被隱匿的聽覺文化場(chǎng)：中國(guó)電視劇聲音藝術(shù)研究

姜燕

被隱匿的聽覺文化場(chǎng)：中國(guó)電視劇聲音藝術(shù)研究

姜燕

在影視藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中研究聲音有多種方法：我們可以沿著聲音歷史的沿革結(jié)合人類歷史的發(fā)展進(jìn)行討論，可以根據(jù)某一媒介形態(tài)的特點(diǎn)進(jìn)行聲音元素的具體運(yùn)用分析，也可以從藝術(shù)本體論、藝術(shù)傳播論、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等角度分別進(jìn)行研究或者進(jìn)行跨學(xué)科綜合研究。在電視劇聲音藝術(shù)的發(fā)展過程中，不同發(fā)展階段所關(guān)注的內(nèi)容以及人們期望達(dá)到的目標(biāo)不同，根據(jù)不同目標(biāo)所制定的創(chuàng)作策略和要求也大不相同。對(duì)電視劇藝術(shù)中的聲音進(jìn)行創(chuàng)作和研究成果的梳理和研究，旨在更好地了解聲音元素的本體特征、藝術(shù)內(nèi)涵以及文化內(nèi)涵，促進(jìn)電視劇的創(chuàng)作。

一、現(xiàn)代技術(shù)與新的“聽覺文化場(chǎng)”對(duì)電視劇聲音創(chuàng)作與研究的影響

“聲音的現(xiàn)代研究方法始于19世紀(jì)末，隨著聲學(xué)的誕生和現(xiàn)代聲音技術(shù)的到來而出現(xiàn)：赫曼·封·海爾姆赫爾茲的開山之作《論音調(diào)的感知》于1875年譯成英語；亞歷山大·格拉姆·貝爾于1876年第一次用最初的電話傳達(dá)了信息；托馬斯·愛迪生于1877年發(fā)明了留聲機(jī)。”[1]J.M.Picker, Victorian Soundscape, Oxford UniversityPress, 2003, P85, P100-101, P113，轉(zhuǎn)引自[美]詹姆斯·費(fèi)倫、彼得.J.拉比諾維茨主編，申丹等譯：《當(dāng)代敘事理論指南》，北京大學(xué)出版社，2007年，第444頁。媒介技術(shù)的變化形成了新的聽覺感知方式和聽覺信息元素。

在20世紀(jì)初，聲音的另一個(gè)維度以直接和具體的方式出現(xiàn)了。由于工業(yè)社會(huì)的到來、技術(shù)的發(fā)展與成熟以及受到這些客觀因素影響所導(dǎo)致的“現(xiàn)代城市”的形成，使得聲音環(huán)境產(chǎn)生了前所未有的、顛覆性的變化：電話和廣播使得聲音可以遠(yuǎn)距離傳播；留聲機(jī)、錄音機(jī)使得原本“一次性消費(fèi)”的音樂被制成唱片或磁帶成為家庭文化消費(fèi)的主體。電話和廣播中的聲音、留聲機(jī)和錄音機(jī)中的音樂等，成為技術(shù)進(jìn)步帶來的新的城市聲音景觀中的重要元素和“文化”符號(hào)，并標(biāo)志著一個(gè)與眾不同的“聽覺

時(shí)代”的到來。

技術(shù)的發(fā)展使得人們對(duì)聲音的復(fù)制和擴(kuò)大表現(xiàn)出了越來越強(qiáng)烈的好奇心和想象力，人們從留聲機(jī)、廣播、電話中獲得了對(duì)整個(gè)世界認(rèn)知的獨(dú)特體驗(yàn)。更有趣的是，當(dāng)留聲機(jī)、廣播和電話中的聲音出現(xiàn)在影視創(chuàng)作中時(shí)，它們又成為了一種獨(dú)特的文化符號(hào)?？傊S著現(xiàn)代技術(shù)的興起，隨著現(xiàn)代城市的發(fā)展，景觀中的聲音元素發(fā)生了極大變化，城市與鄉(xiāng)村中的聲音也新增了更多交叉融合的元素。因此，影視藝術(shù)領(lǐng)域中聲音的呈現(xiàn)內(nèi)容、方式以及對(duì)聲音的研究方法也受到了極大影響，并以各種姿態(tài)存在于不同的發(fā)展階段。

