gè)離群索居的人，不可能獲得豐富的個(gè)性，更無(wú)從表現(xiàn)什么個(gè)性。恰如馬克思、恩格斯所說(shuō)：“只有在共同體中，個(gè)人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段”。②一般地說(shuō)，在具有歷史先進(jìn)性的集體中，一個(gè)人的集體共性（群體規(guī)范意識(shí)、責(zé)任意識(shí)、價(jià)值目標(biāo)意識(shí)等）越強(qiáng)，他的個(gè)性（意志、品格、能力等等）內(nèi)涵和表現(xiàn)也就越豐富、越強(qiáng)烈。歐陽(yáng)山在早期是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義者。生活領(lǐng)域的狹隘和無(wú)歸屬的彷徨，極大限制了他的個(gè)性發(fā)展和發(fā)揮，所以只能創(chuàng)作一些表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)苦悶、感傷情調(diào)的作品。直至來(lái)到延安之后，仍然擺脫不掉因襲的重?fù)?dān)，但是經(jīng)過延安文藝整風(fēng)之后，他在毛澤東的講話精神感召下，逐漸融入延安的大集體，融入延安的人民群眾，融入爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民解放的偉大洪流，于是他的集體共性日益增強(qiáng)，個(gè)性的發(fā)展也愈益充實(shí)、深沉和豐富，終于寫出了深受黨和廣大群眾稱贊的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》、《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無(wú)論在思想深度、生活厚度還是藝術(shù)高度上，都是判若云泥的。大批作家成長(zhǎng)的經(jīng)歷證明，革命隊(duì)伍和革命實(shí)踐，是作家培養(yǎng)健康個(gè)性的深厚沃土，揚(yáng)厲創(chuàng)作個(gè)性的廣闊舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的堅(jiān)實(shí)階梯，哪里會(huì)壓抑、泯滅個(gè)性呢？著名詩(shī)人賀敬之說(shuō)過，“不參加革命，我將不我”。其實(shí)，那些誣稱革命作家失落個(gè)性的人，絕不是在尊重、維護(hù)作家的個(gè)性，而是要用另一群體的共性，一種與廣大人民群眾的意志和利益相悖的共性來(lái)主宰作家。這當(dāng)然是為我們所堅(jiān)決反對(duì)的。

