美學(xué)及其批評的回歸

美學(xué)及其批評的回歸

白建春

正如馬克思所說，“世界的哲學(xué)化同時也就是哲學(xué)的世界化、哲學(xué)的實現(xiàn)同時也就是它的喪失，哲學(xué)在其外部所反對的東西就是它自己內(nèi)在的缺陷，正是在斗爭中它本身陷入了它所反對的錯誤，且只有當(dāng)它陷入這些錯誤時，它才消除掉這些錯誤?！盵1]《馬克思恩格斯全集》第40卷，人民出版社，1982年，第258頁。美學(xué)及其批評必須葆有它在純粹理性體系中圓融的自由精神，又必須于對象世界中獲得自己的定在，而其“內(nèi)在的缺陷”決定了這必然是一個不斷迷失自我和找回自我的過程。它只有不斷回到理論的原點，才能辨明自己的定位與方向，走出前進道路上面臨的迷茫與困惑。從上世紀(jì)50年代興起的美學(xué)大討論和80年代的美學(xué)熱到今天，美學(xué)及其批評的理論之舟一直在沉浮之中為找到本體的彼岸而求索。

一、屬于價值論的美學(xué)

美學(xué)的基本問題，貌似是一個只關(guān)乎主觀與客觀的認識論問題，而其實質(zhì)則是一個關(guān)乎人和社會的價值論問題。即便“認識論”的美學(xué)，也只能依賴于價值判斷?；締栴}的本質(zhì)位移，是以往的美學(xué)討論中時常陷入的一個誤區(qū)。

早在古希臘時期，人的心理功能就被分成知、情、意三個組成部分，奧林匹克諸神中安排有一個專司感性的神，名字叫阿弗洛狄特。17世紀(jì)的德國理性主義者萊布尼茨，又根據(jù)連續(xù)性原理把人的意識分為高級階段的“明晰的”和處在半意識或下意識狀態(tài)的“朦朧的”兩種，其中“明晰的”又分為“混亂的”（感性的）和“明確的”（理性的）兩種。18世紀(jì)的普魯士哈列大學(xué)哲學(xué)教授鮑姆嘉敦，看到心理學(xué)研究中相對于知（理）性的有邏輯學(xué)，相對于意志的有倫理學(xué)，便在伍爾夫的基礎(chǔ)上把萊布尼茨的理性主義哲學(xué)進一步系統(tǒng)化，建議設(shè)立一門單獨學(xué)科來研究“情”這個邏輯學(xué)和倫理學(xué)之外的領(lǐng)域，并將其命名為“埃斯特惕卡”(Asthetik)。依其希臘詞根的原意，本應(yīng)譯為“感覺學(xué)”或

“情感學(xué)”，也就是我們今天所說的“美學(xué)”。鮑姆嘉敦“美學(xué)”的創(chuàng)立，揭示了人性的重要特征，開啟了人類認識自身及其社會關(guān)系一扇新的大門。這個21歲時的發(fā)現(xiàn)，使他獲得了“美學(xué)之父”的稱號，也使他畢生引以為榮。正如朱光潛先生所說，從鮑姆嘉敦到克羅齊，西方美學(xué)“都由一個一脈相承的中心思想統(tǒng)治著，這就是美只關(guān)感性的看法”。[1]朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979年，第479頁。當(dāng)然，這個思想中的“美學(xué)”并非只關(guān)“美”。

德國古典美學(xué)的開拓者康德，企圖通過在理性主義旗幟下的分別研究，構(gòu)建知、情、意“先驗綜合”的共同基礎(chǔ)，并且完成了與此相適應(yīng)的“三大批判”。其中作為哲學(xué)著作的《純粹理性批判》只涉及知解力和自然界的必然，作為倫理學(xué)著作的《實踐理性批判》只涉及理性和精神界的自由。而作為美學(xué)著作的《判斷力批判》，則通過可以見之于自然與精神的“審美”跨越了二者之間的鴻溝，情感和感性構(gòu)成了他整個理論體系的不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。黑格爾把美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，或者說“理念的光輝”。這種散發(fā)著光輝的顯現(xiàn)結(jié)果就是藝術(shù)品，所以他又把美學(xué)定義為“美的藝術(shù)哲學(xué)”。在他看來，藝術(shù)以具體的形象葆有普遍的真理，但窮究“真理”時形象思維就會變?yōu)槌橄笏伎?，企圖揭示“真理”時“藝術(shù)的想象和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾”。

