北京劇場藝術(shù)生態(tài)失衡現(xiàn)狀的思考

施旭升 張 鋒

北京劇場藝術(shù)生態(tài)失衡現(xiàn)狀的思考

施旭升 張 鋒

劇場之于一座城市的價(jià)值，應(yīng)該是怎么估計(jì)都不過分的。誠然，北京不僅有著800多年建都史，而且更為重要的，還應(yīng)該是這個(gè)古老都市的獨(dú)特的文化精神命脈的傳承。劇場，曾經(jīng)在這個(gè)都市中扮演著十分重要的文化角色，取得過十分輝煌的成就，成為古都北京文化精神的重要載體。但是，新世紀(jì)以來，隨著社會(huì)歷史變遷、市場經(jīng)濟(jì)激蕩、新媒介文化興起，相對(duì)于后起的電影電視等相關(guān)娛樂領(lǐng)域，北京劇場的光環(huán)確乎褪色不少，昨日的風(fēng)光已然不再，不僅原本應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與文化意義被消解，而且，無論是觀演規(guī)模還是市場份額，劇場藝術(shù)的影響力已顯得大不如前，其生存狀態(tài)日益艱難，甚至到了環(huán)境惡化、人去樓空的境地，其文化標(biāo)志的意義近乎脫落殆盡。應(yīng)如何客觀地分析評(píng)價(jià)都市劇場文化生態(tài)失衡現(xiàn)狀，其原因是功能的失衡、娛樂的泛化，還是技術(shù)與藝術(shù)偏離？抑或經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)效益難以兼顧？在全球化語境與中國社會(huì)轉(zhuǎn)型中，北京劇場文化如何才能找到一條正確的發(fā)展途徑？這一切都需要加以審視和分析。

一、教化與娛樂的取舍

作為一個(gè)大國之文化之都，北京的劇場究竟應(yīng)該有著怎樣的價(jià)值定位？

劇場與其所賴以生存的城市密不可分，劇場的盛衰自古以來就與都市觀眾的觀演行為有著千絲萬縷的聯(lián)系。劇場有臺(tái)上和臺(tái)下。臺(tái)上能夠給予觀眾的是令其在感同身受中獲得娛樂體驗(yàn)與思想教化。惟其如此，劇場的觀演行為才成為都市民眾覆蓋面廣、影響力持久的藝術(shù)活動(dòng)之一。劇場，通過現(xiàn)場的表演與觀眾集中的參與為更多的時(shí)間充裕、有著休閑娛樂需求的普通大眾所欣賞。當(dāng)代社會(huì)都市劇場的觀演行為本身已成為市民的一種集體儀式，劇場的意義不僅在于讓觀眾從一種日常生活的狀態(tài)中疏離出來，而且更賦予觀眾一種市民的身份認(rèn)同和角色感，劇場的觀演因此可以讓市民觀眾重新打量自我與他人，以重新建立起自己與他人、與社會(huì)的精神聯(lián)系。某種意義上，劇場打破了“陽春白雪”與“下里巴人”的界線。所以，對(duì)于城市居民來說，現(xiàn)代劇場的觀演應(yīng)成為日常生活的一部分，成為防止社會(huì)固化的重要活化因素。

然而，對(duì)都市劇場的價(jià)值和功能質(zhì)疑也是古已有之。劇場以建筑空間為物質(zhì)載體與傳播手段，以身體表演為表達(dá)內(nèi)容，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，具有現(xiàn)場傳播、即時(shí)體驗(yàn)、綜合完整等特征，劇場的演出乃是“從身體到身體的直接交流導(dǎo)致‘注意力’的自由”［1］鄧菡彬：《當(dāng)代戲劇交流語境的危機(jī)及應(yīng)對(duì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年，第264頁。。所以，它既能滿足人們的閑暇娛樂，又有著更多的附加的價(jià)值。因?yàn)閯鲂枰ㄟ^觀眾的現(xiàn)場聚集與觀演的直接交流來實(shí)現(xiàn)其功能價(jià)值，所以劇場的現(xiàn)場體驗(yàn)與交流，不僅可以用來釋放人們?nèi)粘Ｉ畹慕箲]而達(dá)到愉悅身心的目的，而且還為提升人們精神生活的高度提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)而超然的時(shí)空，擔(dān)負(fù)著道德教化與審美評(píng)價(jià)的雙重責(zé)任。