三是唯藝術(shù)論。在“否定”論者看來(lái)，魯迅是“魯?shù)湣?，茅盾的《子夜》是“高?jí)形式的社會(huì)文件”，聞一多的愛國(guó)詩(shī)是詩(shī)人“狹隘性”的表現(xiàn)，趙樹理的小說(shuō)是“問題小說(shuō)”，柳青的作品存在“明顯的政治化傾向”……一言以蔽之，所有革命作家的作品，都不能稱其為藝術(shù)。他們重寫文學(xué)史，就是要建立“一門獨(dú)立的審美的文學(xué)史學(xué)科”。當(dāng)然，文藝作為人類把握世界的方式，自然具有不同于其他把握方式（哲學(xué)的、宗教的、倫理的）的特質(zhì)，其中最基本的特質(zhì)就是形式。一旦消解了形式，文藝便不成其為文藝。然而，一切文藝的形式都不可能成為一種孤立的存在。首先，藝術(shù)形式本身就是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，比如拋開古代城市經(jīng)濟(jì)和市井生活，就無(wú)法解釋詞曲的產(chǎn)生和發(fā)展；其次，形式必須“是活生生的實(shí)在的內(nèi)容的形式，是和內(nèi)容不可分離地聯(lián)系著的形式?！雹圩骷覍?duì)一定藝術(shù)形式的追求，也必然是對(duì)一定內(nèi)容的追求；作家對(duì)世界的藝術(shù)把握，也必然蘊(yùn)涵著對(duì)社會(huì)歷史的把握。當(dāng)然，有的作品可能以藝術(shù)勝，有的作品可能以內(nèi)容勝，但是無(wú)論以哪一方為勝場(chǎng)，都不可能把另一方完全趕走。也就是說(shuō)，在這個(gè)世界上，根本沒有純粹的文藝，唯藝術(shù)論恰如皇帝的新衣，是一個(gè)自欺欺人的偽命題。即以夏志清認(rèn)為文學(xué)成就高于魯迅的張愛玲而論，在民族危亡、舉國(guó)抗戰(zhàn)的時(shí)候，她卻在那里沉迷于“玩世不恭的享樂主義的精神游戲”（傅雷評(píng)《傾城之戀》語(yǔ)），這難道不是一種明顯的社會(huì)傾向？在全國(guó)人民保衛(wèi)新中國(guó)、建設(shè)新中國(guó)的時(shí)候，她卻在《秧歌》、《赤地之戀》中對(duì)人民中國(guó)極盡誣蔑毀謗之能事，這難道是純藝術(shù)么？經(jīng)過時(shí)光的洗滌，一切遮遮掩掩都已脫落，如今人們已經(jīng)看得十分明白：“否定”論者否定革命作家的作品，絕不是因?yàn)檫@些作品缺失藝術(shù)，而是因?yàn)樗麄儾毁澇蛇@些作家堅(jiān)持的以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。當(dāng)然，我們不是說(shuō)革命作家的作品完美無(wú)缺，也不是說(shuō)因?yàn)槟切┳髌穬?nèi)容進(jìn)步就可以掩蓋藝術(shù)上的缺陷，但是有缺點(diǎn)的戰(zhàn)士畢竟是戰(zhàn)士，完美的蒼蠅畢竟是蒼蠅。夏志清在藝術(shù)上是極力貶低丁玲而拔高張愛玲的，且不說(shuō)丁玲在藝術(shù)上未必遜于張愛玲，退一步說(shuō)，即便就是如此，丁玲也要比張愛玲高尚得多，因?yàn)樗驹跔?zhēng)取民族獨(dú)立、人民解放偉大斗爭(zhēng)的潮頭，是屬于人民、謳歌人民的人民藝術(shù)家。

三

歷史虛無(wú)主義在文藝領(lǐng)域的泛濫，有其深刻的歷史哲學(xué)根源和國(guó)際政治根源。

自20世紀(jì)80年代起，隨著世界社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)走向低潮，否定唯物史觀的思潮也開始泛濫開來(lái)。其中，對(duì)我國(guó)影響最大的，當(dāng)推卡爾·波普爾和海登·懷特。

波普爾是英國(guó)學(xué)者，新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)魁首哈耶克的朋友。波普爾認(rèn)為，馬克思主義是最精致、最廣泛同時(shí)也是最危險(xiǎn)的“歷史主義”。馬克思關(guān)于生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的理論，關(guān)于資本主義基本矛盾的分析，關(guān)于社會(huì)主義取代資本主義的論斷，都強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)的決定性作用。他認(rèn)為這是根本錯(cuò)誤的，因?yàn)橹R(shí)的增長(zhǎng)極大地影響著人類歷史的進(jìn)程。知識(shí)的增長(zhǎng)不可預(yù)測(cè)，人類歷史的未來(lái)也無(wú)法預(yù)測(cè)。舉凡歷史的確定性、社會(huì)發(fā)展規(guī)律等等，都是子虛烏有的東西。正是從這種唯心史觀出發(fā)，波普爾指責(zé)馬克思主義的“歷史主義”蓄意挑撥無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾，而在事實(shí)上，資本主義的滅亡并非不可避免，因?yàn)殡S著民主制度的確立，資本主義的基本矛盾已經(jīng)緩和，資本主義初期的殘酷剝削現(xiàn)象已經(jīng)成為歷史。此后人類的歷史任務(wù)不是革命，而是不斷改良和發(fā)展民主。由此出發(fā)，波普爾陷入了兩難境地：一方面鼓吹歷史的不可知論，一方面又預(yù)言共產(chǎn)主義不可能實(shí)現(xiàn)；一方面反對(duì)歷史的任何確定性，一方面又確定資本主義制度永世長(zhǎng)存。僅此自相矛盾之處，就足以暴露這個(gè)披著現(xiàn)代科學(xué)外衣的學(xué)說(shuō)的反科學(xué)本質(zhì)，為國(guó)際資本張目的實(shí)用主義本質(zhì)。值得注意的是，自20世紀(jì)40代起，波普爾的歷史唯心主義與哈耶克的新自由主義一樣，一直影響甚微，甚至屢遭冷遇。直到20世紀(jì)80年代柏林墻倒塌以后，才成為西方向第三世界極力兜售的“顯學(xué)”。其命運(yùn)在特定歷史節(jié)點(diǎn)上的浮沉，足以證明它是西方進(jìn)行意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)的武器。