二、中國(guó)電視劇聲音創(chuàng)作與理論研究

在中國(guó)電視劇發(fā)展史中，學(xué)界很多專家對(duì)電視劇的歷史階段做了劃分。楊偉光主編的《中央電視臺(tái)發(fā)展史》一書指出，中國(guó)電視劇的發(fā)展大體經(jīng)歷了五個(gè)時(shí)期：初創(chuàng)期、停滯期、恢復(fù)期、發(fā)展期、成熟和繁榮期。這五個(gè)時(shí)期又可劃分為發(fā)展數(shù)量的階段和提高質(zhì)量的階段。成熟繁榮期“以電視劇精品戰(zhàn)略的提出為標(biāo)志，把提高電視劇質(zhì)量放在首位，電視劇走上了一個(gè)新臺(tái)階”[1]楊偉光主編：《中央電視臺(tái)發(fā)展史》，北京出版社，1998年，第546頁。。

筆者認(rèn)為，中國(guó)電視劇的聲音發(fā)展歷史還可以從實(shí)踐創(chuàng)作角度出發(fā)分為兩個(gè)階段：一個(gè)是追求時(shí)效性、真實(shí)性、教育性、政治性的直播階段；一個(gè)是追求紀(jì)實(shí)化、娛樂化、審美化相結(jié)合并追求聲畫統(tǒng)一性的錄播階段。筆者將這兩個(gè)發(fā)展階段具體劃分為：1958年～1966年的草創(chuàng)“直播”階段，是從電視劇誕生之日直至文化大革命發(fā)生的前夕；1978年至今的復(fù)蘇、發(fā)展、繁榮的“錄播”階段。

（一）直播電視劇時(shí)期的聲音理論與創(chuàng)作

在電視劇誕生之初，聲音創(chuàng)作呈現(xiàn)真實(shí)美學(xué)，必須與觀眾的接受美學(xué)相一致，即考慮到觀眾的審美情感；同時(shí)借鑒了電影藝術(shù)的蒙太奇理論并且已經(jīng)具備了聲音設(shè)計(jì)觀念。

（1）直播時(shí)期電視劇聲音理論的研究

雖然中國(guó)電視劇的發(fā)展過程經(jīng)歷了重重困境與變動(dòng)，但是中國(guó)電視劇聲音一直以來就是不可或缺的重要元素：無論是作為藝術(shù)創(chuàng)作元素，還是作為信息傳播元素，抑或是作為文化構(gòu)建元素。即使是在早期的“直播電視劇”階段，各種聲音元素——語言、音樂、音響都已經(jīng)成為創(chuàng)作者的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。

由于中國(guó)電視劇自身發(fā)展的獨(dú)特性，“直播電視劇”成為了中國(guó)電視發(fā)展史上的一個(gè)獨(dú)特階段，也由于直播電視劇的特質(zhì)，此階段的研究只能停留在文獻(xiàn)資料或口述歷史的文字總結(jié)層面，我們無法對(duì)具體文本進(jìn)行分析，這無疑是中國(guó)電視劇歷史研究過程中的一個(gè)缺憾。

值得慶幸的是，一些電視劇理論研究者與專家對(duì)中國(guó)直播時(shí)期電視劇的關(guān)注研究所積累的文獻(xiàn)資料使我們豐富了對(duì)中國(guó)電視劇整體發(fā)展的認(rèn)知，發(fā)現(xiàn)中國(guó)電視劇聲音的藝術(shù)及文化

觀照可以回溯到直播電視劇時(shí)期。有些人想象認(rèn)為電視劇聲音的藝術(shù)化運(yùn)用是在電視劇的繁榮發(fā)展階段才納入創(chuàng)作者與研究者的視野中，這種看法并不準(zhǔn)確。例如楊美蓮的《憶直播時(shí)期的音響工作》、曾文濟(jì)的《建臺(tái)首播的音樂設(shè)計(jì)》和《對(duì)一口菜餅子錄音工作的回憶》、宋培福的《談電視聲音藝術(shù)的創(chuàng)建》等文獻(xiàn)資料都提到了聲音與畫面節(jié)奏的匹配、與其他聲音的音量關(guān)系及話筒布置、人員合作等等，還有一些散布在電視劇史論著作中的關(guān)于描述直播時(shí)期電視劇聲音的文獻(xiàn)資料。

