價(jià)值論視閾中的“現(xiàn)實(shí)主義”與人文關(guān)懷

價(jià)值論視閾中的“現(xiàn)實(shí)主義”與人文關(guān)懷

彭文祥

在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，“現(xiàn)實(shí)主義”一直有著重要的地位，乃至作為一種超穩(wěn)定的美學(xué)結(jié)構(gòu)，不僅為不同樣式的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了豐碩的成果，而且在某種程度上還規(guī)約著藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展趨勢和走向。作為一個(gè)歷史性范疇，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)常說常新的話題。結(jié)合當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，在哲學(xué)的維度和審美觀念上探索性地展開一些新思考，既有現(xiàn)實(shí)的必要性，也有一定的理論拓展意義。

一

作為一個(gè)開放、變化的動(dòng)態(tài)體系，現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生、發(fā)展，并在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出具體的特點(diǎn)和形態(tài)。改革開放以來，現(xiàn)實(shí)主義受到了創(chuàng)新浪潮的沖擊，但實(shí)踐表明，波濤沖擊帶來的不是現(xiàn)實(shí)主義的褪色與剝落，而是豐富與完善。換言之，借助穩(wěn)健中的創(chuàng)新和平實(shí)中的突破，現(xiàn)實(shí)主義不但沒有受到進(jìn)化論式的削減，反而以其創(chuàng)作實(shí)績顯示出巨大的容受力和生命力。然而，在動(dòng)態(tài)變化和發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義不能變異為一種標(biāo)榜，也不能被耀眼的光照遮蔽其間存在的一些盲區(qū)、誤區(qū)，以免“被窄化、污名化和弱化”，[1]杜飛進(jìn)：《重申與弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的必要性》，《人民日報(bào)》2016年3月1日，第24版。乃至走向自身的反面。這就需要我們及時(shí)地結(jié)合思想發(fā)展和實(shí)踐進(jìn)步的新動(dòng)向?qū)ζ鋬?nèi)涵和特質(zhì)進(jìn)行新的思考和把握。

在理論的觀照中，可以說，“現(xiàn)實(shí)”“現(xiàn)實(shí)生活”“現(xiàn)實(shí)題材”“現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)實(shí)主義方法”“現(xiàn)實(shí)主義精神”等一系列相關(guān)概念組成了一個(gè)“詞叢”（雷蒙·威廉斯）或“星叢”（瓦爾特·本雅明）。這一個(gè)個(gè)概念都是我們熟悉的、頻繁使用的，但對(duì)其確切內(nèi)涵及“詞叢”話語所蘊(yùn)含的美學(xué)意義，我們總有抓在手中卻又辭不達(dá)意或悄悄溜走的感覺。究其原因，這些概念多是歷史性的。而歷史性的概念，如尼采所說，大多沒有定義，只有歷史，而且其歷史中還常常交織著復(fù)雜的爭論、沖突和悖論。尤其是在一種交織性的平行觀照中，類似卡林內(nèi)斯庫

在討論“現(xiàn)代性”問題時(shí)所說：“有趣的是探討那些對(duì)立面之間無窮無盡的平行對(duì)應(yīng)關(guān)系——新/舊，更新/革新，模仿/創(chuàng)造，連續(xù)/斷裂，進(jìn)化/革命等。它們出現(xiàn)，被推翻，又一而再地出現(xiàn)……”現(xiàn)實(shí)主義及其相關(guān)概念有著類似的情境。因此，盡管它們蘊(yùn)涵著重要的、深刻的美學(xué)意義和張力，但其內(nèi)涵和特質(zhì)卻又總顯得撲朔迷離而難以把握。然而，對(duì)理論和批評(píng)來說，艾略特指出：新型批評(píng)的迫切性“很大程度上就在于對(duì)所使用的術(shù)語進(jìn)行邏輯和辯證的研究……我們始終在使用那些內(nèi)涵與外延不太相配的術(shù)語：從理論上說它們必須相配；但如果它們不能，我們就必須找到某種別的途徑來弄清它們，這樣我們才能每時(shí)每刻都知道自己要表達(dá)什么意思?！盵1][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年，第2、8頁。在這種意義上，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的新思考，我們不妨嘗試確立一個(gè)新的思路和邏輯起點(diǎn)。

