中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與流變

趙鳳蘭

中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與流變

趙鳳蘭

若將1976年的“四五運(yùn)動(dòng)”視為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的話，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影迄今只有短短40年的歷史。盡管發(fā)展歷程不長(zhǎng)，但作為最能直觀反映現(xiàn)實(shí)，與當(dāng)下社會(huì)生活聯(lián)系得最為緊密的藝術(shù)表達(dá)方式，紀(jì)實(shí)攝影憑借其求真的文化品質(zhì)、強(qiáng)大的精神敘事和社會(huì)改良功能，仍能在短時(shí)期內(nèi)迅速崛起并躋身影像話語(yǔ)高地，在中國(guó)影史上扮演起為社會(huì)存照、為歷史守貞的“時(shí)代鼓手”角色。

翻看中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影史，我們可以從中窺見(jiàn)中國(guó)紀(jì)實(shí)影像在當(dāng)代文化思潮下的發(fā)展及流變。這期間，紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)歷了從封閉到開(kāi)放、從單一到多元、從不斷反叛到自我認(rèn)知覺(jué)醒的發(fā)展過(guò)程。無(wú)論是紀(jì)實(shí)攝影觀念的更新、價(jià)值的判斷、文化重心的位移，還是攝影人對(duì)紀(jì)實(shí)題材的拓荒、對(duì)個(gè)體實(shí)踐的探索、對(duì)文化傳統(tǒng)的改良，都在力圖打破陳舊思想的藩籬，捍衛(wèi)紀(jì)實(shí)攝影語(yǔ)言所倡導(dǎo)的人性尊嚴(yán)、人道精神和本真面容，拓寬紀(jì)實(shí)攝影干預(yù)社會(huì)的思想維度和精神疆界。

一、中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影興起及文化嬗變

攝影傳入中國(guó)已有一百多年的歷史，但真正意義的紀(jì)實(shí)攝影多年來(lái)一直在偏離正常發(fā)展的主航道上緩慢前行。在“四五運(yùn)動(dòng)”以前，中國(guó)的攝影思潮一直被意識(shí)形態(tài)的宣傳攝影和風(fēng)花雪月的畫(huà)意攝影所統(tǒng)領(lǐng)，沒(méi)有人認(rèn)識(shí)到攝影記錄現(xiàn)實(shí)、見(jiàn)證歷史的藝術(shù)本體規(guī)律和社會(huì)學(xué)功能，更沒(méi)有“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)概念。真正意義上的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影，是以“四五運(yùn)動(dòng)”攝影思潮為啟蒙，在20世紀(jì)80年代末到90年代初才在中國(guó)初現(xiàn)端倪。

受國(guó)外攝影人的影響，中國(guó)的攝影在20世紀(jì)20至40年代稍有起色，但是隨后連年的內(nèi)外戰(zhàn)亂，迫使攝影只能成為實(shí)用和斗爭(zhēng)的工具，攝影的功能被簡(jiǎn)單圖解為立等可取的宣傳畫(huà)。在20世紀(jì)80年代中期以前，很少有中國(guó)攝影家去關(guān)注和拍攝普通中國(guó)人活生生的真實(shí)生活。并不是這些攝影家懶惰和缺少智慧，而是在從路線出發(fā)、主題先行等極左思想指導(dǎo)下，國(guó)內(nèi)的許多攝影人漸漸被那種根深蒂固的模式化攝

影觀念所麻痹，看不到“組織加工”和“擺布”之外的另一種真實(shí)。

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期，主流攝壇一直被高大全、紅光亮的“三突出”影像所主宰，許多職業(yè)攝影人被塑造成了“制造”英模、紅旗標(biāo)兵和好人好事的能手，他們鏡頭中的對(duì)象通常是被導(dǎo)演修飾過(guò)或被權(quán)力支配的可敘事的人物和事件。甚至在拍攝前，首先要調(diào)查拍攝對(duì)象是個(gè)什么成分，然后才能去拍；哪怕是拍攝礦工，也要洗凈臉后圍個(gè)白手巾戴個(gè)礦工帽再拍，不能把人拍得太臟太窮。這種違背生活真實(shí)、虛假的造像思潮也一度長(zhǎng)期統(tǒng)領(lǐng)著攝影界。

在“文革”十年中，攝影作為一種宣傳手段和教化民眾的工具，一度進(jìn)行著火藥味很濃的“創(chuàng)作”，幾乎所有攝影都在擺拍，也只能那樣模式化的去拍，不允許產(chǎn)生其他角度的拍攝想法。攝影被剝奪了進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的空間，喪失其獨(dú)立性，淪為意識(shí)形態(tài)的傳聲筒和圖解政治主張的工具，成為“階級(jí)斗爭(zhēng)”的有力武器。在這種僵化思潮引領(lǐng)下，那種虛假的主題先行式的圖像制造，那種帶有表演性質(zhì)的擺拍和口號(hào)式的造像藝術(shù)，那種夸張的著眼于長(zhǎng)城、長(zhǎng)江、黃河、天安門廣場(chǎng)等地域性歷史符號(hào)的宏大敘事，一度成為中國(guó)攝影家一貫奉行的攝影圭臬。

對(duì)于國(guó)內(nèi)攝影被安排、布置和擺拍的傾向，美國(guó)評(píng)論家蘇珊·桑塔格曾在她的專著《論攝影》中直言不諱地說(shuō)，中國(guó)人限制對(duì)攝影的使用，拍照永遠(yuǎn)是一種儀式，永遠(yuǎn)涉及擺姿勢(shì)，如果某個(gè)人故意追捕一些不知道他來(lái)意的群眾的鏡頭，則無(wú)異于剝奪了人民和事物擺出最好看的姿勢(shì)的權(quán)利。[1][美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第166-168頁(yè)。她覺(jué)得中國(guó)人幼稚，竟沒(méi)有看出那扇有裂縫的剝落的門的美、無(wú)序中蘊(yùn)含的別致、奇特的角度和意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)的魅力，以及背影的詩(shī)意。中國(guó)人不希望照片有太多意義或太有趣，不希望從一個(gè)不尋常的角度看世界和發(fā)現(xiàn)新題材。照片所要展示的是被假定已被描述過(guò)的東西，他們不認(rèn)為這是陳腔濫調(diào)而認(rèn)為是“正確”的觀點(diǎn)。總之，在她看來(lái)，中國(guó)人獲允許的對(duì)歷史的唯一利用，是說(shuō)教式的，他們對(duì)歷史的興趣是狹窄的、道德主義的、畸形的、不好奇的。因此，我們所了解的攝影，在他們的社會(huì)中沒(méi)有地位。