（2）直播時(shí)期電視劇的聲音觀念與創(chuàng)作實(shí)踐

通過對(duì)文獻(xiàn)的梳理與整合，筆者發(fā)現(xiàn)直播時(shí)期的導(dǎo)演不僅考慮了語言、音樂的藝術(shù)功效，而且把對(duì)聲音的設(shè)計(jì)也納入到了創(chuàng)作階段，甚至開始認(rèn)真考慮電視劇聲音的“本體特征”。在電視劇初創(chuàng)時(shí)期，創(chuàng)作者的聲音觀念和聲音意識(shí)早已融入電視劇的創(chuàng)作中，并且了解“直播時(shí)期”電視劇的聲音本體特征，為中國(guó)電視劇的發(fā)展奠定了一定基礎(chǔ)。以音樂為例，創(chuàng)作者認(rèn)為電視劇音樂和電影故事片音樂既有相同性又有差異性：“電視劇音樂要根據(jù)電視劇的結(jié)構(gòu)、直播情況進(jìn)行創(chuàng)作。電視劇音樂和電影故事片音樂雖然都是前期錄音，而電影故事片音樂在后期合成時(shí)，則有較大的回旋余地，有足夠的時(shí)間加以剪裁或彌補(bǔ)某些不足?！盵1]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國(guó)早期電視劇史略》，中國(guó)電影出版社，2008年，第86頁。

創(chuàng)作者已經(jīng)表現(xiàn)出“聲音設(shè)計(jì)”等創(chuàng)作觀念。例如在《電視劇〈火種〉導(dǎo)演札記》中就談到了在構(gòu)思階段對(duì)聲音的設(shè)計(jì)（雖然當(dāng)時(shí)在中國(guó)電視劇界“聲音設(shè)計(jì)”這個(gè)概念尚未出現(xiàn)）：導(dǎo)演為了突出、渲染主人公渴望 “自由、幸福、平等的權(quán)利”這一主題思想，創(chuàng)作者的構(gòu)思是運(yùn)用“太陽一般熾熱的音樂……像一頭醒獅怒吼似的由低訴到激昂的朗誦……彗星劃破夜空的光芒一般嘹亮的軍號(hào)，吹奏出振奮人心的中華人民共和國(guó)國(guó)歌的‘前奏’……像千軍萬馬奔騰著的音樂……像湖面一般平靜的音樂……”[2]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國(guó)早期電視劇史略》，中國(guó)電影出版社，2008年，第161頁。不僅如此，創(chuàng)作者甚至考慮到了對(duì)聲音的“接受問題”，認(rèn)識(shí)到電視劇創(chuàng)作要以生活真實(shí)為基礎(chǔ)創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的藝術(shù)，他們認(rèn)為“電視劇是在觀眾身邊的藝術(shù)。這個(gè)特點(diǎn)，要求電視劇必須平易近人。十分自然地使觀眾接受”[3]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國(guó)早期電視劇史略》，中國(guó)電影出版社，2008年，第165頁。。當(dāng)時(shí)，人們已經(jīng)知道在劇本創(chuàng)作階段就納入聲音和畫面元素?；蛟S是由于直播帶來現(xiàn)場(chǎng)工作壓力大、強(qiáng)度大的原因，那時(shí)候的創(chuàng)作反而很重視聲音元素的功能。并且，創(chuàng)作者非常清楚電視劇聲音所應(yīng)呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特征，知道聲音為了能深深感染觀眾，“電視劇的表演處理要盡可能自然、親切”。創(chuàng)作者經(jīng)過實(shí)踐，獲得對(duì)電視劇聲音創(chuàng)作的感悟：“電視劇可以將音量調(diào)節(jié)在跟真實(shí)生活基調(diào)一致的狀況上，使觀眾聽到如同在真實(shí)生活中聽到的聲音，聽清人的語調(diào)的種種細(xì)微差別，甚至能使竊竊私語、

自言自語、低微的嘆息……達(dá)到明鏡純粹的地步。這樣，使觀眾有可能感到電視劇比為了照顧全影院觀眾不得不擴(kuò)大聲音的電影藝術(shù)更真實(shí)、可信?！盵1]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國(guó)早期電視劇史略》，中國(guó)電影出版社，2008年，第165頁。