把美學(xué)視為研究美和藝術(shù)的科學(xué)，是馬克思主義美學(xué)誕生以前的美學(xué)理論高峰——德國古典美學(xué)的基本特征。席勒在其《人的審美教育通信集》的第24封信里，把人和人類的發(fā)展分為三個不可逾越的階段。這就是，人在他的自然狀態(tài)中單純?nèi)淌茏匀涣α康膲浩?，在審美狀態(tài)中他把自己從自然力量中解放出來，在道德狀態(tài)中他支配自然力量。他把美學(xué)與實現(xiàn)人的解放的歷史進程聯(lián)系在一起，但又找不到“人的解放”的現(xiàn)實道路，便只能把這一希望寄于“自由游戲”和“審美教育”，并且把自由游戲的最高產(chǎn)物——藝術(shù)作為美學(xué)研究的最高領(lǐng)域。在他看來，“只要人的內(nèi)心點燃起燭光，身外就不再黑夜茫茫。只要人的內(nèi)心平靜，世界上的風(fēng)暴就不再喧響，自然中斗爭的力量也會平息在靜止的邊界上?！盵2]席勒：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版公司，1984年，第123頁。正是這些杰出思想家對于自我理論體系的邏輯表述，把美學(xué)的川流導(dǎo)向了“藝術(shù)”的峽谷，也使人們對于這些“權(quán)威代言人”的美學(xué)思想的本體產(chǎn)生了誤讀。

馬克思墓碑上刻著《關(guān)于費爾巴哈的提綱》的最后一句話：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！蔽ㄎ锸酚^構(gòu)成了馬克思和恩格斯全部思想的哲學(xué)基礎(chǔ)。正是在前人的無奈之處，它以強有力的姿態(tài)出現(xiàn)在一個新時代面前。與以往那些立足于“解釋世界”的思想家不同，立足于“改變世界”是馬克思主義及其美學(xué)思想的主旨，核心問題是人的解放，主要關(guān)注的是“被徹底的鎖鏈?zhǔn)`著”的無產(chǎn)階級，及其因為異化而“表現(xiàn)了人的完全喪失”的無產(chǎn)者。同時，他們發(fā)現(xiàn)了人類歷史的必然規(guī)律，清醒地看到了人要獲得真正

的解放，靠的不是審美教育，不是逃避生活而遁入藝術(shù)天國，而是必須依靠對社會的改造，使創(chuàng)造和豐富同人的本質(zhì)相適應(yīng)的人的感覺成為現(xiàn)實。所以，恩格斯在致意大利社會黨人卡內(nèi)帕的信中寫道，“我打算從馬克思的著作中給您尋找一段您所要求的題詞，但是除了從《共產(chǎn)黨宣言》中摘出下列一段話外，我再也找不出合適的了：‘代替那存在階級和階級對立的資產(chǎn)階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！盵1]《馬克思恩格斯選集》第39卷，人民出版社，1972年，第189頁。未來的理想社會，人成為“藝術(shù)化”的人，生活成為“藝術(shù)化”的生活，所有勞動創(chuàng)造著的人都成為“藝術(shù)家”。