在方法論上，“詞叢”“星叢”式的理論觀照為我們確立這個(gè)新的思路和邏輯起點(diǎn)打開了一扇窗口，并提供了一種重新審視現(xiàn)實(shí)主義的可能性。在本雅明的“星叢”比喻中，他強(qiáng)調(diào)了思想的廣闊性和包容性，并認(rèn)為“真相”并不能用一個(gè)概念加以描述，而需有一組相關(guān)概念的“星叢”才能傳達(dá)，“概念的功能就是把現(xiàn)象聚集在一起”，“理念之于對(duì)象正如星叢之于星星”，“理念存在于不可化約的多元性之中”。[2][德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳勇國譯，文化藝術(shù)出版社，2001年，第8、7、15頁。按阿多爾諾的形象說法：“作為一個(gè)星叢，理論思維圍著它想打開的概念轉(zhuǎn)，希望像對(duì)付一個(gè)嚴(yán)加保護(hù)的保險(xiǎn)箱的鎖一樣把它突然打開：不是靠一把鑰匙或一個(gè)數(shù)字，而是靠一種數(shù)字組合?！盵3][德]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第161頁。由此觀之，現(xiàn)實(shí)主義及其相關(guān)概念之間的語義關(guān)聯(lián)、互動(dòng)關(guān)系就呈現(xiàn)出一種意義交織、互相闡明的“詞叢”結(jié)構(gòu)，而“現(xiàn)實(shí)”則是其中的關(guān)鍵詞——按威廉斯的說法，所謂“關(guān)鍵詞”，“有兩種相關(guān)的意涵：一方面，在某些情境及詮釋里，它們是重要且相關(guān)的詞；另一方面，在某些思想領(lǐng)域，它們是意味深長且具指示性的詞”，研究關(guān)鍵詞可以揭示意義與關(guān)系的多元化與多變性，尋繹意義的歷史演變和社會(huì)變異。[4][英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書店，2005年，第7頁。而“現(xiàn)實(shí)”作為關(guān)鍵詞，不僅是因?yàn)樗哂兄匾饬x，還因?yàn)樗谙嚓P(guān)詞語構(gòu)成的語境中所具有的“生長性”，或它那充滿活力的意蘊(yùn)在遇到新因素時(shí)的“能產(chǎn)性”。那么，通過辨析“現(xiàn)實(shí)”的含義并進(jìn)入一種串聯(lián)而成的歷史-邏輯結(jié)構(gòu)，我們可以觀測到現(xiàn)實(shí)主義的哪些新意境呢？

二

在語言學(xué)上，“現(xiàn)實(shí)”有兩個(gè)義項(xiàng)：一是“客觀存在的事物”（名詞）；二是“合于客觀情況”（形容詞）。[5]中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第1480頁。然而，什么是“客觀”，“客觀”的標(biāo)

準(zhǔn)又是什么？一旦涉及哲學(xué)本體論上的命題，諸如此類的疑問會(huì)像多米諾骨牌一樣引發(fā)一系列的連鎖反應(yīng)，而在藝術(shù)和審美的領(lǐng)域，情況尤為如此。

在談及現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)時(shí)，杰姆遜說：“在中國我有個(gè)感覺，就是現(xiàn)實(shí)主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進(jìn)行討論，只是當(dāng)人們放棄了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)才有人出來講一講?！钡谖鞣剑叭藗円话阏J(rèn)為根本不存在現(xiàn)實(shí)主義這回事，現(xiàn)實(shí)主義只是一系列視覺幻象?，F(xiàn)實(shí)主義手法完全是一種技巧。這其中的原因在于，后現(xiàn)代社會(huì)中的人們已經(jīng)不再相信現(xiàn)實(shí)感，不再認(rèn)為真的存在著什么現(xiàn)實(shí)，因此，他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義也只不過是在制造一個(gè)幻象?，F(xiàn)實(shí)主義宣稱是真實(shí)地描寫了現(xiàn)實(shí)，因此，要求人們相信現(xiàn)實(shí)主義所描寫的就是現(xiàn)實(shí)?！盵1][美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997年，第242-243頁。確實(shí)，中-西之間的反差是巨大的：一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現(xiàn)實(shí)主義的；另一方面則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義只不過是視覺幻象。那么，如何解釋這種“反差”？更重要的是，在這種“反差”的背后有著怎樣的思想背景、問題意識(shí)和學(xué)理路徑，又蘊(yùn)涵著怎樣的理論啟示和張力呢？