蘇珊·桑塔格的說(shuō)法無(wú)疑道出了我國(guó)攝影的軟肋，她指明承載現(xiàn)實(shí)拓印功能和審美情趣的影像藝術(shù)之所以在中國(guó)選擇性失語(yǔ)并誤入歧路，是因?yàn)橹袊?guó)人抗拒攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的肢解，只提供主旨是“好人”這一種獨(dú)裁范式，抹去了被攝事物和情景的差別和“有趣”，對(duì)攝影影像和拍照所蘊(yùn)含的意義了解甚微，認(rèn)為只要對(duì)人民有益就是“真實(shí)”的。這種“極左”思潮和西方攝影觀念的沖突在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼受邀來(lái)華拍片的“政治風(fēng)波”中表現(xiàn)得淋漓盡致。

1972年，享譽(yù)世界的電影大師安東尼奧尼受中國(guó)政府之邀來(lái)華拍攝大型宣傳紀(jì)錄片，由于當(dāng)時(shí)我國(guó)還處于“文革”后期極度封閉落后的狀態(tài)，再加之遠(yuǎn)道而來(lái)的安東尼奧尼對(duì)影像所持的藝術(shù)觀點(diǎn)和立場(chǎng)不同，更不懂得當(dāng)時(shí)中國(guó)主流的宣傳方式，對(duì)政府給他組織、安排的

那些反映“偉大成就”的拍攝場(chǎng)景不感興趣，只熱衷于捕捉記錄普通百姓、家庭、群體的生活常態(tài)，還時(shí)不時(shí)將攝影機(jī)藏起來(lái)拍攝，企圖用自己的眼睛觀察并記錄那個(gè)特殊年代中國(guó)真實(shí)的風(fēng)貌。不料這一舉動(dòng)卻引起我國(guó)政府的極度不滿，隨后掀起一系列如暴風(fēng)驟雨般的“大批判”，當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》連篇累牘發(fā)表了《惡毒的用心 卑劣的手法》等評(píng)論員文章，其中有的文章就質(zhì)疑“安東尼奧尼要拍什么‘偏遠(yuǎn)的農(nóng)村’‘荒涼的沙漠’‘孩子的出生’‘人的死亡’等計(jì)劃”，“在鏡頭的取舍和處理方面，凡是好的、新的、進(jìn)步的場(chǎng)面，他一律不拍或少拍，或者當(dāng)時(shí)做樣子拍一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的場(chǎng)面，他就抓住不放大拍特拍”。等諸如此類，聲討安東尼奧尼對(duì)中國(guó)人民不懷好意的猖狂挑釁行為。很顯然，在安東尼奧尼眼中，世界是不完美的，他只是借助影像展現(xiàn)了西方人眼中一個(gè)真實(shí)、不粉飾、不富裕，但充滿人情與理想主義精神的《中國(guó)》。從安東尼奧尼在中國(guó)拍片所遭受的“禮遇”來(lái)看，在20世紀(jì)70年代，我國(guó)對(duì)攝影藝術(shù)所秉持的理念和思潮與西方國(guó)家存在強(qiáng)烈的分歧和沖突。

正所謂歷史總是在不斷“越軌”中前進(jìn)的。攝影這門最能精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的新興藝術(shù)勢(shì)必也要暗合時(shí)代的快門，找到自身本體邏輯的歸屬地，發(fā)出最忠誠(chéng)的視覺(jué)表達(dá)和情感召喚。在經(jīng)歷了被空泛和虛構(gòu)的影像長(zhǎng)時(shí)間擺布的麻痹后，中國(guó)攝影的獨(dú)立審美價(jià)值在一群非職業(yè)攝影人的一次不經(jīng)意的反叛中得以復(fù)蘇。1976年4月5日是個(gè)注定被載入中國(guó)攝影史的日子，它是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影史上的標(biāo)志性事件，也是中國(guó)攝影人第一次大規(guī)模以個(gè)人的拍攝視角發(fā)出最真切心靈呼聲和情感表達(dá)的日子。在天安門廣場(chǎng)群眾自發(fā)組織的悼念周恩來(lái)總理的這場(chǎng)“四五運(yùn)動(dòng)”中，一群非職業(yè)攝影人站在與政府主導(dǎo)的宣傳方式截然不同的角度，第一次用鏡頭真實(shí)記錄并見(jiàn)證了這一歷史事件的原貌。在兩年后平反的這場(chǎng)大規(guī)模政治運(yùn)動(dòng)中，政府影像的普遍缺席，使得這些業(yè)余攝影者拍攝的照片成為后來(lái)對(duì)整個(gè)“運(yùn)動(dòng)”的真實(shí)寫照。1978年12月26日，《人民愛(ài)總理 總理愛(ài)人民》攝影展在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕，公開(kāi)展出了“四五運(yùn)動(dòng)”的照片，被稱為“四五影展”?！八奈暹\(yùn)動(dòng)”被寫進(jìn)歷史教科書(shū)，定性為反對(duì)“四人幫”的群眾運(yùn)動(dòng)。

“四五運(yùn)動(dòng)”迅速將攝影人的自覺(jué)意識(shí)和文化良知喚醒。隨后，以李曉斌、王志平等人為代表的“四五運(yùn)動(dòng)”發(fā)起人成立了民間攝影團(tuán)體“四月影會(huì)”，以表達(dá)他們對(duì)攝影長(zhǎng)期以來(lái)作為政治宣傳工具的不滿，呼吁對(duì)社會(huì)、對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的自由發(fā)音。1979年4月5日，“自然·社會(huì)·人”影展在北京中山公園開(kāi)幕。影展以濃郁的生活氣息和對(duì)“人情味”的表現(xiàn)吸引了大量觀眾。這是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影首次擺脫極左意識(shí)形態(tài)的束縛，實(shí)現(xiàn)影像藝術(shù)價(jià)值回歸的大膽嘗試，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)的粉飾、擺布和造像行為所進(jìn)行的一次觀念上的顛覆與革新，它嘗試通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的冒犯和對(duì)桎梏的反叛來(lái)發(fā)掘攝影自身本體根系、實(shí)現(xiàn)攝影人自我情感的體認(rèn)，并由此催生出與政治宣傳攝影分庭抗禮的信