正是這樣的哲學(xué)和社會政治立場及其偉大發(fā)現(xiàn)，賦予了“感覺”和“感性”以新的意義，也使美學(xué)出現(xiàn)了新的形態(tài)，獲得了理論的升華和現(xiàn)實的力量。馬克思主義美學(xué)體系的特點就是在形式和外觀上沒有獨立的體系，而實質(zhì)上卻是一個根系發(fā)達的潛在整體。在他們的任何一部重要著作中，無不包含著一系列美學(xué)問題。這些問題是在考察人的本質(zhì)及其階級對抗?fàn)顟B(tài)中的異化現(xiàn)象，探索人類解放的途徑，及其實現(xiàn)共產(chǎn)主義美好理想的現(xiàn)實道路時產(chǎn)生的。正是這種偉大而深廣的滲透，使美學(xué)完成了更高意義上的本體回歸，成為了具有宏闊領(lǐng)域和肩負著崇高使命的科學(xué)，成為了科學(xué)的研究“一切屬人的感覺和特性的解放”的學(xué)說的重要組成部分。

曾經(jīng)擔(dān)任法國美學(xué)協(xié)會主席和世界美學(xué)協(xié)會副主席的米蓋爾·杜夫海納，在其名著《美學(xué)與哲學(xué)》中高度贊揚馬克思的思想，并且圍繞“以必然性面目出現(xiàn)的感性的完滿”和“完全融合在感性之中的意義”這兩個問題，進行了畢生的專業(yè)研究。他認為，意義產(chǎn)生在人與世界相遇的時刻，審美對象在表現(xiàn)中所具有的價值，就是揭示一個世界的情感性質(zhì)，而“美的對象所表現(xiàn)的意義，既不受邏輯的檢驗，亦不受實踐的檢驗；它所需要的只是被情感感覺到存在和迫切性而已。這種意義暗示著某個世界，某個既不能用有關(guān)事物的用語，也不能用有關(guān)精神狀態(tài)的用語去定義的世界，它是這二者的希望”。[2]杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第4頁?！霸趯徝澜?jīng)驗中，如果說人類不能必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表現(xiàn)他的地位……”[3]杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第3頁。杜夫海納的論點，為國際美學(xué)界對于美學(xué)基本問題，特別是審美關(guān)系的研究提示了更為明確的方向——告訴人們應(yīng)該在一個新的時代里如何理解美學(xué)。

如果按照以往的一些習(xí)慣理解，僅僅把美學(xué)視為研究“美和美的規(guī)律”“美和藝術(shù)”，或者研究“審美經(jīng)驗和審美心理”的“二級學(xué)科”，作為哲學(xué)的附屬產(chǎn)物或者文藝學(xué)的別名，自我主旨的缺失必然導(dǎo)致歧路亡羊的后果，難以避免被解構(gòu)的命運。美學(xué)只有回歸自身，才能真正煥發(fā)生命的活力，獲得新生與崛起。

二、屬于人的歷史

馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中

寫道：“我們僅僅知道一門唯一的科學(xué)，即歷史科學(xué)?！盵1]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第20頁。因為“我們所需要研究的是人類史”[2]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第20頁。，而“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在”。[3]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1965年，第23頁。人類及其個體在現(xiàn)實中的一切都屬于歷史，所以在他們看來，“歷史就是我們的一切”。[4]《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年，第650頁。如果說美學(xué)指向情感、感性以及藝術(shù)的本質(zhì)特征，那么歷史則是其核心所在，即人的本體。

雖然歷史意識是人類文明發(fā)展史上一個很晚的產(chǎn)物，但是只有在科學(xué)歷史學(xué)誕生以前，人們才把歷史看作是對過去的記述，看作神話或者故事的堆砌與銜接。只對“歷史”作出語言學(xué)的解釋，無論對歷史學(xué)還是美學(xué)來說都沒有意義。由希羅多德所創(chuàng)造的古希臘歷史學(xué)，一開始就是關(guān)于人類行動的科學(xué)，具有人文主義的價值特征。文藝復(fù)興時期的歷史學(xué)家認為，人類之所以有歷史，是因為它有一種恒久不復(fù)的本性，并且嘗試從不同的角度探求歷史的本質(zhì)，尋找歷史的動力，啟動了歷史學(xué)一次空前偉大的飛行。從18世紀(jì)的德國啟蒙主義運動開始，人們開始洞察到物理事實與歷史事實之間的根本區(qū)別，把歷史看作人類精神的物化和生命的有機體，并由此產(chǎn)生了形形色色的歷史觀念?？档碌摹白匀荒康恼摗?，構(gòu)成了向黑格爾“絕對精神”觀念的歷史轉(zhuǎn)變。而席勒所謂“世界歷史是末日的審判”，同樣也是絕對精神的最高發(fā)展。這也就是說，只有“精神”才是歷史的靈魂。