在審美表意實(shí)踐的維度，英國社會(huì)學(xué)家斯科特·拉什有一個(gè)富有啟發(fā)意義的觀察。他認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義可視為不同歷史階段審美表意實(shí)踐的理想類型，“依據(jù)‘現(xiàn)實(shí)主義’的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認(rèn)為毫無疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身”，而“現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問題的，后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問題的”。[2]參見周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年，第355頁。不難發(fā)現(xiàn)，其間有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是“現(xiàn)實(shí)”（藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)的對(duì)象或世界）、二是“表征”（作為能指的文化形式、藝術(shù)符號(hào)或表意范式等）、三是“主體態(tài)度”（藝術(shù)家、欣賞者對(duì)現(xiàn)實(shí)與表征兩者關(guān)系或某一方面的美學(xué)立場與評(píng)價(jià)）。在這三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)中，如果說拉什的觀察具有一定的合理性，那么，當(dāng)歐美社會(huì)進(jìn)入晚期資本主義之時(shí)，其文化邏輯浸透的藝術(shù)文本自然就不會(huì)認(rèn)同“現(xiàn)實(shí)”是“客觀存在的事物”，亦不會(huì)認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的反映。進(jìn)一步說來，從艾布拉姆斯的“四要素”坐標(biāo)系來觀照，拉什的啟發(fā)意義在于：當(dāng)人們對(duì)“世界”的理解和看法發(fā)生變化之時(shí)，[3]在“四要素”坐標(biāo)系中，“世界”是指作品主題或直接或見解的來源，是作品中涉及、表現(xiàn)、反映的“某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西”，是“由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成”的“現(xiàn)實(shí)事物”。[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，2004年，第4頁。其他三個(gè)要素（作品、藝術(shù)家、欣賞者）和整個(gè)的審美表意實(shí)踐都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化；其次，也是更重要的，其觀察引導(dǎo)我們從哲學(xué)的維度深究人們對(duì)待“現(xiàn)實(shí)”的不同態(tài)度關(guān)聯(lián)著怎樣的思維模式、感知方式等。

對(duì)于歷史性的概念來說，不同的理論處境往往使其呈現(xiàn)不同的含義。比如，艾布拉姆斯在闡述“世界”這一要素的意義變遷時(shí)說：“藝

術(shù)家的活動(dòng)天地既可能是想象豐富的直覺世界，也可能是常識(shí)世界或科學(xué)世界。同一塊天地，這種理論可以認(rèn)為其中有神祇、巫師、妖怪和柏拉圖式的理念，那種理論也可以認(rèn)為這一切均屬子虛烏有。因此，即使有多種理論一致認(rèn)為規(guī)范作品的首要制約力在于它所表現(xiàn)的世界，這其中也可區(qū)分出從崇尚最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到推崇最飄渺的理想主義這樣迥然不同的流派來?！盵1][美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，2004年，第5頁。與之類似，在認(rèn)識(shí)論、存在論的不同范式中，“現(xiàn)實(shí)”也呈現(xiàn)出不同的意義。