對(duì)于北京來說，劇場的意義還不止于此。新中國的前三十年里，北京劇場的價(jià)值定位和功能效應(yīng)似乎并沒有大的轉(zhuǎn)換，改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，娛樂產(chǎn)業(yè)興起，文化資本注入，劇場已不再滿足于成為國家教化的工具，其城市品牌、消費(fèi)娛樂功能等得到了全方位開發(fā)。北京劇場的性質(zhì)和功能就不能不表現(xiàn)一種內(nèi)在的矛盾性：傳統(tǒng)體制曾給予其干預(yù)劇場劇目的選擇極大權(quán)力，強(qiáng)大的社會(huì)責(zé)任也同樣迫使劇場在選取劇目時(shí)不得不小心從事；單在經(jīng)濟(jì)杠桿的作用下，有些劇場也會(huì)從自身生存與發(fā)展的考慮，有意或無意地迎合著大眾消費(fèi)。故而，劇場藝術(shù)原本是為觀眾實(shí)現(xiàn)一種精神上的滿足、愉悅，從而達(dá)到境界上的提升；而一旦融入商業(yè)文明以后，劇場的本性便難免不被工具理性、實(shí)用主義所裹挾。

于是，對(duì)“商業(yè)價(jià)值”的追求使得劇場漸漸走進(jìn)了“娛樂至上”的怪圈。這種劇場觀念的流行似乎已成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種世界性的風(fēng)潮，娛樂化不但在各類影視節(jié)目中大行其道，而且在各類劇場的演出中也是遍地開花。鋪天蓋地的娛樂化掩蓋了劇場藝術(shù)的文化認(rèn)知功能、審美教育功能和社會(huì)批判功能，過度的“商業(yè)價(jià)值”“實(shí)用價(jià)值”取代了精神文化的深度價(jià)值追求。在嚴(yán)肅的教化與一味“搞笑”之間，真正的戲劇精神往往流失殆盡，劇場的審美意義被遮蔽被消解，“娛樂”幾成“愚樂”，“益智”實(shí)為“抑智”。

作為中國文化中心的北京，其都市劇場功能的失衡必然帶來一系列價(jià)值和意義的轉(zhuǎn)換甚至消解。以往滲透到劇場中的精神意義和價(jià)值觀念被沖淡，以至于劇場所提供的只能是某些教條化的意識(shí)形態(tài)觀念和乏味的道德說教，或者只是一味以輕松、娛樂等為特征的無盡狂歡。為適應(yīng)市場的需要，出現(xiàn)了劇目的類型化、表演的隨意化等典型的劇場價(jià)值和意義消解現(xiàn)象。某些都市言情或者時(shí)尚劇場，滿足于胡編亂造，一味地迎合觀眾。相當(dāng)多的人把劇場和放松身心、休閑歡娛等同起來，沒有耐心也沒有時(shí)間來接受教化，更不可能有機(jī)會(huì)感同身受、沉浸于理性思考。面對(duì)快節(jié)奏、重壓力的社會(huì)大環(huán)境，創(chuàng)作者與觀眾無心陷入沉思，更多的則是追求一笑了之。迫于市場和經(jīng)濟(jì)的壓力，一些有品位、有內(nèi)涵的劇目也不能走進(jìn)劇場，有些即使勉強(qiáng)通過審查也不得不進(jìn)行“重新包裝”以迎合市場。在這種大趨勢下，對(duì)于北京這樣的都市而言，更需要協(xié)調(diào)好教化立場與娛樂品格，擔(dān)負(fù)起開啟民智、引領(lǐng)潮流的文化職責(zé)。