念，啟示攝影一定要真實(shí)地面對(duì)現(xiàn)實(shí)存在，擔(dān)負(fù)起“不能讓歷史留下空白”的使命。

二、歷史上幾次有影響的攝影展刷新著紀(jì)實(shí)攝影新思潮

然而，“文革”遺風(fēng)對(duì)攝影長(zhǎng)時(shí)間的影響并不能指望通過(guò)一兩次革新就能脫胎換骨、改頭換面，它需要數(shù)位如“四五英雄”一般的拓荒者和激進(jìn)者，踩著時(shí)代的鼓點(diǎn)，本著逆潮流而動(dòng)的果敢，從沉渣泛起的“裂縫”中突圍出來(lái)，用不同于前人的藝術(shù)實(shí)踐去書(shū)寫新一輪的文化思潮。在20世紀(jì)80年代中后期以前，當(dāng)踩著文化大革命哨音的各類“配合性”“實(shí)證性”影展仍在彰顯著它巨大的思想威力時(shí)，“現(xiàn)代攝影沙龍”85展、86展，“太陽(yáng)·人”影展，廈門五青年“無(wú)選題攝影展”，陜西攝影群體的“西北風(fēng)”攝影藝術(shù)展和形形色色的聯(lián)展、個(gè)展等，一掃粉飾、造作的假氣，以直面現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)、審視命運(yùn)、尊重人性的求真本質(zhì)和審美取向，給觀眾呈現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)模式化宣傳攝影的自然、鮮活、靈動(dòng)氣韻，不斷刷新著新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影人本主義的新觀念，盡管那時(shí)不少直面現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)作品被打入另冊(cè)，淪為影像革新運(yùn)動(dòng)的犧牲品，但紀(jì)實(shí)攝影追求真實(shí)和本我的求索之路并未因此止步。

透過(guò)歷史上幾次有影響的紀(jì)實(shí)攝影展，可以從中窺視中國(guó)攝影堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)立場(chǎng)的文化思潮和堅(jiān)定步伐。一次是1976年在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的《總理愛(ài)人民 人民愛(ài)總理》的大型攝影展，即前面提到的“四五影展”。這個(gè)展覽是在大型攝影畫(huà)冊(cè)《人民的悼念》的基礎(chǔ)上舉辦的。而《人民的悼念》攝影畫(huà)冊(cè)則是發(fā)生在北京天安門廣場(chǎng)上的“四五運(yùn)動(dòng)”的結(jié)晶。在“四五運(yùn)動(dòng)”中， 一批業(yè)余的攝影者、知識(shí)分子、藝術(shù)工作者們抱著“不要讓歷史留下空白”的信念，自發(fā)地拿起手中相機(jī)，自主地選擇拍攝對(duì)象和拍攝方式，他們所拍的照片全部是“紀(jì)實(shí)”的，是一群血?dú)夥絼偟摹八奈濉睌z影者的真情流露。這些紀(jì)實(shí)影像同時(shí)也表達(dá)出他們對(duì)當(dāng)年攝影界的說(shuō)教、粉飾、虛假、平庸、因襲現(xiàn)狀的反叛，拒絕被模式化宣教攝影所招安的文化反抗心理。

攝影家李曉斌是當(dāng)年“四五運(yùn)動(dòng)”的攝影人之一，也是中國(guó)較早認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值并持之以恒堅(jiān)持紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的攝影家。早在20世紀(jì)70年代，李曉斌就產(chǎn)生了強(qiáng)烈關(guān)注社會(huì)底層和民眾日常生活的意識(shí)，那些最庸常街景、雜亂無(wú)序的人群、表情木訥的農(nóng)民、步履匆匆的男女，統(tǒng)統(tǒng)被他納入寫實(shí)影像的范疇。他的作品一改“立正”式影像為“稍息”，用一種素面朝天、儀態(tài)天成、純自然主義的成像風(fēng)格將儀式般的“造像”請(qǐng)下神壇，剝?nèi)ケ粩z者偽裝的外衣，解放了他們的姿態(tài)、神情和肢體，使他們以一種完全放松、樸實(shí)、自然的情態(tài)完成著人性的舒展，描繪出一個(gè)去掉偽飾的真誠(chéng)世界。正如他本人所言，重要的是“不做宣傳工具，不迎合西方的口味，不以藝術(shù)、影像為目的。只是記錄人、歲月、生活，”如此而已。在這種思想的指引下，李曉斌于1977年拍攝了后來(lái)成為他代表作的《上訪者》。當(dāng)一個(gè)衣衫襤褸，胸前掛滿毛主席像章的農(nóng)村老漢穿過(guò)熙熙攘攘的人群

突然映入李曉斌眼簾時(shí)，他瞬間感到一種無(wú)可名狀的激動(dòng)和緊張，只覺(jué)得胸口咚咚直跳，手在微微顫抖。在片刻的驚愕之后，他迅速摁下快門，將《上訪者》的這一刻凝結(jié)成永恒。由于沒(méi)有留下當(dāng)事人的身份信息，這張照片由于說(shuō)不清來(lái)由一度被人質(zhì)疑，但即便當(dāng)事人不是真正的“上訪者”，這張照片仍是一張如實(shí)反映時(shí)代且有力量的作品。迫于當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)的影響，這幅作品直到1978年2月才被沖洗出來(lái)，九年后才公開(kāi)發(fā)表，于1998年被中國(guó)革命歷史博物館（今國(guó)家博物館）作為文物收藏。