直播電視劇時(shí)期的創(chuàng)作者們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了真實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作觀念；聲音的創(chuàng)作必須與觀眾的接受美學(xué)相一致，即考慮到觀眾的審美情感；聲音創(chuàng)作必須以生活為基礎(chǔ)；聲音創(chuàng)作要考慮情感表達(dá)的真實(shí)，等等。

而電視劇中聲音蒙太奇的運(yùn)用不僅借鑒了電影聲音的創(chuàng)作理念，更增加了電視劇創(chuàng)作者的思考和藝術(shù)創(chuàng)造。直播階段的電視劇創(chuàng)作為了造成某種懸念或者某種節(jié)奏，在表現(xiàn)一個(gè)混亂的場(chǎng)面時(shí)，電視劇工作者可以借鑒電影工作者的藝術(shù)創(chuàng)作理念，把一些聲音細(xì)節(jié)呈獻(xiàn)給觀眾，再加上一些特寫鏡頭，形成線性組接。同時(shí)，創(chuàng)作者已經(jīng)開始了運(yùn)用與呈現(xiàn)聲音思維，利用聲音的疊加呈現(xiàn)立體的聲音環(huán)境，例如兒童劇《消息樹》這樣處理一幕混亂的場(chǎng)景：“當(dāng)敵人在海岸上發(fā)現(xiàn)送軍火的漁船向岸邊駛來時(shí)鏡頭不動(dòng)，同時(shí)小北也不動(dòng)，只讓他做驚惶的表情，而讓后景的人群盡量地亂，吵鬧不休，敵人也在瘋狂地喊叫，再加上音樂效果的烘托，不但能突出人物，也能表現(xiàn)出緊張混亂的氣氛?！盵2]趙玉嶸、陳友軍編著：《中國(guó)早期電視劇史略》，中國(guó)電影出版社，2008年，第245頁。實(shí)際上，這種聲音創(chuàng)作理念，從藝術(shù)制作層面上確實(shí)和當(dāng)下的理念不分上下。利用聲音的疊加，而不是線性的拼貼，使得聲音呈現(xiàn)出層次感、立體感，產(chǎn)生一種聲音網(wǎng)絡(luò)的感覺。

總之，在直播電視劇創(chuàng)作階段，受直播技術(shù)所限，電視劇創(chuàng)作過程中的聲音元素在劇本階段就已經(jīng)介入。這種創(chuàng)作方式不僅加強(qiáng)了聲音元素的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且在劇本階段就非常重視聲音元素的表現(xiàn)空間和藝術(shù)表現(xiàn)力，并在創(chuàng)作中注重聲音的創(chuàng)作思維。

（二）錄播電視劇階段的聲音理論與創(chuàng)作

（1）理論研究方法的多元性、交融性與開放性

在人類藝術(shù)發(fā)展史上，應(yīng)該說，沒有任何一種藝術(shù)是獨(dú)立存在的，因此，研究電視劇的聲音離不開電影、戲劇、廣播等其他媒介藝術(shù)形態(tài)類型的理論積淀。筆者研究發(fā)現(xiàn)，聲音理論并未被摒棄，而一直是個(gè)熱點(diǎn)問題，當(dāng)下學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中的許多理論與實(shí)踐問題或多或少都與聲音現(xiàn)象與理論構(gòu)成關(guān)聯(lián)，只不過對(duì)“聲音”的研究在文學(xué)和音樂學(xué)、電影學(xué)領(lǐng)域中更為突出。

通過檢索發(fā)現(xiàn)，對(duì)電視劇聲音的研究在上世紀(jì)80年代初就已出現(xiàn)，只是研究成果數(shù)量有限，較早談到電視劇聲音的文章是克西1982 年4月發(fā)表在《人民音樂》上的文章《太滿·太響·太多：電視劇音樂雜談》和丁汕1983年7月發(fā)表在《電視文藝》上的文章《電視劇要重視語言、音響的錄制》。沈雁1984年7月發(fā)表在《電視文藝》上的《試論電視劇的聲音制作》，從錄音制作角度談電視劇的聲音。但遺憾的是，此