二、商業(yè)邏輯與劇場規(guī)則的向背

與其價(jià)值立場的定位密切相關(guān)的是，對(duì)于一個(gè)有著悠久文化傳統(tǒng)的大都市而言，北京的劇場究竟應(yīng)該建在哪兒，才能夠體現(xiàn)出生態(tài)意義上的繁榮？

眾所周知，在古希臘，劇場為何而建，隱含著這樣一些基本的規(guī)則。從歷史上來看，至少在公元前6世紀(jì)末至公元前5世紀(jì)，古希臘戲劇就已經(jīng)進(jìn)入了專業(yè)劇場演出時(shí)期。其中，建于公元前460年的埃皮達(dá)魯斯劇場是其中至今保存最為完好的一個(gè)。值得深究的是，古希臘劇場不是為觀眾建造的，而是為藝術(shù)家建造的，劇場的設(shè)計(jì)和構(gòu)造反映了建筑師和劇作家及演員之間的合作關(guān)系。它不設(shè)正廳前排，也不設(shè)“包廂”、邊座或樓廳。就像許多古希臘劇場一樣，埃皮達(dá)魯斯劇場建在一個(gè)山坡地帶上，它由半圓形的舞臺(tái)及依山而建的露天看臺(tái)構(gòu)建而成，是希臘醫(yī)藥之神阿斯克勒庇俄斯神廟的組成部分。希臘劇場這種構(gòu)建形制，正顯示出雅典城邦的開放和民主的精神品格與生活樣式。

而把劇場建在宗教場所或者宗教場所附近，則是中世紀(jì)以來的普遍做法。世界著名的意大利米蘭斯卡拉歌劇院也是建在米蘭大教堂附近，而且那個(gè)地點(diǎn)原是圣瑪麗亞斯卡拉教堂。德國科隆以科隆大教堂聞名于世，科隆音樂廳和科隆歌劇院都建在科隆大教堂附近。走出中世紀(jì)的劇場，已然不只是建在宗教場所附近，還有建在主要的政治中心的、商業(yè)區(qū)的。世界上一些著名的歌劇院分別建在政治中心附近，或者人口繁華的主要商業(yè)區(qū)內(nèi)，這也是社會(huì)生活和市場選擇的需要。莫斯科大劇院離克里姆林宮很近，英國皇家歌劇院在白金漢宮附近，這些建筑，都是當(dāng)時(shí)的皇族提議或者投資建設(shè)的，這些劇院建起來后，一是滿足了貴族觀看演出的需要，同時(shí)也為普通市民提供了一個(gè)觀看與交流的場所。這也是社會(huì)文明進(jìn)步的一種表現(xiàn)。

在商品經(jīng)濟(jì)的大潮之下，劇場無可避免地成為資本控制下的一種產(chǎn)業(yè)，資本賦予了當(dāng)代劇場特定的大眾文化的意義。于是，為了以有限的成本，獲取盡量多的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，贏得更多的市場份額，劇場常常不得不竭盡所能采取通俗的形式及大眾化的故事以贏得觀眾喝彩，甚至有意無意地去迎合受眾的低級(jí)趣味，適應(yīng)普通觀眾的口味。因而，在劇場復(fù)雜的現(xiàn)象背后，正是有著諸如資本或者體制那樣的一雙“看不見的手”的操縱和控制。