如果說(shuō)1976年舉辦的《總理愛(ài)人民 人民愛(ài)總理》大型攝影展是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的一次啟蒙運(yùn)動(dòng)的話，1986年4月5日在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《“十年一瞬間”——現(xiàn)代攝影沙龍86展》則再次將攝影的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)特征引向深處。此次展覽旨在通過(guò)紀(jì)念“四五運(yùn)動(dòng)”十周年，呼喚攝影的真實(shí)性，張揚(yáng)攝影的記錄功能。當(dāng)年的征稿啟示上這么寫著：“現(xiàn)代攝影沙龍這樣的影展應(yīng)該具有歷史性、社會(huì)性、真理性。需要?jiǎng)e開(kāi)生面，獨(dú)樹(shù)一幟，需要突破性的作品。”影展分為“吶喊”“變革”“奮斗”“多彩”“時(shí)弊”“希望”六大主題，用全記錄方式再現(xiàn)了中國(guó)人民掙脫封建桎梏，卷入致富大潮的歷史風(fēng)貌以及在特定境遇下的生存狀態(tài)。其中最著名的代表作是李曉斌的《上訪者》，潘科、侯登科的《出征》，王毅的《推倒重來(lái)》，李洪元的《游子歸來(lái)》等。畫(huà)冊(cè)的前言中寫道：“10年前，我們?cè)米约菏种械南鄼C(jī)拍攝過(guò)‘四五’的風(fēng)風(fēng)雨雨，10年間，我們又用自己手中的相機(jī)記憶、認(rèn)識(shí)和理解著這偉大的變遷。我們力求用新的方式，從新的角度去接近真實(shí)，并認(rèn)真地以生活的真實(shí)和真實(shí)的生活來(lái)回答歷史的提問(wèn)?！?/p>

而真正將攝影的真實(shí)性推至主流層面并占據(jù)話語(yǔ)高地的是1988年在中國(guó)美術(shù)館展出的《艱巨歷程》大型攝影展。這是一個(gè)有著極強(qiáng)歷史主義和人文氛圍的展覽，展覽提出“尊重歷史、發(fā)揚(yáng)民主、張揚(yáng)個(gè)性、鼓勵(lì)創(chuàng)新”的口號(hào)，以揭示“人的主題”作為選片的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)以新聞攝影和藝術(shù)攝影分展的方式給予攝影以明確分類。在這兩大類別中，最能獲得社會(huì)影響和留下歷史印記的是其中的“新聞”部分，這部分圖片完全凸顯“紀(jì)實(shí)性”，當(dāng)中最重要的作品莫過(guò)于時(shí)盤棋的《起步》（1949-1959）、李振盛的《動(dòng)亂》（1966-1976）和李曉斌的《轉(zhuǎn)機(jī)》（1976-1986）。這些作品所高揚(yáng)的人道關(guān)懷立場(chǎng)和濃厚的歷史意識(shí)使這次展覽在歷屆影展中獨(dú)樹(shù)一幟，它標(biāo)志著中國(guó)的攝影終于觸摸到了“紀(jì)實(shí)攝影”的本質(zhì)，并能夠以一種自覺(jué)的人文意識(shí)與時(shí)代關(guān)照、與社會(huì)對(duì)話。

值得一提的是，《艱巨的歷程》影展首次公開(kāi)了多張“假照片”，將之列為反思攝影真實(shí)性的標(biāo)本，這在新中國(guó)成立以來(lái)還是第一次。其中，1958年9月，天津市新立人民公社把從40畝田里收割的稻子搬移到1.04畝的田里，謊報(bào)畝產(chǎn)12萬(wàn)斤，以此宣傳密集的稻子上可以站立成年人，這張取名為“站立稻田”的照片被列為“假照片”；另外一幅知名的“假照片”由新聞攝影前輩蔣齊聲提供，作者擺布一位年輕母親為戰(zhàn)地“傷員”解懷擠奶的照片，曾被稱作80年代

的“紅嫂”，新版的沂蒙頌，多年來(lái)一直被傳為笑談。如果當(dāng)年的中國(guó)攝影能夠像今天這樣進(jìn)行“創(chuàng)意攝影”“觀念攝影”等多個(gè)分類的話，這些照片可能不至于被打入“另冊(cè)”，但在那個(gè)只有一個(gè)宗旨、一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的年代，“假照片”被展示的，是一個(gè)特殊歷史時(shí)期被扭曲的軌跡。不過(guò)在今天看來(lái)，它卻體現(xiàn)出另一種真實(shí)。

此外，紀(jì)實(shí)攝影對(duì)于釋放情感、破除桎梏、解放人性的探索也在歷屆影展中得以體現(xiàn)，攝影家侯登科和潘科聯(lián)合拍攝的組照《出征》便是這一范本。1985年，駐臨潼的某部將士開(kāi)赴南方前線，在火車開(kāi)動(dòng)的一剎那，一個(gè)女青年在送行的人群中哭喊著與上前線的未婚夫告別。侯登科和他的朋友潘科看到了這個(gè)場(chǎng)景，馬上用相機(jī)拍攝下來(lái)，取名為《出征》。《出征》還原了生活，突破了概念化，真實(shí)地傳遞出人的情感，表現(xiàn)出健全而豐富的人性，為人們提供了一種全新的視覺(jué)體驗(yàn)。不料此照片卻遭到權(quán)威人士的批判，認(rèn)為缺乏革命的樂(lè)觀主義精神，容易動(dòng)搖軍心。在上海舉辦的全國(guó)攝影大賽評(píng)選中，該組照在初選中被列為金獎(jiǎng)，但終評(píng)時(shí)降為銀獎(jiǎng)（金獎(jiǎng)空缺）。從這一事件可以看出，紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展是在長(zhǎng)期與僵化、唯美勢(shì)力的博弈和較量中前進(jìn)的。

與此同時(shí)，伴隨著改革開(kāi)放步伐的加快，一些西方國(guó)家的影展開(kāi)始進(jìn)駐中國(guó)，大大影響并提升了中國(guó)攝影師對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的理解和認(rèn)知。1988年在中國(guó)革命博物館展出的荷賽影展堪稱中國(guó)新聞攝影史上一次值得關(guān)注和記錄的事件，攝影家王文瀾和賀延光是這一事件的親歷者。開(kāi)幕當(dāng)天盛況空前，很多人把展板都擠倒了，觀眾排隊(duì)一個(gè)半小時(shí)都買不到票。展覽讓中國(guó)觀眾第一次集中領(lǐng)略了30年來(lái)世界新聞紀(jì)實(shí)攝影的水準(zhǔn)，令當(dāng)時(shí)還處于模式化攝影階段的中國(guó)攝影師大開(kāi)眼界。在影展期間的北京新聞攝影周上，二百多名中國(guó)攝影師與來(lái)自世界新聞攝影荷蘭基金會(huì)的荷賽獎(jiǎng)得主進(jìn)行了為期七天的攝影交流與實(shí)踐，他們一起深入到車站、首鋼、佛學(xué)院、解放軍儀仗隊(duì)等地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝和交流，打開(kāi)了長(zhǎng)期以來(lái)封閉麻痹的心結(jié)。從那以后，中國(guó)攝影師也開(kāi)始頻繁在荷賽舞臺(tái)上創(chuàng)造佳績(jī)。