唯物史觀賦予歷史的靈魂以現(xiàn)實的生命。馬克思主義經(jīng)典作家科學(xué)地揭示了歷史和作為歷史的主體的人的本質(zhì)，不是把歷史看作精神的異在形式和認識之外的物自體，而是作為“既定的主體的人的現(xiàn)實”，并且用現(xiàn)實的“人”代替了以往的“人的意義”。他們認為，“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮無盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切，擁有這一切，并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已?！盵5]《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社，1957年，第118頁。亦因如此，在“批評家心目中的拿破侖”、法國文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家丹納看來，歷史上各種可見的動作行為都只是表現(xiàn)形式，所有這些外部情況都只是通向一個中心的各條支路，踏上這些支路的目的只是為了達到這個中心，“而這中心就是真正的人”。

1844年1月，恩格斯在《大陸上的運動》一文中指出，包括歐仁·蘇在內(nèi)的新流派“無疑地是當(dāng)代的旗幟”，因為他的《巴黎的秘密》描寫了“下層階級”的狀況，反映了這些人的“生活和命運、歡樂和痛苦”，并因此給輿論界留下了一個“深刻的印象”?？墒莾H僅半年之后，馬克思和恩格斯卻在合寫的第一部著作《神圣家族》

中，占用大量篇幅對這部小說進行了毀滅性的批判。這并不是經(jīng)典作家從根本上否定了自己的文藝批評原則，而是因為在他們的歷史觀中對人的本質(zhì)認識發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從而看到“在德國，對真正的人道主義來說，沒有比唯靈論即思辨唯心主義更危險的敵人了”，小說中的人和人與人的關(guān)系恰恰是人格化的教義和抽象觀念的變種，“把人身上一切合乎人性的東西一概看作與人相左的東西，而把人身上一切違反人性的東西一概看作人的真正所有”的反人道實質(zhì)，使它完全失去了價值。因此恩格斯后來寫道：“對抽象的人的崇拜，即費爾巴哈新宗教的核心，必須由實際的人及其歷史發(fā)展的科學(xué)來代替，這個超出而又發(fā)展費爾巴哈的工作是1844年在《神圣家族》中開始的?！盵1]《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1982年，第462頁。正是這一工作為新的觀念奠定了最為堅實的理論基礎(chǔ)。而且在這種嚴(yán)厲的批判中，馬克思和恩格斯依然贊頌小說中的賣淫婦瑪麗花處于極端屈辱的境遇“仍然保持著人類的高尚心靈、人性的落拓不羈和人性的優(yōu)美”。

歷史科學(xué)是囊括所有人文科學(xué)的“唯一的科學(xué)”，同時又不是可以定量研究的“實際的科學(xué)”。近代歷史哲學(xué)的奠基人和歷史真實觀的拓荒者赫爾德，首先洞察到了歷史事實與物理事實的本質(zhì)區(qū)別。在他看來，一切歷史事實都包含著理論的真實，而不僅是曾經(jīng)的事實或者故事。歷史學(xué)家面對的是一個符號的宇宙而非物理的世界，其中的事實必須憑借對這些符號的解讀才能被規(guī)定。而且并非所有的事實都值得紀(jì)念、值得回憶，都具有歷史意義，作出判斷分析必然依賴于特定的理論立場及其知識形態(tài)。因此，新康德主義者李凱爾特認為，為了區(qū)別歷史事實與非歷史事實，歷史學(xué)家必須掌握一種形式價值體系作為選擇的標(biāo)準(zhǔn)，否則永遠無法找到歷史的真實與真相，也無法確認藝術(shù)作品的真正價值——對于人的感性和感性的人的意義。那些把歷史事實等同于物理事實的任何觀點，都與歷史哲學(xué)和美學(xué)批評無關(guān)。恩格斯曾經(jīng)在談到評價歌德所依據(jù)的“美學(xué)和歷史的觀點”時特別強調(diào)：“我們在這里不可能結(jié)合著他的整個時代，他的文學(xué)前輩和同時代人來描寫他，也不能從他的發(fā)展上和結(jié)合著他的社會地位來描寫他。”[2]《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第257頁。因為，一去不返的歷史不可重建，這樣的分析和描寫不但存在著難以克服的困難和很大的不確定性，容易導(dǎo)致荒謬的結(jié)論，而且沒有任何普遍意義。如果有人認為恩格斯的這一說法與其“歷史的觀點”自相矛盾，只能歸結(jié)為認識和理解程度的差異。

