將文學(xué)歸還給文學(xué)史
——論王蒙的《這邊風(fēng)景》

◆ 汪 榮

?

將文學(xué)歸還給文學(xué)史
——論王蒙的《這邊風(fēng)景》

◆ 汪 榮

在2015年第九屆茅盾文學(xué)獎的五部獲獎作品中，王蒙的《這邊風(fēng)景》是頗為特殊的一部，也引發(fā)了不少的爭議。就出版而言，與其他四部寫作于近年的小說不同，《這邊風(fēng)景》可謂是一部四十歲“高齡”的老作品——寫于1974年至1978年，其后一直未曾出版，直至2012年被重新發(fā)現(xiàn)，2013年出版。就內(nèi)容而言，《這邊風(fēng)景》的新疆題材、政治色彩和時代符號都為讀者留下了可以討論乃至責(zé)難的空間。毫無疑問，這是一部充滿“話題”的小說。

《這邊風(fēng)景》不但是文學(xué)作品，而且是文學(xué)史上的重要現(xiàn)象代表作之一。在某種意義上，《這邊風(fēng)景》的重新出土毋寧說是一次文學(xué)史的知識考古。眾所周知，“文革文學(xué)”是當(dāng)代文學(xué)史的一種特殊存在，大眾社會對其“萬馬齊喑”的刻板印象(stereotype)已然形成，但正本清源的研究工作卻因為種種設(shè)限尚未展開。就此而言，王蒙長達(dá)70萬字的長篇小說《這邊風(fēng)景》的出版和獲獎給我們認(rèn)識那段文學(xué)史提供了一個很好的考察對象和研究契機(jī)。俱往矣，《這邊風(fēng)景》所書寫的時代，連同它的口號、聲音和意識形態(tài)，都已經(jīng)隨風(fēng)而逝，散落在歷史的煙塵中。那么，在“后革命時代”的語境下，我們應(yīng)當(dāng)如何“將文學(xué)歸還給文學(xué)史”，去重新理解《這邊風(fēng)景》這個“噤聲時代的文學(xué)記憶”①？

一、在歷史化與民族志之間

王蒙《這邊風(fēng)景》的出版之所以被推遲到四十年后，其經(jīng)歷的一波三折并非來自文學(xué)本身，而是來自作品濃厚的政治性。根據(jù)王蒙所述，1978年8月7日，此書的初稿就已經(jīng)寫就。此稿的大情節(jié)以批判“桃園經(jīng)驗”與制定“二十三條”為背景，并以此來做政治正確的保證②。然而，在隨后政治形勢的發(fā)展中，政治風(fēng)向發(fā)生了巨大的變化，原本的政治正確變成了政治不正確，《這邊風(fēng)景》也變得不合時宜。因此，該作一直被壓在箱底，沒有機(jī)會出版。

上述情況的追溯，或許能夠為我們理解《這邊風(fēng)景》提供一個視角。王蒙曾經(jīng)夫子自道，“這篇小說很注意它的時間與空間坐標(biāo)下的‘政治正確’性，它注意歌頌毛主席與宣揚(yáng)千萬不要忘記階級斗爭，它注意符合在‘文革’中吹上天的‘文藝新紀(jì)元’種種律條”③。從中不難看出，王蒙的寫作是按照當(dāng)時主流意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行的，他在創(chuàng)作之初就已經(jīng)設(shè)定好了立場和視角，歌頌什么抑或批判什么都已經(jīng)被先在的政治站隊和政治背書所確定。就此而言，《這邊風(fēng)景》的寫作代表了一種典型的“文革文學(xué)”的生產(chǎn)方式。

這恰恰說明了王蒙《這邊風(fēng)景》的歷史化。學(xué)者陳曉明認(rèn)為，“在過于強(qiáng)大的歷史邏輯中，個體經(jīng)驗(及其力比多沖動)沒有原發(fā)性的動因，單一的自我只能受到歷史化的支配，在歷史敘事及其社會關(guān)系中處于被動狀態(tài)。那些看上去是主動的行為, 實際上背后有更強(qiáng)大的歷史邏輯在起作用。”④王蒙處在“文革”文學(xué)體制與生產(chǎn)方式的籠罩下，《這邊風(fēng)景》看似是個人創(chuàng)作的產(chǎn)物，實則受到了當(dāng)時主流意識形態(tài)“宏大敘事”的規(guī)訓(xùn)與宰制，而這種支配的力量是決定性的。