此外，一些外國(guó)攝影家鏡頭下的中國(guó)也為國(guó)內(nèi)攝影人開(kāi)啟了通向現(xiàn)實(shí)生活的大門，像法國(guó)著名攝影家布列松在中國(guó)大躍進(jìn)時(shí)期拍攝的紀(jì)實(shí)攝影作品、日本攝影家久保田博二于1979 至1985年拍攝的《China》等作品，也給當(dāng)時(shí)的攝影人以極大的視覺(jué)沖擊和思想震撼。在歷屆大型影展和西方紀(jì)實(shí)攝影理念的感召下，紀(jì)實(shí)攝影慢慢被國(guó)人認(rèn)知并接受，一些攝影人開(kāi)始將自己的鏡頭從沙龍式的畫(huà)意攝影和公式化的“廣告”攝影轉(zhuǎn)向?qū)θ藗兩鏍顟B(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，以平視的姿態(tài)去記錄現(xiàn)世中的普通百姓和這些蕓蕓眾生正在經(jīng)歷的日常，像攝影家李曉斌、朱憲民、侯登科、安哥等都是那個(gè)時(shí)代紀(jì)實(shí)攝影的先行者。

三、中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的時(shí)代轉(zhuǎn)型與多元化發(fā)展格局

可以說(shuō)如果沒(méi)有攝影前輩所走的彎路，沒(méi)

有對(duì)造像和擺布的掙脫，就沒(méi)有紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展。從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，紀(jì)實(shí)攝影的概念在我國(guó)越來(lái)越引人矚目。一大批攝影人以熱情、良知和責(zé)任心，深入社會(huì)，直面現(xiàn)實(shí)，拍攝了大量觸摸時(shí)代肌理、追尋變革節(jié)奏、反映歷史心聲、追憶似水年華的珍貴影像。這些影像既徹底摒棄粉飾生活的虛偽，又不偏頗于純自然主義；既忠于事實(shí)，又生動(dòng)傳神，它們被攝影師有選擇性的記錄下來(lái)并集結(jié)成一個(gè)個(gè)系列和專題留存于世，整體呈現(xiàn)出新一代攝影人對(duì)社會(huì)的敏銳觀察和富于洞見(jiàn)的思考，以及紀(jì)實(shí)攝影深度參與時(shí)代進(jìn)程的多元化發(fā)展格局。此外，尤金·史密斯、路易斯·海因、塞瓦斯提奧·薩爾加多、雅各布·里斯等一大批國(guó)外優(yōu)秀紀(jì)實(shí)攝影大師的作品也在潛移默化地影響著國(guó)內(nèi)攝影家，使攝影人逐漸認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)攝影在如實(shí)記錄生活、反映現(xiàn)實(shí)的含義之外，所高揚(yáng)的人道關(guān)懷、揭示不公和干預(yù)社會(huì)的批判作用和改良意識(shí)。尤其在進(jìn)入21世紀(jì)后，伴隨著攝影理論和攝影評(píng)論的發(fā)展和完善，新時(shí)期的紀(jì)實(shí)攝影在實(shí)踐與學(xué)理的雙重建構(gòu)下，愈發(fā)凸顯出其直面人性、親近現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)良知和記錄凡人心史的人文關(guān)懷和審美表達(dá)。

1.干預(yù)社會(huì)的改良功能和醒世價(jià)值日漸凸顯

從回避現(xiàn)實(shí)到積極切入社會(huì)問(wèn)題，紀(jì)實(shí)攝影在我國(guó)已獲得相對(duì)寬容的文化土壤，但相對(duì)西方國(guó)家而言，基于國(guó)家政體的性質(zhì)和社會(huì)開(kāi)放程度不同等原因，我國(guó)紀(jì)實(shí)攝影在深度和力度的表現(xiàn)上仍有開(kāi)掘的空間。在國(guó)外，紀(jì)實(shí)攝影的功用是揭露批判現(xiàn)實(shí)和改良社會(huì)，也就是利用影像謳歌真善美、鞭撻假惡丑，它的本質(zhì)是喚醒良知、實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷?；谖覈?guó)的攝影起步較晚，再加之影像的揭示批判功能和介入人性的深度明顯弱于西方國(guó)家，因此，我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)一直將紀(jì)實(shí)攝影理解為一個(gè)較為寬泛的概念，認(rèn)為只要不擺拍、不虛構(gòu)、不粉飾、不夸張，未經(jīng)后期處理，以抓拍的方式再現(xiàn)真情實(shí)景、關(guān)心人類命運(yùn)的攝影，都可稱為廣義的紀(jì)實(shí)攝影，這一認(rèn)知理念與西方國(guó)家存在一定差異。為了增強(qiáng)影像的深度和力度，使之更接近于紀(jì)實(shí)攝影改良社會(huì)、喚醒良知的終極目標(biāo)，我國(guó)攝影人逐漸開(kāi)始直面生活的苦難和陰暗面，力圖用凝重而深遠(yuǎn)的質(zhì)感提升影像的社會(huì)改良功能和醒世價(jià)值。

攝影家解海龍的《希望工程》系列是當(dāng)前最接近紀(jì)實(shí)攝影終極關(guān)懷本質(zhì)的范例。他的價(jià)值不僅在于他用影像真實(shí)記錄了20世紀(jì)90年代我國(guó)中西部地區(qū)和貧困山區(qū)的教育現(xiàn)狀和失學(xué)兒童的困境，更在于他記錄的這些影像推動(dòng)了中國(guó)歷史上最大的慈善行動(dòng)“希望工程”，繼而影響了國(guó)策，改變了這些山區(qū)孩子的命運(yùn)。與有些只拍不“關(guān)懷”的攝影人不同，多年來(lái)他一直持續(xù)關(guān)注他鏡頭下失學(xué)兒童的學(xué)習(xí)狀況，每隔五年回訪一次，長(zhǎng)時(shí)間記錄孩子們的成長(zhǎng)變化，并通過(guò)各種途徑為他們尋求生活上的資助。相機(jī)在他手里如同“臍帶”，一頭聯(lián)接著貧困山區(qū)的孩子，一頭牽著社會(huì)的愛(ài)心。他鏡頭下的影像都是典型環(huán)境下典型人物的典型瞬間，質(zhì)樸無(wú)華、真切可感，充滿著無(wú)法言說(shuō)的情