后幾年對(duì)聲音的研究似乎停滯了。

隨著電視劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展，以及影視技術(shù)的不斷進(jìn)步，電視劇聲音的研究也逐漸得到了重視。總體而言，從1992年至今，電視劇聲音領(lǐng)域的研究成果主要包括如下學(xué)術(shù)論文：《電視劇音樂的存在依據(jù)》（1992年，何曉兵）、《關(guān)于電視劇聲音真實(shí)性的探討》（1999年，苗青）、《試論電視劇中的主觀聲音》（1999年，苗青）、《略論電視劇的聲音造型風(fēng)格》（2003年，張微）、《契合:電視劇音樂的價(jià)值支點(diǎn)——電視劇〈激情燃燒的歲月〉音樂分析》（2004年，何曉兵）、《論電視劇音樂的特殊性》（2005，吳愛芳）、《電視劇音樂形態(tài)研究》（2007年，吳愛芳）、《電視劇音樂的價(jià)值取向及其傳播價(jià)值》（2008年，李笑梅）、《論電視劇音樂與一般音樂之創(chuàng)作比較》（2008，吳愛芳）、《論電視劇音樂構(gòu)成的模式化》（2009，吳愛芳）、《論電視劇中聲音的藝術(shù)設(shè)計(jì)》（2010年，姜燕）、《電視劇聲音藝術(shù)的美學(xué)解析》（2012年，黃如光）、《論電視劇音樂的基本特征》（2013年，葉德敏），《敘事學(xué)視閾下電視劇聲音創(chuàng)作研究》（2013年，姜燕）、《“聲音景觀”中的音響與電視劇創(chuàng)作研究》（2015年，姜燕）、《論電視劇中聲音的傳播功能》（2015，姜燕），等等。

從總體上看，在針對(duì)所謂錄播階段的電視劇聲音創(chuàng)作的研究方面，首先進(jìn)行的是藝術(shù)本體論的研究，主要進(jìn)行的是聲音元素的藝術(shù)特征以及表現(xiàn)手法的研究，包括對(duì)聲畫關(guān)系的研究。其次是針對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)以及后期制作時(shí)的技術(shù)控制進(jìn)行討論的。后來逐漸發(fā)展到多重學(xué)術(shù)視角的研究，如美學(xué)、傳播學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)。

總之，聲音的研究過程在不斷借鑒和吸納優(yōu)秀、先進(jìn)的研究理念中不斷發(fā)展。隨著媒介環(huán)境的變化、技術(shù)的發(fā)展、理論研究空間的拓展，聲音研究領(lǐng)域中漸漸出現(xiàn)了很多新的內(nèi)容，理論研究方法開始趨于多元性、交融性，體現(xiàn)了文化學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、敘事學(xué)等多角度、多學(xué)科的研究視野。

（2）電視劇聲音創(chuàng)作的新追求

隨著聲音理論及觀念的不斷發(fā)展變化，中國(guó)電視劇創(chuàng)作對(duì)聲音也開始投入了較高關(guān)注度，許多電視劇精品出現(xiàn)，聲音也開始成為重要的創(chuàng)作元素、敘事元素、藝術(shù)元素、美學(xué)元素、文化元素。

自上世紀(jì)改革開放以來，電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀經(jīng)典作品，有意識(shí)對(duì)聲音進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)的作品很多，如《無名英雄》《南行記》《四世同堂》《北京人在紐約》《末代皇帝》《紅樓夢(mèng)》《記憶的證明》《士兵突擊》《手機(jī)》《潛伏》《人間正道是滄?！贰独夏餃I》等，都是對(duì)聲音運(yùn)用有著獨(dú)到之處的作品。另外一些作品還獲得了飛天獎(jiǎng)的音響?yīng)劵蛞魳藩?jiǎng)，例如《唐明皇》獲得第13屆飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀音樂獎(jiǎng)，《牛玉琴的樹》獲得第16屆飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀音響?yīng)?，《西游記》的音樂獲得1989年巴黎首屆華語影視片節(jié)目“最佳電視歌曲獎(jiǎng)”，《記憶的證明》作為視聽俱佳的優(yōu)秀作品獲得了第25屆飛天獎(jiǎng)長(zhǎng)篇電視劇一等獎(jiǎng)以及第23屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀長(zhǎng)篇電視