事實(shí)上，如果不考慮過多的行政因素，都市的消費(fèi)娛樂興起之后，劇場的建設(shè)根本上還是應(yīng)該尊奉商業(yè)原則。哪里是商業(yè)區(qū)，哪里有人流的涌動(dòng)，哪里就應(yīng)該有劇場的位置。所以，只要是尊重社會(huì)的自然選擇與市場的自主選擇，商人或者藝術(shù)家都知道劇場應(yīng)該建在哪兒。明清時(shí)代，只有商鋪會(huì)給戲園子帶來觀眾，同時(shí)戲園子又給商鋪帶來客源，所以，前門一帶能夠成為老戲園子的聚集區(qū)。然而，令人詫異的是，新時(shí)期以來北京所建設(shè)的多個(gè)大型劇場大多無視這一基本的劇場規(guī)則。如果說，“國家大劇院”屬國家品牌，其選址與配置非北京的心臟地區(qū)不可，那么，其他一些大型劇場就更明顯缺乏劇場規(guī)則意識(shí)。如被命名為“中國劇院”的劇場始建于1984年，地址位于西三環(huán)路旁；1990年建造的“北京劇院”建在北四環(huán)外安慧橋畔。北京的普通觀眾一開始都不知道還有這樣一些劇場。因?yàn)槭钦顿Y，在建設(shè)過程中劇場作為市民生活公共空間這一要素并未被考慮進(jìn)去，于是這樣的劇場便失去了聚攏觀眾、方便觀眾看戲的效應(yīng)和功能。其結(jié)果是造成了劇場資源的浪費(fèi)，政府耗費(fèi)了大量資金，觀眾的看戲場所并沒有增加，看戲的環(huán)境也沒有改善。有研究者早就指出過北京劇場空置與資源配置失衡的問題［1］水晶：《中國戲劇生產(chǎn)力的三重困境》，《藝術(shù)評(píng)論》2005年第2期。，究其原因就是漠視甚至違背了劇場運(yùn)營的商業(yè)邏輯。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)的劇場生態(tài)規(guī)則遠(yuǎn)不止于此。在北京城市的功能重新調(diào)整的當(dāng)下，北京劇場資源的布局與配置，既應(yīng)遵循普遍的商業(yè)邏輯，又要堅(jiān)守傳統(tǒng)的劇場規(guī)則。

三、技術(shù)之于藝術(shù)的偏離

北京劇場建設(shè)不僅是指物態(tài)化與技術(shù)性的，更主要還是精神價(jià)值層面；前者主要是指劇場的建筑和設(shè)施，后者才是與劇場演出相關(guān)的藝術(shù)目標(biāo)。因?yàn)?，技術(shù)畢竟只能是呈現(xiàn)劇場功能的手段和方式，而藝術(shù)內(nèi)容的生產(chǎn)才是劇場建設(shè)的主導(dǎo)和目標(biāo)。

要言之，技術(shù)從來就是人類用以表現(xiàn)自我、溝通自然、傳達(dá)信息的重要手段。在這個(gè)意義上，劇場既是文化的實(shí)踐，也是技術(shù)的產(chǎn)物。不論過去、現(xiàn)在、抑或未來，技術(shù)之于劇場都是如影隨形。但是，較之文學(xué)和媒體，劇場技術(shù)含量的優(yōu)勢也許并不十分明顯：劇場即現(xiàn)場，它形象直觀、視聽兼?zhèn)?，讓觀眾身臨其境；因此，劇場之于觀眾，也就更具有時(shí)空上即刻體驗(yàn)的特點(diǎn)，又具有審美交流的相對(duì)獨(dú)立性、封閉性、兼容性等。因而在技術(shù)上，劇場只能是抑制性與內(nèi)斂性的。從古到今，劇場技術(shù)所營造的乃是針對(duì)現(xiàn)實(shí)而言的模擬、仿真與現(xiàn)場，而這一切無非是為了追求某種藝術(shù)表達(dá)的效果。故而，某種意義上，劇場的技術(shù)總是服務(wù)于藝術(shù)，而不是相反，況且藝術(shù)審美的疏離效應(yīng)還使技術(shù)的固有優(yōu)勢又受到一定程度的消解。