感語(yǔ)言，就連不識(shí)字的人也會(huì)產(chǎn)生共鳴。尤其是成為希望工程徽記的那雙清澈、無(wú)辜而憧憬的“大眼睛”，像閃電般擊中了人心靈深處最柔軟的神經(jīng)。在這雙目光的注視下，人們紛紛慷慨解囊向希望工程捐款。

體制外的自由攝影家盧廣是一名踐行揭露和批判攝影的獨(dú)行者。如同世界紀(jì)實(shí)大師尤金·史密斯只拍受苦難的人、勇于向命運(yùn)挑戰(zhàn)的人、為別人而付出的人、需要?jiǎng)e人去關(guān)心的人一樣，多年來(lái)，盧廣只拍苦難的人、邊緣群體和重大熱點(diǎn)、焦點(diǎn)題材。在他眼里，相機(jī)不僅可以?shī)蕵?lè)，還可以幫助很多人解決很多問(wèn)題，為此，他拍攝了西部大淘金、吸毒女、小煤窯、艾滋病村以及大運(yùn)河、青藏鐵路建設(shè)等系列影像。基于對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，從2005年開(kāi)始，盧廣以一個(gè)攝影師的良知和責(zé)任真實(shí)記錄了中國(guó)的污染現(xiàn)狀。在近五年時(shí)間里，他像一個(gè)勇敢的斗士，腳踩漫起的塵沙，在污染嚴(yán)重的中國(guó)西部及東部沿海地區(qū)廣泛搜羅，拍攝了大量污染致病、污染導(dǎo)致缺陷兒出生率上升和海洋污染的紀(jì)實(shí)樣本，用影像真實(shí)展現(xiàn)了我國(guó)環(huán)境污染的“黑洞”。基于盧廣身上的人道主義精神，再加之他鏡頭下的照片和尤金·史密斯拍攝的水俁病有類似之處，在2009年美國(guó)亞洲協(xié)會(huì)舉行的第30屆尤金·史密斯人道主義紀(jì)實(shí)基金頒獎(jiǎng)儀式上，盧廣的《關(guān)注中國(guó)污染》專題攝影獲得尤金·史密斯人道主義攝影獎(jiǎng)。

此外，楊延康、馮雷、趙鐵林、宋永平、李潔軍、彭祥杰、梁文祥等人的鏡頭里，頻頻出現(xiàn)災(zāi)害、疾病、失業(yè)以及邊緣群體或弱勢(shì)群體的生活橫斷面。攝影家呂楠和袁東平是國(guó)內(nèi)最早關(guān)注精神病患的攝影家，在他們的鏡頭下，這些精神病人從被社會(huì)妖魔化了的概念形象中復(fù)活，讓人從中窺見(jiàn)他們真實(shí)而隱秘的內(nèi)心世界。為了拍攝這個(gè)題材，呂楠后來(lái)放棄了工作成為自由攝影師，用15年的時(shí)間完成了《被遺忘的人:精神病人生存狀況》《在路上:中國(guó)的天主教》和《四季:西藏農(nóng)民的日常生活》三個(gè)系列作品，走上了通向影像藝術(shù)之魂的朝圣之路。袁東平在20世紀(jì)90年代拍攝的《窮人》專題，以悲憫的情懷和冷峻的格調(diào)，真實(shí)呈現(xiàn)了中國(guó)底層平民嚴(yán)酷而令人揪心的生存現(xiàn)實(shí)，讓人們知道中國(guó)整體脫貧的愿望還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像很多人想象的那么樂(lè)觀。雍和、李靖、李志雄拍攝的水災(zāi)，趙鐵林拍攝的城市邊緣的賣淫女，梁文祥拍攝的火車站吸毒人群等，都用富于痛點(diǎn)的影像給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。盡管有些影像因揭露社會(huì)陰暗面而備受爭(zhēng)議，但它們卻是具有醒世意義和價(jià)值的真實(shí)存在。

2.自我體認(rèn)的尋根意識(shí)逐漸復(fù)蘇

縱然直指人心的社會(huì)問(wèn)題最易構(gòu)成時(shí)代的痛點(diǎn)，也是紀(jì)實(shí)攝影記錄現(xiàn)實(shí)強(qiáng)有力的出發(fā)點(diǎn)，但五光十色的中國(guó)社會(huì)還有眾多值得被關(guān)注和記錄的圖景。因此，當(dāng)一部分?jǐn)z影人在沉重的人道主義和凝結(jié)時(shí)代傷疤的灰鏡頭中探尋紀(jì)實(shí)影像的真諦時(shí)，另一批有著強(qiáng)烈土地意識(shí)和尋根意識(shí)的攝影人則從自己的腳下出發(fā)，將目光聚焦于一些更為溫和的人文關(guān)懷影像和社會(huì)生活實(shí)景。他們拍攝的勞動(dòng)者、市民和各種位于金字塔社會(huì)結(jié)構(gòu)底端的小人物影像，記錄著百

姓眼中的世態(tài)炎涼和他們正經(jīng)歷的歲月滄桑，在時(shí)光流逝中，見(jiàn)證著人類共同生命體驗(yàn)的存在痕跡和情感認(rèn)知。