劇獎(jiǎng)，等等。

在這個(gè)階段，對(duì)電視劇聲音的運(yùn)用更加注重探究聲音的本質(zhì)意義，從而揭示電視劇聲音藝術(shù)本體的本質(zhì)；同時(shí)也逐漸關(guān)注聲音在人文、社會(huì)圖景、歷史發(fā)展、藝術(shù)表達(dá)等方面的意義、深層聯(lián)系、對(duì)作品的影響。電視劇作品通過聲音的呈現(xiàn)，完成了對(duì)敘事、造型、象征、隱喻以及情感的表達(dá)。例如，在電視連續(xù)劇 《末代皇帝》中，當(dāng)三歲的溥儀進(jìn)宮之后，鐘表聲就常出現(xiàn)在他的生活中，成為他生活起居的重要時(shí)間標(biāo)記；同時(shí)，鐘表在作品中也代表著時(shí)代的進(jìn)步和技術(shù)的發(fā)展。并且，另一種鐘聲也每到重要的集體儀式中就要響起，不僅成為了時(shí)間的標(biāo)識(shí)，更多的是一種身份和權(quán)力的象征，同時(shí)在故事的發(fā)展中也具有儀式性、懸念性，成為重要的文化符號(hào)。其中，“老北平城傳統(tǒng)的叫賣聲、紫禁城內(nèi)各種重要儀式中經(jīng)常響起的鐘鼓聲、馬蹄的奔跑聲、宮中夜巡人單調(diào)沉悶的喊叫聲、烏鴉聲、清脆的鴿哨聲、自行車鈴聲、電話鈴聲、外國(guó)人的語言……所有這些聲音，無不彰顯著聲音的力量，體現(xiàn)著一個(gè)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的民族在尋求自我存在方式的過程中，與現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生的種種矛盾和沖突，也讓觀眾在聲音的變化中，逐漸構(gòu)建出一個(gè)變化的北京城的‘聲音空間’和‘文化空間’，折射出創(chuàng)作者在時(shí)代及文化變遷中的種種思考”[1]姜燕：《敘事學(xué)視閾下電視劇的聲音創(chuàng)作研究》，《中國(guó)電視》2013年第8期。。而在1987年版電視劇《紅樓夢(mèng)》中，則通過音樂形象與人物形象較好契合，成為人物造型的重要方法，也是電視劇藝術(shù)作品推進(jìn)敘事、表達(dá)情感并描摹展現(xiàn)地域文化、民族文化、時(shí)代性和社會(huì)性的有效手段。比如《葬花吟》，為了塑造一個(gè)外形柔弱、內(nèi)心敏感的富有才華的中國(guó)古典女性林黛玉的形象，在音樂配器中除了運(yùn)用二胡、琵琶、大提琴之外，還運(yùn)用了女聲齊唱、男聲齊唱、女聲獨(dú)唱、女聲哼唱、男女聲合唱等多種形式，逐層把作品想要傳遞的情緒和情感推向高潮。在《瑯琊榜》中，民族音樂塑造的音樂形象也與人物形象、故事演進(jìn)、環(huán)境氛圍很好地契合，包括它的主題曲《紅顏舊》《風(fēng)起時(shí)》《赤血長(zhǎng)殷》等，不僅與作品的敘事、情感表達(dá)、情緒傳遞等相互促動(dòng)，也為作品的傳播起到了積極的推動(dòng)作用。電視劇《井岡山》的聲音方面，相應(yīng)選擇極具民族特色和地域特色的音樂、音響來凸顯地域文化和地域風(fēng)格，如《紅軍阿哥你慢慢走》《毛委員和我們?cè)谝黄稹贰都t軍戰(zhàn)士想念毛澤東》等民歌，唱響“紅米飯那個(gè)南瓜湯”等熟悉的旋律。視覺與聽覺和諧統(tǒng)一，“既能較好地營(yíng)造井岡山地區(qū)逼真的歷史空間、歷史與社會(huì)氛圍，又能生動(dòng)形象地刻畫人物，還能使《井岡山》這類史詩性電視劇獲得空間意象的本體真實(shí)之美，這一藝術(shù)之美對(duì)表現(xiàn)歷史氣氛、歷史文化、歷史文本之真無疑是極為重要的，歷史人物和歷史空間環(huán)境是不能分割開的，人物總是附著在具體的時(shí)間和空間上的”[2]王偉國(guó)：《走進(jìn)電視?。和鮽?guó)自選集》，中國(guó)電影出版社，2012年，第221頁。。在