就像當(dāng)年京劇在上海遭遇西式劇場曾改變了自己的命運(yùn)，當(dāng)今數(shù)字及光電技術(shù)的高度發(fā)展也為劇場表現(xiàn)提供了全新且無限的可能性。劇場電子設(shè)備的日趨完善，使得劇場藝術(shù)創(chuàng)作者的“為所欲為”成為一種現(xiàn)實(shí)。然而，面對(duì)真假難辨的燈光特技、虛擬技術(shù)，劇場已不僅僅追求“逼真”與“可信”，而技術(shù)的泛濫卻直接導(dǎo)致了劇場藝術(shù)的可信度降低。另外，現(xiàn)代電子科技的運(yùn)用其實(shí)是對(duì)劇場信息的重新加工和整合，在強(qiáng)化了劇場的視聽娛樂功能的同時(shí)，卻削弱了劇場的文化承載及藝術(shù)審美功能?？鋸埖囊粜c變幻莫測的燈光或許可以吸引獵奇的眼球，卻往往喪失了劇場應(yīng)有的美感和意境。觀眾走進(jìn)劇場，所得到的更多的是“印象式”的感官刺激，而鮮有深刻的意象體驗(yàn)。

惟其如此，對(duì)于劇場的建造及其藝術(shù)表達(dá)來說，技術(shù)之所以能構(gòu)成藝術(shù)，僅僅有光怪陸離、花樣翻新，讓人們嘆為觀止的外在技術(shù)設(shè)施是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。技術(shù)手段通過對(duì)藝術(shù)信息的傳達(dá)與交流，使人們獲得切身的體驗(yàn)、情感的愉悅、心靈的凈化，乃至精神境界的提升，才是劇場藝術(shù)所追求的目標(biāo)。作為都市文化坐標(biāo)的劇場，應(yīng)正確處理技術(shù)與藝術(shù)的相互關(guān)系。而這些正是當(dāng)前北京的劇場藝術(shù)所欠缺的。

改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的成就有目共睹。在強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力支撐下，新的劇場設(shè)施層出不窮，為劇場藝術(shù)提供了必要的技術(shù)支撐。然而，隨著技術(shù)手段和設(shè)施的花樣翻新，更多的劇場一味講究設(shè)施完備，甚則以追求豪華為能事，內(nèi)容創(chuàng)作卻跟不上，往往停留或滿足于搬演翻新。而每一次的搬演翻新，又在技術(shù)手段上絞盡腦汁。有的作品靠豪華的編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)與演出陣容，以及令人炫目的舞美設(shè)計(jì)，吸引人們眼球，但實(shí)際演出的效果卻是技術(shù)遠(yuǎn)大于藝術(shù)。考察新世紀(jì)以來北京新建劇場，不僅各大標(biāo)志性或商業(yè)性的劇場都是設(shè)施豪華、技術(shù)先進(jìn)，即使像新清華學(xué)堂、北大“百年講堂”等校園劇場也難以免俗；而劇場中的許多演出卻出現(xiàn)了“戲不夠，景來湊”，“一流的舞美，二流的導(dǎo)演，三流的劇本”的局面，技術(shù)成為目的，演出變成了炫技。實(shí)際上，真正的劇場藝術(shù)，離不開技術(shù)又超越技術(shù)。北京劇場文化應(yīng)在技術(shù)條件允許的范圍內(nèi)有效地發(fā)揮劇場藝術(shù)生產(chǎn)力，這才是技術(shù)手段的根本的目的之所在。

四、國有與民營的蹺蹺板

在北京，都市劇場的運(yùn)營還有著國有與民營的體制隔閡，存在著主體地位的巨大位差，猶如一個(gè)蹺蹺板，國有和民營分別位于其兩端。如何取得二者的平衡，實(shí)現(xiàn)劇場的最佳效應(yīng)，也就成為劇場文化生態(tài)建設(shè)又一個(gè)難題。