早逝的侯登科是一位對(duì)家園和故土飽含深情且執(zhí)著于土地的攝影家。在他二十多年的攝影生涯中，他始終關(guān)注人性和人的生存狀態(tài)，拍攝了《麥客》《黃土地上的女人》《四方城》等代表作，以一個(gè)中國(guó)農(nóng)民的視角為歷史留下了20世紀(jì)最后20年即將消逝的農(nóng)村生活影像。他鏡頭下的人物質(zhì)樸、平實(shí)、沉默、隱忍，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和人道主義贊歌。他通過(guò)鏡頭觸摸這些含辛茹苦的人，借以表現(xiàn)生命的堅(jiān)強(qiáng)與不屈。那些被世俗規(guī)則定義為“失敗者”，或被嫌棄的沉默的“無(wú)關(guān)緊要”的人，他卻試圖用影像保護(hù)他們的尊嚴(yán)。在他的代表作《麥客》中，他以一個(gè)農(nóng)民兒子對(duì)土地的眷念和情懷，追蹤拍攝了西北地區(qū)黃土高原上像候鳥(niǎo)一般按季節(jié)遷徙勞動(dòng)的麥客群體，并輔以歷史考證、大量文字說(shuō)明，梳理成一本具有社會(huì)、藝術(shù)、民族價(jià)值的農(nóng)村圖像史。他本人也從一張張照片中找到了自己的精神歸宿：“我生于斯長(zhǎng)于斯也將死于斯的這塊土地上的悲哀與希望，即便全部化成絕望，也無(wú)法讓我變得無(wú)情……麥客是入不了歷史的。入野史，也難。只能一代代的自我作傳，從古至今。我不能為麥客的故事預(yù)期結(jié)尾，也不能為麥客的傳說(shuō)劃上句號(hào)。我知道該為麥客‘立此存照’?！焙畹强谱吡?，但“麥客”還在，它為后人書(shū)寫著紀(jì)實(shí)影像跨越時(shí)空的歷史價(jià)值。

同樣作為農(nóng)民兒子的攝影家朱憲民多年來(lái)一直將鏡頭對(duì)準(zhǔn)黃河百姓，他以一種樸素、充滿炊煙氣息的影像風(fēng)格記錄著母親河沿岸父老鄉(xiāng)親的生活日常和勞動(dòng)場(chǎng)景，那些飲水上山的勞苦大眾、黃河邊擺渡的老艄工、民以食為天的祖孫、集市上的耍猴人，如同一部普通人群的生活聚光鏡和人生奮斗書(shū)，忠實(shí)的呈現(xiàn)出勞動(dòng)人民的樸拙、平和、善良和堅(jiān)忍，為巨變中的中國(guó)留下群體性的時(shí)代符號(hào)和精神記憶。廣州的安哥也是一位關(guān)注老百姓生存現(xiàn)狀和城市化進(jìn)程的平民攝影家。早在改革開(kāi)放初期，安哥就敏銳地意識(shí)到一個(gè)時(shí)代最重要的信息不是在天安門城樓上，而是在老百姓的飯碗里，以及他們的衣食住行和生產(chǎn)勞作中。于是，他選擇將改革開(kāi)放的前沿城市廣東作為自己的拍攝地，拍攝了創(chuàng)辦特區(qū)、個(gè)體經(jīng)濟(jì)崛起、海南汽車事件、告別三峽、老山戰(zhàn)事、廣東“四小虎”、中蘇邊境貿(mào)易、南下打工潮等蕓蕓眾生曾經(jīng)歷的點(diǎn)滴，向人們展示了一個(gè)孜孜前行奮勇生活的年代，一個(gè)風(fēng)起云涌的年代，一個(gè)真實(shí)而又平凡的年代。在他的攝影專著《生活在鄧小平時(shí)代》中，他用鏡頭真實(shí)再現(xiàn)了鄧小平時(shí)代中國(guó)社會(huì)的變遷，持續(xù)記錄了25年來(lái)中國(guó)民間社會(huì)的種種生活細(xì)節(jié)和豐富多態(tài)的眾生相，詮釋著一個(gè)善于用影像語(yǔ)言思考的攝影師對(duì)生活的關(guān)注和對(duì)社會(huì)的思考。

除了將鏡頭對(duì)準(zhǔn)故土家園外，部分?jǐn)z影人開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的親人和手足，體現(xiàn)出影像的個(gè)性化表達(dá)訴求和對(duì)生命個(gè)體存在價(jià)值的看重，這是攝影藝術(shù)從服務(wù)于政黨和組織的公共敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體自由創(chuàng)作的一大進(jìn)步。宋永平

拍攝的《臨終現(xiàn)場(chǎng)》近乎殘酷地實(shí)錄了自己父母令人不忍卒讀的病中生活，把這些情同家丑的悲涼情景昭示于天下，只為紀(jì)念這些默默無(wú)聞的生命。攝影家焦波以一個(gè)兒子的視角將自己的爹娘永遠(yuǎn)的儲(chǔ)存在了家族的相冊(cè)和社會(huì)的記憶銀行里。他真誠(chéng)地面對(duì)自己父母，用自己的本性對(duì)待自己成長(zhǎng)的環(huán)境，不加曲解地將兩個(gè)年邁的世紀(jì)老人相互攙扶、相濡以沫走到人生終點(diǎn)的愛(ài)情故事訴諸于影像，因表達(dá)了人性中共同的情懷而具有了某種不可言說(shuō)的力量。這樣的影像不是蒼白的，是充滿濃情有感而發(fā)的，它不僅對(duì)焦波的家人對(duì)整個(gè)社會(huì)也具有紀(jì)念意義和價(jià)值。

此外，王文瀾的《自行車王國(guó)》、姜健的《場(chǎng)景》、陳錦的《四川茶鋪》、王福春的《火車上的中國(guó)人》、于德水的《鄉(xiāng)土鄭州》、胡武功的《關(guān)中記憶》等人文紀(jì)實(shí)影像，也力圖以一種滲透其間的主體意識(shí)呈現(xiàn)出多元紀(jì)事的歷史影像文本。

3.田野式調(diào)查將紀(jì)實(shí)攝影引向深處

在我國(guó)日趨差異化和多元化的攝影生態(tài)中，還有一類采用社會(huì)學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)方式進(jìn)行的田野調(diào)查式紀(jì)實(shí)攝影。這類攝影摒棄了走馬觀花般的掠奪式拍攝，也不從直觀的視覺(jué)表層出發(fā)，而是深度介入拍攝實(shí)地，通過(guò)與當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行自由交談、深度采訪、調(diào)查研究、口述歷史、文字記錄等方式發(fā)掘到更多鮮為人知的內(nèi)容，深刻揭示被拍攝對(duì)象的生存現(xiàn)狀、人文內(nèi)涵和史料價(jià)值，最終以圖文并茂的方式呈現(xiàn)一份生動(dòng)全面、細(xì)致深入的視覺(jué)文獻(xiàn)。