電視劇《老九門》第13集中，運(yùn)用了京劇《穆柯寨》的曲目作為敘事的推動(dòng)線索之一。這出戲展現(xiàn)的是北宋年間的故事：宋、遼開戰(zhàn)之時(shí)，遼擺起天門陣與宋賭輸贏。楊延昭作為宋的將領(lǐng)前去探陣，不幸為陣內(nèi)毒氣所傷，險(xiǎn)些喪命。宋方得知唯有獲得“降龍木”方能解陣中毒氣，然而“降龍木”是世上罕見之木，唯有穆柯寨有此寶木。于是楊延昭命孟良、焦贊去取，被寨主小姐穆桂英打得大敗。兩人無功而返，歸途遇楊宗保巡營(yíng)，孟、焦二人鼓動(dòng)楊宗保去戰(zhàn)穆桂英，結(jié)果被穆桂英活擒。穆桂英愛慕楊宗保，以身相許……電視劇《老九門》中，《穆柯寨》的情節(jié)與電視劇中“佛爺”張啟山和八爺齊鐵嘴到北平新月飯店拍賣會(huì)上為二爺?shù)姆蛉饲笕【让帯奥够畈荨钡那楣?jié)相輔相成，甚至連新月飯店老板的千金尹新月對(duì)“佛爺”一見鐘情、以身相許的情節(jié)都與《穆柯寨》中穆桂英與楊宗保的故事相呼應(yīng)。這種聲音的運(yùn)用方式，不僅烘托了電視劇情節(jié)中明戰(zhàn)與暗戰(zhàn)的緊張氛圍，更成為敘事的主要?jiǎng)右?，并與人物的塑造以及情節(jié)的發(fā)展相映成趣，聲音的敘事、造型、隱喻功能的呈現(xiàn)可見一斑。

同時(shí)，令人欣慰的是在這個(gè)階段，創(chuàng)作者對(duì)電視劇音樂運(yùn)用的版權(quán)意識(shí)也在實(shí)踐過程中漸漸積累了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。以收入國(guó)家廣電總局年度中國(guó)電視劇選集名單的電視劇《走西口》為例，這部作品充分運(yùn)用聲音元素表達(dá)了真實(shí)、動(dòng)人的情感，特別是突出運(yùn)用了音樂與音效的表現(xiàn)力，歌曲運(yùn)用成為亮點(diǎn)，在歌聲之中我們能感受到那種崇高之美和悲壯之美：“哥哥你走西口，小妹妹我實(shí)在難留，手拉著那哥哥的手，送你送到大門口……”在《走西口》這首膾炙人口的民歌中，觀眾看到了隱藏在這首歌之后的“悲歡離合”，也身臨其境般感受到“一部中華民族為了生存而頑強(qiáng)拼搏的雄渾激昂的贊美詩”。這首歌的旋律作為貫穿全劇始終的“聲音主題”，以演唱或演奏的方式適時(shí)出現(xiàn)在全劇各個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)或者戲劇沖突上，起到了重要的審美傳播效果。但是該劇也因缺少版權(quán)意識(shí)而涉入了音樂侵權(quán)案。歌曲《走西口》是作者王華于1942年走訪呂梁山區(qū)之后用簡(jiǎn)譜記錄下民歌《走西口》并整理好歌詞、為歌曲定下調(diào)式和節(jié)拍，將民間口口傳唱的《走西口》首次編寫成完整的歌曲。1950年7月《山西民歌》一書出版，王華以筆名“華夫”發(fā)表了民歌《走西口》的簡(jiǎn)譜和歌詞。2003年，山西省版權(quán)局為歌曲收錄整理者王華頒發(fā)了民歌《走西口》版權(quán)證書?！霸?2集電視劇《走西口》中，歌曲《走西口》出現(xiàn)3次，主旋律播出189次，民歌變奏曲出現(xiàn)209次，合計(jì)401分鐘?！盵1]《電視劇〈走西口〉音樂侵權(quán)》，《海南日?qǐng)?bào)》2012年2月17日，第8版?！蹲呶骺凇烦銎贩街缓牖兰o(jì)（北京）文化傳媒有限責(zé)任公司為此向王華這位八旬老人支付了2.5萬元補(bǔ)償費(fèi)，電視劇《走西口》同名片尾曲侵權(quán)案得以塵埃落定。由此可見，在創(chuàng)作實(shí)踐中，創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念、美學(xué)觀念以及法律觀念都在逐漸積累經(jīng)驗(yàn)，使得越來越多具有聲音設(shè)計(jì)理念的作品呈