從世界范圍來看，相對(duì)于紐約、倫敦、巴黎、東京等大都市，北京的劇場以國營為主，民營劇場數(shù)量相對(duì)過少。有數(shù)據(jù)顯示，紐約目前有近千個(gè)民營小劇場，巴黎、倫敦、東京也都有數(shù)百個(gè)民營劇場，而中國目前正式注冊(cè)的民建民營劇場為數(shù)不多。在西方發(fā)達(dá)國家民營劇場發(fā)展史上，從國家政策到民間基金會(huì)，甚至企業(yè)或者個(gè)人，都有著較完善的融資渠道和支持措施，而北京作為中國的首都在這方面還相對(duì)欠缺，因而民營劇場這種本該成為戲劇藝術(shù)創(chuàng)新的重要群體，常常因缺少合適的生態(tài)環(huán)境而缺乏生機(jī)，時(shí)常方生方死甚至胎死腹中。北京劇場的國營和民營的失衡現(xiàn)狀對(duì)于當(dāng)下中國戲劇的發(fā)展創(chuàng)新定然會(huì)是一個(gè)較大的制約因素。

從劇場藝術(shù)生產(chǎn)的組織管理來看，北京劇場的民營和國有，不僅在劇目創(chuàng)作與組織演出方面，有著較大的反差，而且正是這種反差使得國營劇場和民營劇場在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出完全不同的價(jià)值選擇和藝術(shù)風(fēng)貌。

僅以比較活躍的小劇場演出為例，民營劇場多為小劇場，而小劇場受場地所限，觀眾席位多在300座以內(nèi)。曾有人算過一筆賬，以這樣的劇場容量，在場場演出滿座的情況下，每月需要演出近20天才能勉強(qiáng)收支平衡，而事實(shí)上，由于中國的戲劇市場薄弱，戲劇文化氛圍不足，戲劇的上座率往往并不十分高。除極個(gè)別戲劇作品之外，小劇場戲劇的上座率往往只能達(dá)到一半。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前北京市范圍內(nèi)的小劇場已有20余個(gè)，其中多為國有小劇場；只是到了近幾年，才逐漸有了更多的民營小劇場的介入。但是，在劇目生產(chǎn)中，國有劇場的劇目生產(chǎn)遠(yuǎn)比不上民營劇場活躍。原因之一是民營劇場就有相對(duì)較大的自由度，比較容易找到好劇本。然而，除了少量來自不同方面的資助外，經(jīng)費(fèi)基本上都需要靠自費(fèi)解決，因而常常面臨資金短缺的問題，所以有時(shí)劇場不免需要諂媚票房，甚至“毫無底線地向商業(yè)投懷送抱”［1］白筱：《王翔：絕境里的守望者》，《中國慈善家》2015 年8月。。而那些不肯向市場低頭的，隨時(shí)都可能面臨著生死存亡的考驗(yàn)。北京的民營小劇場多集中在戲劇文化氛圍濃郁的二環(huán)內(nèi)，蓬蒿劇場、蜂巢劇場、鼓樓西劇場、繁星戲劇村、方家胡同46號(hào)、麻雀瓦舍等無一不或多或少地面對(duì)著巨額的場地租金、人員費(fèi)用、戲劇舞臺(tái)搭建、水電支出等問題。

新世紀(jì)以來，北京民營劇場已明顯呈現(xiàn)快速發(fā)展的態(tài)勢，除了擁有自營劇場的民營院團(tuán)之外，北京乃至全國多數(shù)的民營院團(tuán)多沒有自營自建劇場。所以，除了市場的因素外，民營劇場在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作尤其是搬演于舞臺(tái)時(shí)還面臨著藝術(shù)水平和質(zhì)量的問題。隨著近年民營劇場的快速發(fā)展，更多的運(yùn)營難題得以凸現(xiàn)。比如，由于成立時(shí)間不長，劇目積累與產(chǎn)品制作上的積累相對(duì)比較薄弱，民營劇場的導(dǎo)演、表演，布景、服裝、道具等都沒有國有劇場齊整，在藝術(shù)品質(zhì)上也就很難做到精致完美。國有劇場雖然有著整體制作能力強(qiáng)等優(yōu)勢，且大多不存在沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，但體制束縛過多，又表現(xiàn)出生產(chǎn)管理掣制和藝術(shù)原創(chuàng)力缺乏等問題。