海登·懷特是美國(guó)人，后現(xiàn)代主義史學(xué)觀的開創(chuàng)者。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，懷特的后現(xiàn)代主義史學(xué)觀對(duì)于糾正現(xiàn)代主義實(shí)證史學(xué)的機(jī)械性具有一定的作用，但是由于他對(duì)史家的主觀能動(dòng)性作了完全脫離客觀的抽象夸張，畢竟淪為一種徹頭徹尾的唯心主義。唯物史觀認(rèn)為，以物質(zhì)生產(chǎn)為核心和基礎(chǔ)的實(shí)踐是人的基本存在方式。正是因?yàn)橛辛藢?shí)踐，才有了人的發(fā)展，有了歷史，有了語(yǔ)言；有了歷史、現(xiàn)在與未來(lái)的聯(lián)系，有了人的意識(shí)、語(yǔ)言和客觀世界的聯(lián)系。實(shí)踐賦予人類、歷史和語(yǔ)言的統(tǒng)一性。然而，在懷特看來(lái)，歷史卻是一個(gè)雜亂、無(wú)序、矛盾、混沌的領(lǐng)域，沒有任何統(tǒng)一性或普遍聯(lián)系。是寫作者的主觀意識(shí)（思維方式、政治立場(chǎng)、倫理觀念、審美傾向等）和特定解釋（情節(jié)化解釋、論證式解釋、意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵式解釋），賦予歷史以聯(lián)系、生命和意義。寫作者的這一切主觀因素，可以歸結(jié)為語(yǔ)言，而且歷史的敘述也必須以語(yǔ)言的形式出現(xiàn)，所以在歷史寫作中，處于核心地位的不是歷史，而是語(yǔ)言。這樣一來(lái)，歷史敘述也就沒有真假、優(yōu)劣的區(qū)別，而成了人們可以隨意玩耍的語(yǔ)言游戲。值得注意的是，2004年，其《元史學(xué)》在中國(guó)出版時(shí)，懷特著意在《中譯本前言》中寫道：“史學(xué)家們需要一種更多地是‘文學(xué)性’，而非‘科學(xué)性’的寫作”。很明顯，這是在鼓勵(lì)中國(guó)的歷史寫作更加放縱寫作者的主觀意識(shí)。

有了以上簡(jiǎn)略分析，我們便可以歸納波普爾和懷特對(duì)于中國(guó)的特定影響：如果說(shuō)波普爾顛覆人們對(duì)唯物史觀以至整個(gè)馬克思主義的信仰，那么懷特則為人們隨意涂改、編造歷史提供了“理論依據(jù)”。當(dāng)然，搞文藝的人不一定去讀他們那些晦澀的著作，也不一定能懂他們那些玄虛的理論，但是通過理論界特別是高校某些專家的似懂不懂、似通不通的鼓噪，可以形成一種輿論氛圍：唯物史觀被波普爾推翻啦，以往的歷史結(jié)論不對(duì)啦，文藝可以隨便書寫歷史啦，如此等等。