回到《這邊風(fēng)景》的文本內(nèi)部，這種意識形態(tài)的支配處處可見?！哆@邊風(fēng)景》雖然篇幅很長，但故事中幾個核心情節(jié)的設(shè)定卻與1962年伊犁邊民被境外勢力裹挾外逃的事件以及“四清運(yùn)動”的背景有關(guān)。王蒙以躍進(jìn)公社愛國大隊七生產(chǎn)隊隊長伊力哈穆為正面主人公，以愛國大隊書記庫圖庫扎爾為反派主人公，展開正邪之間的大斗法，進(jìn)行了持續(xù)不斷的路線斗爭和階級斗爭，最終以揭穿反派人物的陰謀和暗算為結(jié)局。毋庸諱言，《這邊風(fēng)景》的情節(jié)安排、人物塑造、戲劇沖突等方面都受到了“政治正確”原則的干預(yù)。與此同時，更多的意識形態(tài)性還體現(xiàn)在作品的細(xì)節(jié)中：陌生的政治語詞、繁復(fù)的排比長句和大段的道德說教。《這邊風(fēng)景》里的文學(xué)書寫與政治話語是同構(gòu)的，小說是一種時代共名結(jié)構(gòu)下的產(chǎn)物——這是一種充分歷史化的寫作方式。

這樣的寫作方式必然會對文學(xué)性產(chǎn)生巨大的損傷。概念先行和“三突出”是“文革文學(xué)”的文學(xué)價值普遍不高的原因。我們不能忽視，《這邊風(fēng)景》是以新疆鄉(xiāng)村作為敘事發(fā)生地的，對于遠(yuǎn)在西北一隅的邊疆民眾來說，宏大敘事的介入不僅生硬，而且突兀。宏大敘事是抽象的，鄉(xiāng)村生活是具體的，兩者在形態(tài)上的不兼容導(dǎo)致整個小說的敘事產(chǎn)生了明顯的斷裂感和錯位感。正如有論者指出的，在《這邊風(fēng)景》中，抽象空洞的政治敘事與生動風(fēng)趣的日常生活敘事被矛盾的扭結(jié)在一起，使得文本內(nèi)部呈現(xiàn)分裂狀態(tài)⑤。不過，如果說《這邊風(fēng)景》中的宏大敘事是覆蓋物，那么在這覆蓋物之下的，則是處在被壓抑與被遮蔽狀態(tài)中的日常生活。要是站在后設(shè)的立場上，《這邊風(fēng)景》的文學(xué)性恰恰體現(xiàn)在作品中對日常生活的描寫中。

王蒙對日常生活的描寫是民族志(ethnography)式的。人類學(xué)多以民族志作為學(xué)科的研究方法，其多指一個人類學(xué)者對一個固定地方進(jìn)行的田野考察，并通過這種考察進(jìn)行的文化描述和文化闡釋。王蒙在29歲從北京奔赴新疆，在新疆居住了16年，度過了生命中最好的青春歲月。他的這種生命史體驗正好與人類學(xué)者的學(xué)術(shù)實踐重合。王蒙是新疆的外來者，但他全心投入新疆多民族地區(qū)熱火朝天的生活世界?！哆@邊風(fēng)景》中，王蒙描寫了新疆少數(shù)民族特別是維吾爾族生動的語言、如畫的風(fēng)景、特殊的風(fēng)俗等地方性知識，還在描述之后進(jìn)行了有深度的議論和闡釋，深描(thick description)出這些民族志景觀背后的民族心理和文化潛意識⑥。其中令人印象深刻的是第四十九章中關(guān)于米琪兒婉與雪林姑麗打馕的描寫，“打馕是維吾爾家庭生活的盛典”⑦，王蒙細(xì)致書寫了馕的制作過程，并總結(jié)出維吾爾人生活哲學(xué)中重農(nóng)主義和唯美主義的特點(diǎn)。與此同時，打馕的描述不是孤立和疏離的，它與其后泰外庫毀了一爐馕的情節(jié)有機(jī)融合在一起，對后續(xù)的情節(jié)起到了巨大的推動作用。

《這邊風(fēng)景》是一部關(guān)于新疆生活世界的百科全書。小說中有飲食、有禮儀、有宗教，但這只是民族志描寫的表面，更深刻是維吾爾民族在日常生活中所體現(xiàn)出的世俗智慧。在《這邊風(fēng)景》所描寫的生產(chǎn)大隊里，有一個最年老的長者叫斯拉木：