按照康德的定義，認為就“科學(xué)”這個詞的本來意義而言，它只適用于其確定性是無可置疑的那一部分知識，那么也就不可能有一門關(guān)于歷史的“科學(xué)”。所以，19世紀(jì)著名的瑞士文化藝術(shù)史學(xué)家布克哈特，嘗試著把人類學(xué)當(dāng)作歷史思維的基礎(chǔ)，并且宣稱“歷史學(xué)是一切科學(xué)中最不科學(xué)的學(xué)問”。他認為自己在歷史上所構(gòu)筑的并不是批判或沉思的結(jié)果，而是力圖填補觀察資料中的空白的想象的結(jié)果。對于他來說，歷史在很大程度上仍然是詩，是一系列

最生動的篇章。19世紀(jì)西方最著名的歷史學(xué)和考古學(xué)導(dǎo)師之一，具有政治家、法學(xué)家和作家等諸多身份的德國古典學(xué)者蒙森，則認為“歷史學(xué)家或許更多地是藝術(shù)家而不是學(xué)者”，用以表達他對歷史學(xué)“藝術(shù)特征”的考慮及其關(guān)于歷史研究方法的理想追求。正因如此，歌德由衷稱贊赫爾德復(fù)活過去、使人的文化生活的一切斷篇殘跡都能雄辯說話，甚至“使垃圾再生為活的植物”的能力。理解人的生命力量正是歷史學(xué)的一般主題和最終目的，“偉大歷史學(xué)家的才能正是在于，把所有單純的事實都歸溯到它們的生成，把所有的結(jié)果都歸溯到過程，把所有靜態(tài)的事物或制度都歸溯到它們的創(chuàng)造性活力?！盵1]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年，第235頁。

1949年紐約出版的《世界哲學(xué)家文庫》第6卷——《卡西爾的哲學(xué)》扉頁上寫著，“當(dāng)代哲學(xué)中最德高望重的人物之一，現(xiàn)今思想界具有百科全書知識的一位學(xué)者?！闭沁@樣一位人物留下了響徹百年的名言：“藝術(shù)和歷史學(xué)是我們探索人類本性的最有力的工具”。他還解釋并強調(diào)說：“在偉大的歷史和藝術(shù)作品中，我們開始在這種普通人的面具后面看見真實的、有個性的人的面貌。為了發(fā)現(xiàn)這種人，我們必須求助于偉大的歷史學(xué)家或偉大的詩人——求助于像歐里庇得斯或莎士比亞這樣的悲劇作家，像塞萬提斯、莫里哀或勞倫斯·斯特恩這樣的喜劇作家，或者像狄更斯或薩特雷、巴爾扎克或福樓拜、果戈里或陀思妥耶夫斯基這樣的現(xiàn)代小說家。詩歌不是對自然的單純模仿；歷史不是對僵死事實或事件的敘述?！盵2]卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年，第261頁。歷史學(xué)與文學(xué)藝術(shù)，都是以人為根本，以想象為翅膀，以情感為動力，呈現(xiàn)出人與人類發(fā)展的時空，并且使一切以正確方式閱讀的人，從生活的必然事件進入自由的境界，意識到生命的價值及其本真。