歷史是什么？它是一個(gè)民族得以凝聚的紐帶，得以寄托心靈的港灣，得以自立的一切精神文化、制度文化、行為文化的母體，得以開創(chuàng)未來(lái)的智慧和勇氣的不竭源泉。國(guó)際資本要把中國(guó)納入其主導(dǎo)的世界體系，必須摧毀中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)體系、政治體系和文化體系。而要摧毀這一切，就必須摧毀中國(guó)歷史宮殿的一切建筑，尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)的核心建筑。關(guān)于這一點(diǎn)，丹尼爾·貝爾的“意識(shí)形態(tài)消亡論”和弗朗西斯·福山的“歷史終結(jié)論”都說(shuō)得十分明白，即消亡非西方的意識(shí)形態(tài)、終結(jié)于西方的歷史。在這一旨在“西化”“分化”的戰(zhàn)略圖謀中，國(guó)際資本在國(guó)內(nèi)買辦勢(shì)力的策應(yīng)下，除了發(fā)動(dòng)外部攻勢(shì)和派人打進(jìn)來(lái)以外，就是以大獎(jiǎng)、資助、訪問等等名目繁多的“實(shí)惠”誘惑一些作家、學(xué)者上鉤。這是一場(chǎng)你追我趕的競(jìng)賽，無(wú)論是作家還是學(xué)者，誰(shuí)偽造的歷史最符合國(guó)際資本的利益，誰(shuí)獲得的獎(jiǎng)勵(lì)、報(bào)酬也最多。

至此，我們便可以得出如下結(jié)論：如果說(shuō)唯心主義史學(xué)觀的滲透為歷史虛無(wú)主義提供了“理論”支持，形成來(lái)自后方的推力，那么國(guó)際資本的誘惑則為歷史虛無(wú)主義提供了激勵(lì)機(jī)制，形成來(lái)自前方的拉力。這樣一推一拉，倘若正能量又未能得到應(yīng)有的發(fā)揮，那歷史虛無(wú)主義能不愈演愈烈嗎？

四

事實(shí)毋庸置疑地表明，歷史虛無(wú)主義思潮的泛濫，已經(jīng)對(duì)我國(guó)的經(jīng)濟(jì)安全、政治安全和文化安全構(gòu)成了嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)威脅。保衛(wèi)中國(guó)歷史，保衛(wèi)中國(guó)近代歷史，尤其是保衛(wèi)中國(guó)革命建設(shè)改革的歷史，已經(jīng)成為堅(jiān)持民族獨(dú)立、維護(hù)國(guó)家主權(quán)、實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的迫切要求。

必須堅(jiān)持反對(duì)唯心主義與反對(duì)機(jī)械決定論的統(tǒng)一。在歷史領(lǐng)域，機(jī)械決定論不承認(rèn)偶然性和人的主觀能動(dòng)性的作用，把復(fù)雜、曲折的歷史過程看作一條直線，把用唯物史觀研究歷史當(dāng)作按圖索驥式的演繹推導(dǎo)；在文藝領(lǐng)域，機(jī)械決定論把文藝作品看作意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單傳聲筒，把復(fù)雜的極具精神個(gè)體性的藝術(shù)創(chuàng)造等同于機(jī)械式的生產(chǎn)。這些違背歷史研究規(guī)律和文藝創(chuàng)作規(guī)律的錯(cuò)誤傾向，往往以唯物史觀和馬克思主義文藝觀的名義大行其道，因而讓后者的形象受到極大玷污和損害。其結(jié)果是讓唯心主義抓住“把柄”，鉆了空子，從而給予歷史又一種更加深廣的破壞。事實(shí)就是這樣，機(jī)械決定論看上去好像是和唯心主義對(duì)立的東西，其實(shí)他們是兄弟，總是要一先一后地跑到前臺(tái)來(lái)表現(xiàn)自己。只有把清理機(jī)械決定論和清理唯心主義的工作全都進(jìn)行到底，才能剝奪它們相互依賴的依據(jù)，堵塞它們得以招搖過市的空間。當(dāng)然，這兩項(xiàng)工作在不同時(shí)期有不同的重點(diǎn)，當(dāng)下的重點(diǎn)無(wú)疑是清理唯心主義。