從近幾年來的觀察分析，民營劇場的演出數(shù)量整體增長，而質(zhì)量上卻有著漸趨庸俗化的傾向。民營劇場中固然不乏如蓬蒿、鼓樓西劇場、蜂巢、繁星戲劇村等堅(jiān)持戲劇理想者，而一些民營演出團(tuán)體或?yàn)槔嫠?qū)動(dòng)，或?yàn)槭袌鰤毫λ破?，或?yàn)閷徝缹哟嗡窒蓿驗(yàn)樗囆g(shù)水平所束縛，過分夸大了戲劇的娛樂功能，以趣味低下的庸俗搞笑替代了話劇所本該具有的對(duì)人生的思索和現(xiàn)實(shí)的觀照，這也是目前民營劇場經(jīng)營中不爭的事實(shí)。

古今劇場，往往都需要內(nèi)方而外圓。所謂內(nèi)方，就是指各種規(guī)則；而所謂外圓，則是指各種規(guī)則的協(xié)調(diào)。北京劇場的設(shè)置、運(yùn)營或是藝術(shù)創(chuàng)造，不僅需要有各種規(guī)則，同時(shí)也需要有多方規(guī)則的協(xié)調(diào)。規(guī)則劇場生存的條件，協(xié)調(diào)則是其發(fā)展的保障。如果說，規(guī)則建構(gòu)起劇場藝術(shù)的本體，那么，協(xié)調(diào)就是要重建基于劇場藝術(shù)本體的新的文化生態(tài)。因而，在戲劇功能上教化與娛樂的錯(cuò)位，在運(yùn)營上商業(yè)邏輯與劇場規(guī)范的悖謬，在體制上國有與民營的失衡，都可能導(dǎo)致北京劇場文化的生態(tài)危機(jī)。如何化解北京劇場文化建設(shè)中的種種危機(jī)？需要我們一方面尊重藝術(shù)文化的規(guī)則，另一方面更要注重對(duì)于各種規(guī)則的協(xié)調(diào)。北京劇場文化生態(tài)建構(gòu)中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、教化與娛樂、市場與政府、精英與大眾之間尋找新的協(xié)調(diào)與平衡，也就顯得非常迫切和必要。盡管事實(shí)上，無論是制作方式還是交流方式，無論是技術(shù)手段還是傳播方式，無論是道德教化還是大眾娛樂，北京的劇場文化，至今尚未建立起一套行之有效的市場規(guī)范和劇場規(guī)則，這也就成為影響北京劇場文化整體效應(yīng)的短板之一。

如今，北京劇場文化的發(fā)展已逐漸實(shí)現(xiàn)區(qū)域化設(shè)置和布局。文化生態(tài)區(qū)的概念已漸趨明晰。比如前門演藝文化園、豐臺(tái)戲曲文化中心、東城區(qū)先鋒戲劇等，從創(chuàng)意到建設(shè)，已成為北京城市文化建設(shè)的重要亮點(diǎn)。而隨著京津冀協(xié)同發(fā)展戰(zhàn)略的實(shí)施，疏解北京的非首都功能的同時(shí)，北京從老城區(qū)的改造到大量衛(wèi)星城的建設(shè)當(dāng)中，劇場資源的配置乃至文化生態(tài)的重構(gòu)也將迎來一個(gè)新的階段。

*本文為首都師范大學(xué)文化研究院項(xiàng)目《北京劇場文化生態(tài)研究及北京戲劇產(chǎn)業(yè)年度報(bào)告》（批準(zhǔn)號(hào)：HW14042）、北京社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目《北京劇場文化生態(tài)研究》（批準(zhǔn)號(hào)：14WYA007）的階段性成果。

施旭升：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授

張 鋒：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士生

（責(zé)任編輯：陶璐）