攝影家王征《最后的西海固》是田野調(diào)查式紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)例。西海固地區(qū)因自然環(huán)境惡劣、生態(tài)系統(tǒng)脆弱，曾被聯(lián)合國(guó)糧食開(kāi)發(fā)署認(rèn)定為“不適宜人類居住的地區(qū)”。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，西海固移民大幕徐徐拉開(kāi)，許多貧困人口陸續(xù)告別西海固，開(kāi)始在完全陌生的土地上謀生。為了用影像記錄最后的西海固，出生于寧夏西吉的王征開(kāi)始回歸故土，開(kāi)啟了漫長(zhǎng)的追蹤尋覓之旅。最初兩年，他像許多四處掠影忙于影像游擊的攝影人一樣，只是浮光掠影般的拍攝西海固人的婚喪嫁娶、衣食住行、不同信仰教派之間的風(fēng)俗禮儀等表征，當(dāng)他拍完后端詳這些樣片時(shí)，發(fā)現(xiàn)每張照片都能說(shuō)清楚點(diǎn)什么，又似乎說(shuō)不清楚什么，西海固人為何以這種狀態(tài)進(jìn)行文化傳承仍然是個(gè)謎。在隨后幾年間，王征逐漸改變了拍攝方法，他開(kāi)始用錄音、文字和影像多管齊下的方式，對(duì)拍攝對(duì)象的基本狀況、生活方式、家庭收支、婚姻狀況、宗教信仰、出生死亡等展開(kāi)田野調(diào)查，發(fā)掘、收集、整理了大量對(duì)視覺(jué)影像有解讀作用的文本素材。當(dāng)這些影像從最初單純的直觀視覺(jué)影像演化成一種更能完整豐富呈現(xiàn)西海固人生存現(xiàn)狀的綜合文本樣態(tài)時(shí)，影像在他手中變得更加耐人尋味和富于魅力。這些從大自然的母體中脫胎而出的純凈影像，不夸張、不煽情，不嘩眾取寵，真誠(chéng)而不笨拙，質(zhì)樸而有靈氣，生動(dòng)反映了寧夏西海固地區(qū)百姓的生活內(nèi)層，展現(xiàn)了面對(duì)干旱貧瘠的土地居民的生存狀況，顯示出人類生存的巨大精神力量。它的問(wèn)世將中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影引向一個(gè)更為成熟的階段。

如果說(shuō)王征之于攝影是一個(gè)收復(fù)瓦片的文物工作者的話，攝影家黑明則是一個(gè)探究人性的歷史考古工作者。基于黑明只對(duì)那些真實(shí)生活著的人有興趣，有一種強(qiáng)烈的要走近他們的欲望，多年來(lái)，他像“拼命三郎”般癡迷于影像藝術(shù)，先后拍攝并出版了《毛澤東時(shí)代的紅衛(wèi)兵》《走過(guò)青春》《古城平遙》《古城麗江》《塬上情歌》《少林僧人》《西藏影像》《100年的新窯子》《與1000人對(duì)話》《中國(guó)的僧人和凡人》《100個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等二十余部影集、隨筆、訪談和田野調(diào)查等專著。在這些專著中，他采用人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的方式，對(duì)作為主人公的100個(gè)知青、100個(gè)右派、100個(gè)和尚、100個(gè)農(nóng)民、100個(gè)抗戰(zhàn)老兵展開(kāi)地毯式的影像和文字記錄，近距離感知他們的生活、行為、表情、意識(shí)、態(tài)度，記錄他們的所作所為、所思所想，傳遞他們對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的理解和認(rèn)知。為了記錄戰(zhàn)功卓著的抗戰(zhàn)老兵和民族英雄，從2011年年初開(kāi)始，黑明在全國(guó)各地尋找在抗戰(zhàn)當(dāng)中有過(guò)輝煌戰(zhàn)績(jī)和偉大貢獻(xiàn)的世紀(jì)老人，先后去了全國(guó)將近三十個(gè)省、市、自治區(qū)，以及臺(tái)灣、香港地區(qū)將近二百個(gè)家庭，并前往日本，和當(dāng)年的鬼子兵進(jìn)行對(duì)話，無(wú)數(shù)次奔赴中國(guó)抗日主戰(zhàn)場(chǎng)和游擊區(qū)，進(jìn)行實(shí)地考察，耗時(shí)近五年，行程10萬(wàn)里。他鏡頭下的老兵沒(méi)有模式化的表情，不是千篇一律的呆板大頭像，而是充滿喜怒哀樂(lè)的活生生的有情趣的人。他用影像深入他們的內(nèi)心世界，打開(kāi)他們塵封已久的心門，用一種舉重若輕的功力和考究的構(gòu)圖方式，將老兵真實(shí)、率性和傳神的一面展現(xiàn)在世人面前。

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著僵化思潮的退場(chǎng)和人文主體意識(shí)的復(fù)蘇，我國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影已從機(jī)械庸俗的實(shí)用主義時(shí)期、粉飾造假的神話英雄主義時(shí)期、真情實(shí)景的簡(jiǎn)單直拍時(shí)期，逐步發(fā)展到進(jìn)行揭示批判和人文關(guān)懷的改良期、提純生活本質(zhì)和意義的人文尋根期、展開(kāi)田野調(diào)查的多維創(chuàng)新期，這是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影逐步走向開(kāi)放多元的歷史必然。可以說(shuō)，從歌功頌德式的影像諂媚回歸到具有獨(dú)立影像品格的藝術(shù)美學(xué)本體，紀(jì)實(shí)攝影的誕生和發(fā)展壯大也是社會(huì)自由民主和高度文明的結(jié)果，它從一開(kāi)始就是以一種抗拒和瓦解影像附庸地位、爭(zhēng)取獨(dú)立自主的精神面貌被大家所共識(shí)并接納的，它是中國(guó)社會(huì)的影像藝術(shù)走向成熟的表征。不過(guò)，基于國(guó)情不同，中國(guó)式紀(jì)實(shí)攝影的范疇在概念上比西方國(guó)家更為寬泛。相信隨著社會(huì)制度對(duì)各種異見(jiàn)的包容、民眾對(duì)圖像解讀能力的提高、攝影人進(jìn)行情感釋放和自由表達(dá)的語(yǔ)境加大，中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影將能贏得更加從容開(kāi)放的話語(yǔ)空間，并在關(guān)懷人的力度和深度上走向更深處。

趙鳳蘭：《中國(guó)文化報(bào)》主任記者

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