在海德格爾那里，其真理觀實(shí)現(xiàn)了從“符合”的真理到“去蔽”的真理的跨越。在某種意義上，這種“跨越”意味著存在論對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的“克服”。他指出，以“主-客”二分為特征的傳統(tǒng)思維模式預(yù)設(shè)了與主體相分離的客體和與客體相對(duì)立的主體（遑論純粹的客體與純粹的主體都無法證明），并在“主-客”外在的、形式化的關(guān)系中去尋求一種“符合”的真理，然而，“一個(gè)符號(hào)指向被指示的東西，這種指示一種關(guān)系，但不是符號(hào)同被指示的東西的符合”。[2][德]馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店，1997年，第248頁。因此，只有超越“主-客”二分的限制或從劃定“主-客”關(guān)系的認(rèn)識(shí)論桎梏中超脫出來并樹立新的主客統(tǒng)一的基礎(chǔ)，才能進(jìn)一步追問真理的基礎(chǔ)和本質(zhì)。與之相關(guān)，針對(duì)認(rèn)識(shí)論范式中的“現(xiàn)實(shí)”迷霧，他說：“長期以來，與存在者的符合一致被當(dāng)作真理的本質(zhì)。但我們是否認(rèn)為凡·高的畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因?yàn)榘阉枥L得惟妙惟肖，才使其成為藝術(shù)作品的呢？我們是否認(rèn)為這幅畫把現(xiàn)實(shí)之物描摹下來，把現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個(gè)產(chǎn)品中去呢？絕對(duì)不是。”[3]孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年，第256-257頁。對(duì)此，杰姆遜也說：“如果一位作家只是很被動(dòng)地、很機(jī)械地‘向自然舉起一面鏡子’，摹仿現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一切，那將是很枯燥無味的，同時(shí)也歪曲了現(xiàn)實(shí)主義?！盵4][美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997年，第244-245頁。在這種意義上，解構(gòu)“主-客”二分的形而上學(xué)思維模式具有分水嶺的意義。

在海德格爾的存在論中，盡管他強(qiáng)調(diào)，“在藝術(shù)作品中，存在者的真理已被設(shè)置于其中了”，藝術(shù)的本質(zhì)就是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，而且通過“建立世界”和“制造大地”，“此在”可以通過“領(lǐng)會(huì)”來“展開”、“去蔽”，并把存在者從晦蔽狀態(tài)中取出來而讓人在其無蔽（揭示狀態(tài)）中來看，進(jìn)而使“美”成為“無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。[5]孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年，第256、276頁。但是，解構(gòu)“主-客”二分形而上學(xué)的分水嶺意義更在于強(qiáng)化歷史活動(dòng)中“實(shí)踐”主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，并在“主-客”統(tǒng)一的新的基礎(chǔ)上將“現(xiàn)實(shí)”移置到價(jià)值論的范式中來觀照。

這種“移置”有兩個(gè)主要原因：一是與存在論的局限性有關(guān)；二是與藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律性緊密相連。就前者來說，有學(xué)者通過比較列寧的

“反映論”與海德格爾的“去蔽說”，提出了“進(jìn)步抑或倒退”的追問，并著意于“歷史性”“實(shí)踐主體”“懷疑主義”“不可知論”等重要議題就存在論的缺陷和不足進(jìn)行了有力的揭示。比如，人的在世是人生活（實(shí)踐）于其中的現(xiàn)實(shí)世界，且人不是單純的認(rèn)知主體而是實(shí)踐主體，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系首先不是認(rèn)識(shí)而是實(shí)踐，等等。[1]參見孫亮：《馬克思主義哲學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型的合法性思考》，《馬克思主義哲學(xué)研究》，2007年年刊，第187-189頁。就后者來說，在藝術(shù)活動(dòng)中，“虛構(gòu)”不僅使藝術(shù)形象與“現(xiàn)實(shí)”有了差異，而且還常常增添“新質(zhì)”，尤其是，著眼于“主-客”之間的統(tǒng)一關(guān)系，在創(chuàng)作主體方面，不管是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的沉浸感受、深度了解和悉心把握，還是想象力對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)部抵達(dá)和作用發(fā)揮；不管是審美體驗(yàn)的凝神觀照，還是本質(zhì)直觀的物我相融；不管是棄絕實(shí)用功利的去蔽明心，還是超越“工具理性”的審美態(tài)度，都有著“主-客”之間交融、一體的深入互動(dòng)，以至于“現(xiàn)實(shí)”在藝術(shù)的“感知方式”中顯現(xiàn)出鮮明的特殊性。比如，柏格森強(qiáng)調(diào)：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對(duì)象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)特的、從而是無法表達(dá)的東西相符合?！薄斑@種方法絕對(duì)地掌握實(shí)在，而不是相對(duì)地認(rèn)知實(shí)在，它使人置身于實(shí)在之內(nèi)，而不是從外部的觀點(diǎn)觀察實(shí)在，它借助于直覺，而非進(jìn)行分析。”[2][法]柏格森：《形而上學(xué)導(dǎo)言》，劉放桐譯，商務(wù)印書館，1963年，第3-4頁。特別值得一提的是，在中華美學(xué)中，一種可稱之為“和諧美論”的思想充滿了濃厚的價(jià)值思維和精神。如果說，“和諧”的深刻意指滲透到人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我等廣泛的領(lǐng)域，那么，在比較的意義上，“和諧”的美學(xué)精神和訴求既超越了認(rèn)識(shí)論范式“主-客”二分的形而上學(xué)，又克服了存在論范式忽視“人”之作為歷史性、實(shí)踐性主體的缺陷，并將“現(xiàn)實(shí)”的審美表征放置到價(jià)值論的范式中來進(jìn)行圓融觀照和間性寫意。事實(shí)上，檢視中華美學(xué)中的情景說、神韻說、滋味說、意境說，以及詩歌、繪畫、音樂、詞曲、建筑等的藝術(shù)實(shí)踐，其中的“主-客”、“物-我”、“情-景”、“內(nèi)心世界-外在世界”等都是相互激蕩、相互生發(fā)的，而“美”即孕育其中。由此觀之，不同的思維模式、感知方式等影響乃至制約著人們對(duì)待“現(xiàn)實(shí)”的不同態(tài)度，而價(jià)值論的出場在某種意義上也就有其歷史和美學(xué)的時(shí)刻。