三、屬于美學(xué)和歷史的批評

卡西爾在其《人論》中力圖證明，人只有在創(chuàng)造文化的活動中才能獲得自由、成為真正意義上的人，作為一個整體的人類文化“可以被稱作人不斷解放自身的歷程”，人的本質(zhì)必須在這個歷程中才能得以實現(xiàn)。屬于價值論的美學(xué)與屬于人的歷史，在實踐活動中構(gòu)成一個以人為核心的“有機的整體”?；诿缹W(xué)和歷史的文藝批評，自然就是屬于唯物史觀的感性—人的整體立場。這一立場決定了文藝批評獨特的“人學(xué)”性質(zhì)，它把藝術(shù)作為“解放”的象喻，從美學(xué)—歷史的高度審視一個符號宇宙所實現(xiàn)的人的本質(zhì)——通過感性文化的凝結(jié)形式，對人性升華所達到的自由境界作以觀照和反思。

黑格爾在其《美學(xué)》中提出文藝批評“歷史和美學(xué)的觀點”，認為應(yīng)該像歌德那樣，“在描寫東方的人物和情境中始終既維持住東方的基本色調(diào)，又完全滿足我們的近代意識和他自己的個性要求”。[3]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第350頁。并且強調(diào)指出，“一切材料，不管是從哪個民族和哪個時代來的，只有在成為活的現(xiàn)實中的組成部分，能深入人心，能使我們感

覺到和認識到真理時，才有藝術(shù)的真實性?！盵1]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第381頁。在黑格爾的思想體系中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都應(yīng)該而且必然是理念（絕對精神）的表現(xiàn)，歷史事實并非構(gòu)成藝術(shù)真實的先決條件，只有“真正不朽的人性”才是藝術(shù)真實的本質(zhì)，“我們的近代意識和他自己的個性要求”則是達到這種真實的必要保證。所以，歷史和藝術(shù)是來自一個共同精神本源的感性實現(xiàn)，也只能是一個內(nèi)在的有機體，而不是一對僵化的“范疇”，更不能將“歷史與美學(xué)”同“內(nèi)容與形式”等同起來。

俄國民主主義批評家別林斯基，在對黑格爾進行唯物主義改造過程中剔除了“歷史與美學(xué)的觀點”的“理念”內(nèi)核，將其簡單解釋為：“每一部藝術(shù)作品一定要在對時代、對歷史的現(xiàn)代性的關(guān)系中，在藝術(shù)家對社會的關(guān)系中，得到考察；對他的生活，性格以及其他等等的考察也常?？梢杂脕斫忉屗淖髌贰Ａ硪环矫?，也不可能忽略掉藝術(shù)的美學(xué)需要本身?！盵2]《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社，1980年，第595頁。這樣一來，“歷史”被降解為作家及其作品與時代和社會的關(guān)系，“美學(xué)”被窄化為對藝術(shù)的外觀要求，“歷史與美學(xué)的觀點”也就蛻變?yōu)樯鐣?nèi)容與藝術(shù)形式的關(guān)系問題。鋸掉根系的樹木只能枯葉飄零，失去心臟的鳥兒怎么能夠飛翔？但是，由于俄蘇理論超越時空的深遠影響，這種觀點竟演化為解讀馬克思主義經(jīng)典作家相關(guān)思想的通俗范式，這與從亞里士多德和孔夫子開始的一貫認識并沒有什么兩樣。所以，只有回歸黑格爾“歷史與美學(xué)的觀點”的精神實質(zhì)，才能找到進入馬克思主義經(jīng)典作家“美學(xué)和歷史的觀點”這一理論世界的正確門徑，明白他們?yōu)槭裁窗堰@一觀點稱為文藝批評“非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)”，進而發(fā)現(xiàn)其超越黑格爾的理論深度和歷史高度。