必須堅(jiān)持自由與責(zé)任的統(tǒng)一。在我國(guó)，隨著經(jīng)濟(jì)體制深刻變革，社會(huì)結(jié)構(gòu)深刻變動(dòng)，利益格局深刻調(diào)整，思想觀念深刻變化，人們思想活動(dòng)的獨(dú)立性、選擇性、多變性、差異性不斷增強(qiáng)，社會(huì)思想文化日趨多元多變多樣，各種社會(huì)思潮不斷涌現(xiàn)，這是無(wú)須回避的現(xiàn)實(shí)。給人以思想自由、學(xué)術(shù)自由和創(chuàng)作自由，既為社會(huì)發(fā)展的客觀趨勢(shì)所決定，也是哲學(xué)社會(huì)科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展繁榮的必然要求。但是，自由不是一廂情愿的幻想，而是腳踏實(shí)地的社會(huì)實(shí)踐。既然是社會(huì)實(shí)踐，就必然離不開群體和社會(huì)；既然離不開群體和社會(huì)，就必然要對(duì)群體和社會(huì)承擔(dān)責(zé)任或義務(wù)，而不能想怎么樣就怎么樣。自我放縱不是自由，而是無(wú)政府主義的自專。正如黑格爾所說(shuō)：“義務(wù)所限制的并不是自由，而是自由的抽象，即不自由。義務(wù)就是達(dá)到本質(zhì)、獲得肯定的自由。”④惡搞歷史、抹黑歷史絕不是學(xué)術(shù)或創(chuàng)作，而是對(duì)民族尊嚴(yán)、國(guó)家利益的肆意傷害，對(duì)學(xué)術(shù)自由、創(chuàng)作自由的粗暴踐踏。這好比踢足球，你無(wú)視比賽規(guī)則，不與隊(duì)友配合，抱起足球橫沖直撞，哪里還有踢球的自由？又好比過日子，你吃著自家的飯又砸著自家的鍋，哪里還有全家人吃飯的自由？有必要對(duì)那些搞歷史虛無(wú)主義的人提出告誡：既然身為中華人民共和國(guó)公民，那么無(wú)論你怎樣強(qiáng)調(diào)個(gè)人的思想自由，也不能逾越愛國(guó)主義的底線；無(wú)論你怎樣翻滾騰挪，也不能侵犯國(guó)家民族的利益。在這個(gè)地球上，除了沙漠，凡有人群的地方，都沒有絕對(duì)的自由。即使是在某些學(xué)者、作家視為自由天堂的美國(guó)，也絕不允許抹黑美國(guó)獨(dú)立的歷史，污辱華盛頓、林肯這樣的領(lǐng)袖人物。2012年，惡搞林肯的電影《亞伯拉罕·林肯：吸血鬼獵人》剛一出籠，即遭到美國(guó)民眾的“拍磚”。