他叫住每一個他認(rèn)為是應(yīng)該叫住的人，給他們講不要聽信謠言，不要胡思亂想，趕緊到地里去把春季的農(nóng)事搞好，不要怕修正主義。修正主義，這個漢語措辭老人覺得說起來拗口、費(fèi)解，他是怎么認(rèn)真學(xué)習(xí)也聽不明白，加上對于第二國際考茨基、社會民主主義的說法，他就更是如入五里霧中。他想起了一個詞：球筒子，其實是來自漢語的取燈子或取燈兒，是南疆一帶流行的用來螢火的薄木片，他干脆將修正主義叫做取燈主義，后來說快了同時他極力摸索讀音的漢語特點(diǎn)，乃變成了毬燈兒主義，“不要怕那邊的毬燈兒主義……”他振振有詞地宣講，他引起了一片笑聲，他不是不懂不是感覺不到這里的漢語發(fā)音的妙處，他很得意，他知道自己的反修批修的水平有相當(dāng)?shù)母叨攘恕＂?/p>

這是一個非常諧趣且充滿癥候性的段落。斯拉木理解不了也不明白宏大的政治術(shù)語，于是將抽象的“主義”生活化為生活化的語言。他當(dāng)然沒有顛覆語言秩序的自覺，但卻無意中解構(gòu)了正襟危坐的政治語言，將其轉(zhuǎn)化為游戲的生活語言。這種翻譯策略中產(chǎn)生的無意或有意的諧音，使得能指與所指變得浮動或游移，產(chǎn)生了濃厚的反諷意味，這無疑是世俗智慧對宏大敘事的微觀反抗。諸如此類的案例在《這邊風(fēng)景》還有很多。

在歷史化與民族志之間，在宏大敘事與日常生活的沖突與和解中，《這邊風(fēng)景》產(chǎn)生了巨大的敘事張力。歷史與文學(xué)、文學(xué)與生活是相互鑒照的。“《這邊風(fēng)景》最初完稿于40年前，具有特定時代的印痕和局限，這是歷史真實的年輪和結(jié)疤，但穿越歲月而一樣成立的是生活、是人、是愛與信任，是細(xì)節(jié)、是情愫，是世界、是鮮活的聲音?！雹釙r移事往，當(dāng)我們隔著四十年的時間往回看，《這邊風(fēng)景》不僅以其政治互文具有歷史價值，還記錄下了彼時活潑生動的生活畫面。這是對歷史和生活的雙重拯救，也無疑是文學(xué)最重要的價值所在。

二、美德的形塑與邪惡的變奏

王蒙不僅在《這邊風(fēng)景》中書寫了新疆豐富多彩的生活世界，還塑造了一系列有血有肉的人物形象。總體而言，這些人物的塑造并沒有跳出當(dāng)時政治環(huán)境的話語框架，還繼續(xù)踐行著“文革文學(xué)”的生產(chǎn)方式，但這部小說的特殊之處卻在于“帶著鐐銬跳舞”：雖然受到歷史化的巨大影響，但王蒙依然遵循著生活本身的邏輯，在主流意識形態(tài)框架下塑造了具有人性深度的個體形象，且無一不帶有強(qiáng)烈的道德指涉。這種對人性深度的開掘，一方面來自對正面人物的美德的形塑，對人性善的彰顯；另一方面來自對各種反面人物的不同性質(zhì)的邪惡的展示，對人性惡的批判。

生產(chǎn)隊隊長伊力哈穆是這部小說貫穿始終的線索型人物，整部小說可以說是圍繞著他的斗爭生活展開。這個人物形象處在王蒙的前期作品如《青春萬歲》的袁新枝、《組織部新來的年輕人》的林震等人物的延長線上。王蒙小說中，這些人物的共同特點(diǎn)是充滿了執(zhí)拗的理想主義，他們充滿熱情地投入生活，雖然在現(xiàn)實中屢屢受挫，但是依然沒有放棄自己“高貴的天真”，有勇氣對自己看不慣的事情提出異議。較之王蒙前期小說中的人物為人處世的沖動稚嫩，伊力哈穆顯得更加成熟穩(wěn)重，有使命感和擔(dān)當(dāng)力，同時具有維吾爾民族淳樸、耿直、慷慨的民族性格。