馬克思深刻闡釋了作為歷史主體的人的本質(zhì)及其藝術(shù)活動，亦即美學(xué)提升的必然性，認為人作為能動的自然存在物，一方面自身存在著自然和生命的欲望，這是一種必然的天賦和才能；另一方面欲望的對象又存在于自身之外，人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能確證和表現(xiàn)他的本質(zhì)力量，實現(xiàn)自己的生命，“不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。”確證自己本質(zhì)力量的感覺標(biāo)志，同時也促成人的本質(zhì)的豐富性的客觀展開，因此，“一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質(zhì)的對象化都是必要的?！盵3]《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第126頁。文學(xué)藝術(shù)作為“人的本質(zhì)的對象化”的活生生的存在方式，并不是抽象思維的附屬生產(chǎn)。它尋求和表現(xiàn)的是屬于對象的真理，即在感性中直接給定的真理。只有活躍在規(guī)范形式中的靈感和想象不會枯竭，才能創(chuàng)造出生命充盈的對象。只有價值閃耀于感性的生命，才會光芒四射。

相對于美學(xué)的感性是極端的感性，或者說“是那種只愿意作為知覺的知覺”。通過拓展人類文化的歷史領(lǐng)域來發(fā)展人的感覺，實現(xiàn)人的自由與完善，是文學(xué)藝術(shù)在社會進程中的特殊使命。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造一個自為的世界，作為濃縮人的生存發(fā)展及其社會狀態(tài)的恒久形式。對于受眾來說，這個有機整體又是新的“現(xiàn)實”。人們可以進入這個世界，去尋找自己所需要的東西。無論文字浩繁的洪篇巨制還是小巧玲瓏的抒情短詩，都是匯聚在一點上的“一切社會關(guān)系的總和”。它不僅是在“明晰的認識”，而且是在“朦朧的認識”“混亂的認識”以至“無意識和下意識”之中集結(jié)著人類群體和個體的多種意識因素，攜帶著人類文明的意識信息，通過復(fù)雜關(guān)系的動態(tài)交織及其相互作用構(gòu)成自己的靈魂與生命。雖然不能直接地變革現(xiàn)實，但又超出既定的范圍，把一個潛在的需要體系作為直接目標(biāo)，通過解放和變革人的意識影響可能社會階段的形成。所以，文學(xué)藝術(shù)的功用是一種不能簡單衡量的巨大潛能，這種潛能屬于普遍人類的意識主體。面對生活與藝術(shù)自由統(tǒng)一的廣闊現(xiàn)實，只有無限符合著人的本質(zhì)的批評原則意義常新。

藝術(shù)家的真理在作品中，作品的價值在意義中，意義的生成在感性中，感性的呈現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，結(jié)構(gòu)的品質(zhì)在技術(shù)中。作品是藝術(shù)家生命與智慧的天才投射，它的真實既包含著客觀的內(nèi)容也包含著主觀的內(nèi)容，它以潛在的力量體現(xiàn)著創(chuàng)作主體的思想感情和價值觀念。作者的思想意識、情感立場及其文化視角與品位，自然而然地決定著作品的趣味與傾向。所謂違背作者見解的“表露”，不過是從不同乃至相反的方面表現(xiàn)著作者的見解。巴爾扎克看到了心愛的貴族們滅亡的必然性，“不得不違反自己的階級同情和政治偏見”，把他們描寫成“不配有更好命運的人”。然而，也正因為“巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派”，“他的全部同情都在注定滅亡的那個階級方面”，他的偉大的作品才成為“對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌”。他把主觀意識自然地融合于對現(xiàn)實無比忠實的崇高原則和整個創(chuàng)作實踐過程中，并在整個“卓越的現(xiàn)實主義的歷史”中凝結(jié)著自己的思想意識和復(fù)雜感情，這種塑造是文學(xué)創(chuàng)作的巨大成功，更是作者自身價值特征的反映。