獻(xiàn)給廣大觀眾。

當(dāng)然，在電視劇的藝術(shù)實(shí)踐過程中，聲音理論的研究與聲音創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)相輔相成的過程。從直播時(shí)期的實(shí)踐開始，電視劇創(chuàng)作借鑒廣播劇、電影、戲劇等多種藝術(shù)的創(chuàng)作理念呈現(xiàn)到電視劇藝術(shù)中，使其聲音產(chǎn)生獨(dú)立的藝術(shù)魅力。同時(shí)，創(chuàng)作者的實(shí)踐總結(jié)以及評(píng)論家的分析、梳理，使得電視劇聲音的創(chuàng)作逐漸有據(jù)可依。到了錄播階段，藝術(shù)實(shí)踐與理論研究的相互促動(dòng)也使得電視劇聲音的創(chuàng)作更具有藝術(shù)性、文化性、傳播性?？傊?，在電視劇創(chuàng)作中，聲音逐漸擔(dān)當(dāng)起了這樣的重任：用動(dòng)聽或嘈雜的、單一或多元的各種聲音，用城市中、鄉(xiāng)野中、大自然中、宇宙中的各種聲音，用現(xiàn)實(shí)中、非現(xiàn)實(shí)中、真實(shí)的、虛構(gòu)的各種聲音，構(gòu)建起一個(gè)感性的世界，展現(xiàn)出感性世界中真實(shí)與客觀的種種情境，同時(shí)展現(xiàn)出一個(gè)感性世界中的秩序、規(guī)則、倫理，展現(xiàn)出一個(gè)感性世界中超越性的藝術(shù)構(gòu)想以及美與丑的傳遞。

三、結(jié)語

電視劇聲音理論研究與創(chuàng)作，從直播階段著重藝術(shù)本體的討論與實(shí)踐，并主要涉及電視劇本體特征、藝術(shù)表達(dá)、美學(xué)追求，發(fā)展到錄播階段注重研究方法的多元性、交融性與開放性，創(chuàng)作實(shí)踐方面則從關(guān)注真實(shí)性、藝術(shù)性、審美性不斷向文化性、傳播性拓展，并走上版權(quán)保護(hù)的法治之路。盡管在電視劇的創(chuàng)作實(shí)踐中并不是所有作品都能夠?qū)β曇舻乃囆g(shù)內(nèi)涵、文化內(nèi)涵以及傳播優(yōu)勢(shì)給予足夠的重視，但是隨著技術(shù)的發(fā)展、隨著藝術(shù)觀念的不斷變化，未來電視劇聲音創(chuàng)作將會(huì)越來越具有發(fā)展空間。而且，電視劇是一種技術(shù)性與藝術(shù)性緊密融合的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)，新技術(shù)的出現(xiàn)會(huì)對(duì)作品形式和內(nèi)容的表達(dá)產(chǎn)生新的影響。在新技術(shù)推動(dòng)視聽藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，運(yùn)用跨學(xué)科的綜合分析方法，對(duì)聲音進(jìn)行不同角度的研究，能夠改變當(dāng)下國(guó)內(nèi)比較單一的聲音研究方式，促進(jìn)理論與創(chuàng)作共同發(fā)展。比如影像方面的4D影像技術(shù)、4K影像技術(shù)、VR技術(shù)，聲音方面的5.1環(huán)繞聲技術(shù)、7.1環(huán)繞聲技術(shù)、沉浸式的全景聲，等等。因此，創(chuàng)作者和評(píng)論研究者都要在新環(huán)境下關(guān)注新技術(shù)所帶來的新平臺(tái)和新的藝術(shù)語言變革方式以及新的作品傳播方式等等。如果技術(shù)的魅力能夠與藝術(shù)作品的人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)關(guān)照及“詩意”表達(dá)相結(jié)合，則會(huì)將中國(guó)電視劇藝術(shù)帶入到一個(gè)全新的藝術(shù)表現(xiàn)空間，更好地彰顯電視劇的藝術(shù)與美學(xué)價(jià)值。

姜燕：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯：何美）