現(xiàn)實主義與文藝作品中的時代精神

陸紹陽

現(xiàn)實主義與文藝作品中的時代精神

陸紹陽

現(xiàn)實主義作品通常被認為有三個特性：一是描寫的真實性，二是形象的典型性，三是描寫方式的客觀性。但這是從創(chuàng)作維度來思考問題的，假如一個作品達到了這些要求，是不是就能夠得到讀者的肯定，讀者就能產生共鳴呢？這就要從接受角度來思考問題，要得到讀者或者觀眾認同，靠什么？作品的藝術性是必須具備的條件。但只有藝術性還不夠，如果要得到大眾的呼應，有一點是必須的，就是這個作品很好地傳達了時代精神，也就是說作者搭準了時代的脈搏。

縱觀當代文藝作品，能夠在讀者和觀眾中引起巨大反響的，無一不是這樣的作品，比如“文革”結束以后，百廢待興，這時候人們的物質生活雖然貧乏，但精神世界是充實和飽滿的，人們對未來的生活充滿希望。新時期文藝的代表作，如《平凡的世界》《人生》《靈與肉》《天云山傳奇》《今夜有暴風雪》《蹉跎歲月》《心靈史》等，這些作品表現(xiàn)了在苦難歲月中孕育的理想主義情懷，是那個時代精神的主旋律。

到了20世紀90年代，隨著市場經濟大潮的洶涌，社會結構和形態(tài)發(fā)生了質的變化，這時候要解決的是兩個重要的理論問題：

一是發(fā)展觀。從社會主義向社會主義市場經濟轉型過程中，有些理論問題需要有說服力的解釋。鄧小平在1992年南巡談話中，指出“社會主義的本質，是解放生產力，發(fā)展生產力，消滅剝削，消除兩極分化，最終達到共同富?！?。這就需要解決讓一部分人先富起來和共同富裕的目標并不沖突的問題，“階段論”就解決了這個問題，也就是說我們總的目標沒有變，最終是要達到共同富裕的，但一下子就實現(xiàn)這個目標并不現(xiàn)實，那就采取讓一部分人先富起來的方式，然后帶動其他人富裕，這樣一來，最終的目標和結果沒有改變，只是方法和時間變了。

二是財富觀。長期以來，國人對金錢的看法是認為它是不潔的，至少在公開場合不愿意談，也不屑于談。人們也不注重財富的積累，因為都是公家、集體的財物，不需要個人來考慮，集體都會替你安排好。但要推動市場經濟，如果沒有對財富的追求，就不可能激發(fā)大家的工作積極性，那么，首先要從理論上找到支撐。馬克思·韋伯的著作解決了一個理論問題，就是人類對財富的追逐是人類進步的原動力，它

把財富和人類的進步聯(lián)系在一起，提出一個非常實在的理由，財富的另一個詞 “金錢”也開始了它的“去污化”歷程。

在理論上解決了這兩個問題以后，人們心里的欲望被激發(fā)出來，骨子里的經商基因也被激活，全社會爆發(fā)出對財富的渴望，隨之而來的就是原先推崇的價值理念被擱置，理想主義情懷被放逐，這時候，社會上特別是在知識階層里面彌漫著一種精神“失落”的情緒。

因此，到20世紀90年代，有兩部作品很好地反映出那個時代的某種精神特質。一是劉震云的《一地雞毛》，二是賈平凹的《廢都》。前一部是“新寫實主義”的代表作，所謂的“零度寫作”，沒有摻雜更多創(chuàng)作者的主觀色彩，是對生活原生態(tài)的描摹。作品聚焦于一個單位職工小林的日常生活，那些端茶倒水，非?，嵥榈臇|西被搬上了臺面，并進行細致地展示，實際上反映出的是對崇高美學的消解，是對當時人們精神生活的一種呈現(xiàn)。后者在當時鬧得沸沸揚揚，一般認為它在精神層面上是不振作的，但實際上是作者對那個時代精神的捕捉，它能夠引起那么大的反響和爭鳴，是因為觸及到了某些根源性的東西。

到了新世紀，市場經濟變得常態(tài)化，似乎沒有更多人在此問題上進行糾纏和爭執(zhí)了。社會各階層已經完成了初步的財富積累，中產階級的數(shù)量開始快速膨脹，人們的消費熱情也隨之高漲。隨之而來的是互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，傳統(tǒng)的紙質閱讀方式被顛覆，短小的、斷片似的網(wǎng)絡閱讀成為主流，有些根據(jù)讀者的閱讀興趣同步寫作的網(wǎng)絡作品引起巨大反響。

這時候，主流意識形態(tài)倡導的核心價值觀和中國夢卻沒有大作品來體現(xiàn)，或者說一時還沒有出現(xiàn)“高峰”之作。我們的時代精神是“改革創(chuàng)新”和“和平發(fā)展”，一個是對內的，一個是對外的，但很難說有哪部作品真正反映了這個時代精神，并且在思想性和藝術性上都達到一個高峰。相反，有的作品局部地反映了這個時代的某些精神特質，受到不少年青人追捧，比如郭敬明的《小時代》等。