馬克思曾經(jīng)在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中深入探討過科學(xué)思維的正確行程：“整體，當(dāng)他在頭腦中作為思維整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實踐精神的掌握的?！盵1]《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年，第104頁。也就是說，像所有科學(xué)思維的正確行程應(yīng)當(dāng)“從概念和范疇出發(fā)”一樣，對藝術(shù)的理論掌握與對世界的藝術(shù)掌握遵循著相逆的方向，必須從抽象的藝術(shù)本質(zhì)及其范疇，即最高原則出發(fā)，而不是從“感性”出發(fā)來蒸溜一些“越來越稀薄的抽象”，直到“達到一些最簡單的規(guī)定”。無原則的批評只能在表象上進行盲目的摸索，得出一些非本質(zhì)的，甚至反美學(xué)、反歷史的結(jié)論，結(jié)果把藝術(shù)搞得遍體鱗傷，直至連根拔掉?！拔母铩逼陂g那種

不顧藝術(shù)本性，從字里行間蒸溜“思想”、鍛煉人罪的批評方式，便是其在特定條件下的惡性發(fā)展。所以，恩格斯才有必要在《詩歌和散文中的德國社會主義》中特別強調(diào)指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他。”[1]《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958年，第258頁。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認為批評具有說明、解釋和判斷三種功能，也就是說文藝批評具有不同的層次，其最高標(biāo)準(zhǔn)的確立及其功能發(fā)揮，并不排除，甚至往往憑借其他層次的研究與見解。同時必須肯定，出于不同需求對作品不同側(cè)面的研究都有其不可替代的特殊意義。但是，從“美學(xué)和歷史”之外的任何觀點出發(fā)，都只能把握作品的某個單一的方面（并且是非藝術(shù)本質(zhì)的方面），而不能從本質(zhì)上把握這個作為特殊對象的具體總體。把這些觀點及其方法運用到文藝批評中去，既不可能正確區(qū)分一切好的和壞的藝術(shù)，公正地判斷作品的價值，也不能正確區(qū)分一切高尚和渺小的文學(xué)，公正地區(qū)分巴爾扎克與左拉、歌德與席勒之間那一目了然的優(yōu)劣。魯迅先生曾經(jīng)說過，從一部《紅樓夢》，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿。從互不統(tǒng)涉的不同觀點出發(fā)，可以對同一作家或作品作出各不相同的而又都是理由充分的評價。在標(biāo)準(zhǔn)不一的情況下根本無法決斷其中任何一個看法的正誤，最后只能“把留胡子的信念當(dāng)作剪胡子的標(biāo)準(zhǔn)”，將“內(nèi)科治療用截肢手術(shù)來代替”。

正如蘇珊·朗格所說，“科學(xué)從一般的標(biāo)志到達準(zhǔn)確的抽象，而藝術(shù)卻是從準(zhǔn)確的抽象到達具有生命力的內(nèi)涵，因此它無須借助于任何概括?！盵2]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第172頁。藝術(shù)永遠以首創(chuàng)精神開辟自己的歷史，它所需要的不是“這一類”的“樣板”，而是“這一個”的“獨特”。盡管相對于物理事實而言，藝術(shù)效果所呈現(xiàn)的世界不過是一種“虛幻”，但這種作者以自身人格的全部參與創(chuàng)造的“幻象”，與雄辯家的言辭和廣告商的圖畫具有本質(zhì)不同。這種“詩的意象”所傳遞的情感，不僅是作者自己的欲望、歡樂或者哀傷，而是一個世界的情感，一個難以用其他語言表達的世界的呈現(xiàn)，是這個世界心靈深處的回聲，彌漫著超越具體而達到理想的普遍真實的樂章。而當(dāng)玫瑰變成愛情的象征，風(fēng)暴變成渴望的怒吼，閃電和雷霆變成摧毀世界的力量，意念就被超越而走向理性。所以，藝術(shù)境界的詩意，是由情感而生發(fā)的哲學(xué)。正是在理性的道路上，批評與藝術(shù)可以而且應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)必要的結(jié)合。

杜夫海納認為，如果有什么哲學(xué)和藝術(shù)的王國，那么批評的王國是沒有的，有的只是些批評家。而當(dāng)自己面對文藝創(chuàng)作及其批評一些不盡人意的亂象的時候，則更愿意相信這個王國的存在，并且希望批評家們都能回歸這個神圣的王國，開始自己堅定的出發(fā)。

白建春：中國文藝評論家協(xié)會理論委員會副主任

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