三

作為哲學(xué)三大基礎(chǔ)理論之一，理論形態(tài)的價(jià)值論是在認(rèn)識(shí)論、存在論發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，但價(jià)值問題卻早已有之?，F(xiàn)在看來，藝術(shù)和審美領(lǐng)域的諸多問題首先涉及的是價(jià)值，而不是知識(shí)和真理。

通過以上的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為關(guān)鍵詞的“現(xiàn)實(shí)”之所以有著含義的范式轉(zhuǎn)移，是因?yàn)樗举|(zhì)上是一個(gè)“價(jià)值詞”。在學(xué)理上，價(jià)值詞表明的是客體對(duì)主體的意義，即表明的是客體屬性與主體尺度的統(tǒng)一關(guān)系，且這種“統(tǒng)一”不是知識(shí)和真理架構(gòu)中的以客體為準(zhǔn)，主體統(tǒng)一于客體，而是以主體為準(zhǔn)，客體統(tǒng)一于

主體。而就“現(xiàn)實(shí)”的性質(zhì)來說，在某種意義上，我們往往看見的是自己想看見的“現(xiàn)實(shí)”，聽見的是我們想聽見的“現(xiàn)實(shí)”，至于思想和語言——在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論中，主體是被詢喚的主體；在?？履抢?，語言表達(dá)與思想感情之間的關(guān)系往往不是我在說話，而是話在說我。這表明，“現(xiàn)實(shí)”作為一個(gè)價(jià)值詞，顯示了“價(jià)值的主體性”特質(zhì)，而這種特質(zhì)亦充分地賦予、滲透到現(xiàn)實(shí)主義及其相關(guān)概念之中。

在談及現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)時(shí)，杰姆遜認(rèn)為：“把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫是錯(cuò)誤的，唯一能恢復(fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)的方法，是將現(xiàn)實(shí)主義看成是一種行為，一次實(shí)踐，是發(fā)現(xiàn)并且創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)感的一種方法?！彼€征引埃里希·奧爾巴赫所說：現(xiàn)實(shí)主義是“主動(dòng)的征服，而不是被動(dòng)的反映”，這種征服“既是對(duì)方法的征服，以期感受到現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和豐富性，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的征服，是主動(dòng)性的。只有這樣，現(xiàn)實(shí)主義才能吸引人并且激動(dòng)人”。[1][美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997年，第244-245頁。在這些見解和看法中，盡管沒有提及價(jià)值，但與價(jià)值有著若合符節(jié)的意涵。這或許進(jìn)一步表明，現(xiàn)實(shí)主義及其相關(guān)概念均可視為一種價(jià)值理念或價(jià)值表現(xiàn)形式。