我們已經進入了商業(yè)社會，這個社會的邏輯可以歸納出三點：一是實用主義精神，這是上個世紀80年代就延續(xù)下來的。二是商業(yè)邏輯主導的，就是信用體系的建立，這是商業(yè)社會的立身之本。不管是市場交易，還是人際交往，它必須是建立在信用體系的確立上面，否則生意沒法做，人際關系也不會牢固，這是社會轉型進步的一面。傳統(tǒng)的中國社會是典型的人情社會，實際上是小圈子文化，是一種相對封閉的關系網(wǎng)絡，并不適應現(xiàn)代社會的開放性要求?，F(xiàn)代社會要求靠制度來約束大家的行為，而不是靠親情、血緣等倫理和情感因素。當然，它也使這個社會更加理性，人與人之間的關系變得冷漠。三是消費主義邏輯，這又跟傳統(tǒng)社會區(qū)別開來，我們傳統(tǒng)的觀念是勤儉節(jié)約，那是農業(yè)社會，或者前工業(yè)社會的特征，那時候，產品不豐富，家庭基本沒有財富積累，因此，大家靠節(jié)約來過日子。但后工業(yè)社會，消費社會，帶來的是產品過剩，我們現(xiàn)在的表述就是要“供給側改革”，就是產品太多，要靠更精細化的，更高端的產品來吸引人。如果老是不更新，不更換，那社會的財富就不會流通，因此，會鼓勵消費，國內消費了不夠，還要到國外去消費，以“消費促生產”。這樣一來，高端的、時尚的，甚至奢侈品的消費也是合理的，那些堅持傳統(tǒng)觀念的人則被認為是保守的、落伍的。

這三點在《小時代》里面有所反映，而且可以說表現(xiàn)得很直接，沒有什么掩飾，這也是我覺得《小時代》反映了這個時代某種思想傾向的第一個主要原因?！缎r代》是什么時代，有評論家總結，它是和宏大敘事對應的時代，它是商業(yè)時代中由消費文化主導的，倡導個人價值實現(xiàn)的社會。在這個小時代中，自我變得太大了，而時代卻變小了。[1]黃平：《專家談小時代：展現(xiàn)了這個時代深層的精神秘密》，《遼寧日報》2014年3月11日。第二個原因，它引起了巨大的社會反響，不論是小說，還是改編后的電影，都有大量的受眾，光是電影就改編了四部，前兩部的票房加起來就達到了10億。三是已經有評論家認為它是這個時代精神的代言作品，[2]陳實、羅宏、譚運長：《文藝評論的所為與所不為》，《粵海風》2016年第1期。就是雖然大家有點不情愿，但卻承認還沒有別的作品對當下的時代有更準確的命名。

但為什么說它是局部地反映了這個時代的精神特質呢？

首先，作者捕捉到了這個時代的某些精神特質，通過自己的方式把它在文藝作品里面呈現(xiàn)出來，本身就是有價值的。

其次，我們暫且不討論作品中呈現(xiàn)的精神特質是不是我們需要的，因為它就在那里，輕易否定也是不客觀的。至于，它是不是準確地概括了這個時代的精神，這可以討論，不同的話語體系會有不同的結論。

但為什么要強調“局部”呢？因為它是“捕捉”，還沒有真正“把握”時代精神，“捕捉”是反映論，是靠創(chuàng)作者的敏感來實現(xiàn)的，而“把握”是在“捕捉”的基礎上，在“反映論”的基礎上，進行真正的創(chuàng)作，這里面包含著藝術家強大的思想力，不僅是靠作家的敏感把時代精神在作品中反映出來，當然這是第一步，更重要的是，他要在自己的作品中，審視它、甄別它，至少要有自己的態(tài)度！而這恰恰是《小時代》缺失的，郭敬明沒有針對這樣的精神特質表現(xiàn)出足夠強大的批判力，它只是呈現(xiàn)，而沒有反思、審視、批判。因此，它可以作為分析這個時代癥候的一個樣本，卻無法作為一部藝術作品而被不斷地在審美范疇內討論。因為藝術作品需要把社會現(xiàn)象用美學的方式呈現(xiàn)出來，這一步它沒有實現(xiàn)。

恩格斯提出的優(yōu)秀戲劇作品的標準是，“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內容，同時具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性”[3][德]恩格斯：《恩格斯致斐迪南·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯文集》第十卷，北京：人民出版社，2009年，第174頁。，任何時代都應被遵循，也就是真正優(yōu)秀的作品要達到思想和審美的雙重高度，這一點《小時代》顯然沒有做到，因此這樣的作品是有時間性的，是屬于當下的，逃脫不了自身被消費的目的，很快就會被新的時代大潮推遠，甚至淹沒。別林斯基在《美學中的藝術與現(xiàn)實問題》中的一句話表明了藝術家面對現(xiàn)實應有的態(tài)度，他說，對于我們的時代來說，如果一篇作品是為了描寫生活而描寫生活，沒有任何強有力的，發(fā)自時代主導思想的主觀動機，如果它不是痛苦的哀號和熱情的贊美，既不是問題的提出也不是問題的答案，那么這篇作品便是死的。這句話應該是對這個時代的創(chuàng)作者最清醒的提醒！

陸紹陽： 北京大學新聞與傳播學院院長、教授

（責任編輯：韓宵宵）