必須堅(jiān)持主體性與客體性的統(tǒng)一。無(wú)論是歷史研究還是文藝創(chuàng)作，都是復(fù)雜的精神勞動(dòng)。沒有主體的主觀能動(dòng)性，不可能產(chǎn)生任何成果。即使是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)著作，也會(huì)留下作者深刻的精神印記。對(duì)于以虛構(gòu)見長(zhǎng)的文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，更是如此。不過，問題還有另一面，即主體性不能離開客體性的依托，主觀意識(shí)不能背離歷史的真實(shí)。只有站穩(wěn)尊重歷史的立場(chǎng)，才能實(shí)現(xiàn)主客體的無(wú)垠融合，從而使主體的主觀能動(dòng)性得到正面的激發(fā)和表現(xiàn)。恰如古希臘神話中的安泰，只有立足大地才有無(wú)窮的力量。前述那些抹黑中國(guó)革命建設(shè)改革史的作家，由于其創(chuàng)作意圖處處與歷史的真實(shí)抵觸、與人民群眾的情感抵觸，創(chuàng)作起來(lái)只好求助于生編硬造，于是文思不暢、筆下滯澀也就勢(shì)所必然。請(qǐng)看他們的作品，那里除了概念化的政治宣泄，就是對(duì)于外國(guó)作家（如米蘭·昆德拉、加西亞·馬爾克斯等）的拙劣模仿，哪里有什么戛戛獨(dú)造、生氣灌注的東西呢？

對(duì)于歷史題材的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，所謂堅(jiān)持客體性，并不是要求作家像史家那樣去追求歷史事件、歷史情節(jié)的真實(shí)，而是要求必須尊重歷史本質(zhì)的真實(shí)。也就是說(shuō)，即使你在某些歷史事件、歷史情節(jié)上達(dá)到了相當(dāng)程度的真實(shí)，但是對(duì)歷史的本質(zhì)方面卻作了扭曲的描寫和評(píng)價(jià)，也不能說(shuō)是尊重歷史客體性的創(chuàng)作；即使你對(duì)某些歷史的描寫，其事件、情節(jié)完全是虛構(gòu)的，但是正確反映了那一時(shí)代、那一時(shí)代特定階級(jí)的本質(zhì)方面，也可以說(shuō)是尊重歷史客體性的創(chuàng)作。毛澤東在《蝶戀花·答李淑一》中，酣暢地描寫楊開慧、柳直荀的忠魂飛升月宮的情景，這自然是游仙體的藝術(shù)虛構(gòu)，然而卻真實(shí)表現(xiàn)了人民革命的本質(zhì)方面，千千萬(wàn)萬(wàn)革命烈士的本質(zhì)方面?？梢哉f(shuō)，歷史題材的創(chuàng)作好比一個(gè)線段：一極是歷史真實(shí)，一極是藝術(shù)虛構(gòu)，這兩極之間的廣闊地帶都是作家的用武之地。你可以往歷史真實(shí)那里靠近，藝術(shù)虛構(gòu)較少；也可以往藝術(shù)虛構(gòu)那里靠近，歷史真實(shí)較少。但是無(wú)論你選擇哪一個(gè)點(diǎn)，都不能與兩極中的任何一極重合。和歷史真實(shí)一極重合，便成了歷史學(xué)著作而非文藝作品；和藝術(shù)虛構(gòu)一極重合，就會(huì)因違背歷史本質(zhì)真實(shí)而陷入歷史虛無(wú)主義的泥淖。而你作出怎樣的選擇，表面看似乎取決于作家的個(gè)性，本質(zhì)上卻由其立場(chǎng)所決定。唯有站在人民大眾的立場(chǎng)上，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作方向，才能做到歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一，也就是歷史規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律的統(tǒng)一。作家要實(shí)現(xiàn)這樣的統(tǒng)一，自己首先必須實(shí)現(xiàn)唯物史觀與社會(huì)主義文藝觀的統(tǒng)一。只有這樣，才有可能成為一個(gè)人民作家，一個(gè)有前途的作家。

（原載《紅旗文稿》2016年第6期）

注釋：

①《列寧選集》第2卷第216頁(yè)，人民出版社1995年版。

②《馬克思恩格斯選集》第1卷第119頁(yè)，人民出版社1995年版。

③《列寧全集》第2版第55卷第77頁(yè)。

④《法哲學(xué)原理》第168頁(yè)，商務(wù)印書館1961年版。