如此說來，循著價(jià)值思維的路徑，我們要進(jìn)一步追問：“價(jià)值的主體性”特質(zhì)對(duì)中國語境中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶來了怎樣的影響和規(guī)定性？這其中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是“價(jià)值”具有客觀性，而“價(jià)值觀”具有主觀性。具體說來，由于價(jià)值是以主體的客觀地位、需要、利益和能力為尺度形成的，因此，它具有客觀性；而價(jià)值觀念是對(duì)價(jià)值關(guān)系的能動(dòng)反映和主觀取向，所以，它具有主觀性。而且，作為指導(dǎo)人們思想行為的根本性的價(jià)值意識(shí)，價(jià)值觀與政治、法律、藝術(shù)、道德、科學(xué)等社會(huì)意識(shí)形式不相并列，而是滲透其中并通過它們而表現(xiàn)出來。二是與知識(shí)和真理的統(tǒng)一性不同，主體的多元化必然帶來價(jià)值和價(jià)值觀念的多元性。[2]李德順：《生活中的價(jià)值觀》，《中國藝術(shù)報(bào)》2014年8月29日，第6版。另可參見王玉樑：《客體主體化與價(jià)值的哲學(xué)本質(zhì)》，《哲學(xué)研究》，1992年第7期，第16-23頁；萬俊人：《真理與價(jià)值及其關(guān)系拓論》，《人文雜志》，1992年第6期，第33-40頁。這樣一來，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作如何協(xié)調(diào)、解決價(jià)值和價(jià)值觀念的多元性與統(tǒng)一性的矛盾？宏觀說來，但凡有著“藝術(shù)為人生”或“為人生的藝術(shù)”的根基，現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路上自然可以有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。然而，見仁見智，價(jià)值判斷和價(jià)值取向的標(biāo)準(zhǔn)總得有一個(gè)最大公約數(shù)。由此我們不難理解，中國語境中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作除了強(qiáng)化特定的美學(xué)規(guī)律性，還特別強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”“中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”等，[3]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日報(bào)》2014年10月15日，第2版。因?yàn)?，這其間貫穿著一個(gè)核心的價(jià)值命題就是“人民”主體的高揚(yáng)——它是價(jià)值主體的最大公約數(shù)。

無疑，“人民”主體的高揚(yáng)具有重要意義。事實(shí)上，馬克思主義文藝觀向來強(qiáng)調(diào)以人們

“為什么創(chuàng)造藝術(shù)”作為美學(xué)的、歷史的邏輯起點(diǎn)，并要求人們著重思考和關(guān)注“美”有什么用處。聯(lián)系當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，創(chuàng)作者樹立真切的人文關(guān)懷具有舉足輕重的意義，因?yàn)樵谀撤N意義上“為人生”的人文關(guān)懷與“人民”主體的高揚(yáng)是一體兩面的。這意味著，創(chuàng)作者要以高度的文化自覺和文化自信成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，要通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步，尤其是，在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，盡管政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著巨大的作用和影響，但“目的”與“手段”的辯證關(guān)系是明確的，種種急功近利、緣木求魚的想法和“伐根而求木茂、塞源而欲流長”的做法都是虛妄的。換言之，如果脫離了“為人生”的價(jià)值基準(zhǔn)線，那么，所有的披著宏大敘事外衣的偽崇高、概念化的新變種、精致的個(gè)人主義、美學(xué)上的媚俗主義、至死的娛樂主義和形形色色的以“掙錢”為唯一目的的IP、時(shí)尚、娛樂、電商、用戶、收視率、點(diǎn)擊率，以及從生產(chǎn)傳播、營銷推廣到接受評(píng)價(jià)等各環(huán)節(jié)的資本滲透，都需要三思而后行，都需要在“歷史理性”與“人文關(guān)懷”的二律背反中張揚(yáng)人文關(guān)懷的思想，以免藝術(shù)創(chuàng)作陷入滯后的美學(xué)結(jié)構(gòu)、商品拜物教的資本邏輯和技術(shù)主義神話論的泥淖，也避免藝術(shù)在各種各樣舍本求末的、冠冕堂皇的借口和夾擊中淪為蛋糕上的酥皮。

＊本文系北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目《價(jià)值論視閾中的電視劇藝術(shù)發(fā)展論》（16YTB019）階段成果。

彭文祥：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部教授

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