學(xué)者陳柏中認(rèn)為伊力哈穆是“當(dāng)代文學(xué)中獨(dú)一無二的全新形象”。在這個人物形象中，包含了互相矛盾的兩個層面，其一是這個人物的塑造并沒有脫離“文革文學(xué)”強(qiáng)調(diào)的“三突出”的創(chuàng)作原則，被賦予了“高大全”的英雄氣質(zhì)；其二是這個人物又與“文革文學(xué)”中其他作品的人物有很大的不同，他身上有濃濃的人情味，同時在思想上有重重的困惑⑩。綜觀整部小說，王蒙確實將舞臺的聚光燈打在伊力哈穆身上，使他成為舞臺唯一的明星，也是新疆鄉(xiāng)村中的英雄。然而，在閱讀這部小說時，我們又明顯地感到，伊力哈穆并不是戰(zhàn)無不勝、勇往直前的形象，而是在“敵人”的圍剿中時刻處在重重的焦慮、困惑和自我懷疑之中:“為什么搞社會主義是這么難呢？”

這種并非“高大全”的負(fù)面情緒的描寫，突出表現(xiàn)在小說中關(guān)于“四清”工作隊員章洋對伊力哈穆進(jìn)行圍剿的情節(jié)中。“四清運(yùn)動”是“文革”前的社會主義教育運(yùn)動，在《這邊風(fēng)景》中主要涉及的是干部問題。章洋受到了庫圖庫扎爾、尼亞孜等反面人物的挑唆，對伊力哈穆發(fā)動了一次又一次的攻擊，這使得伊力哈穆十分痛苦：“在這時，在他反感和激怒的時候，橫下一條心，不與章洋他們合作，不是一件困難的事情。但是，隨著他漸漸冷靜下來，他越琢磨越覺得不是滋味兒?！边@種“不是滋味兒”來自：伊力哈穆是十分服從黨的組織原則的，他真心地愛戴上級的領(lǐng)導(dǎo)，但是當(dāng)這領(lǐng)導(dǎo)本身就有極左激進(jìn)的錯誤的時候，下面的人應(yīng)當(dāng)如何自處？“這次，他同樣地準(zhǔn)備發(fā)現(xiàn)和改正自己的錯誤，結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)了的，他能夠斷言的卻是不折不扣的章洋的過失。這使他感到的是震驚，是迷亂和痛苦。”在《這邊風(fēng)景》中，王蒙對上述矛盾的處理，不是將其視為簡單的上下級沖突，而是將這種矛盾內(nèi)面化了，將其構(gòu)造成伊力哈穆自己內(nèi)心兩種傾向的沖突：是乖乖聽從上級的安排，還是堅持自己認(rèn)為的正確的原則？正是這樣的時刻，才是最考驗人性的時刻。最終，伊力哈穆還是心如磐石，穩(wěn)住了陣腳：“然而，真理與謬誤是不可調(diào)和的，正如火與冰之難以共存。他不會曲意逢迎，他不懂口是心非，他的面前只有一條路，維護(hù)人民的利益，維護(hù)是與非的分明，他只能和章洋較量下去，奉陪到底?！痹谶@個段落中，我們可以看出伊力哈穆真正的英雄氣質(zhì)并不在于他是一味的“高大全”，而在于能夠在矛盾中堅持自我的立場和態(tài)度。

王蒙對美德的形塑是有層次和深度的。人性的力量只有在危機(jī)的時刻才能迸發(fā)出來。在這部長達(dá)70萬字的《這邊風(fēng)景》中，通過各種危機(jī)時刻的考驗，伊力哈穆的各個性格側(cè)面被呈現(xiàn)出來，構(gòu)成了完整的性格圖像。伊力哈穆處在廣闊的生活世界中，他的家庭、社會、信仰和工作，都是形塑伊力哈穆個體道德力量的源泉。這些來自生活的力量，無疑是對當(dāng)時政治強(qiáng)壓的一種反撥，是對荒誕時代的一種救贖。

較之伊力哈穆這樣依然具有“高大全”氣質(zhì)的主角，《這邊風(fēng)景》中一系列的配角形象因為不需要承擔(dān)繁重的政治任務(wù)，所以更加具有生活原始的質(zhì)感，顯得更為立體生動。值得注意的是，《這邊風(fēng)景》的敘事結(jié)構(gòu)是既有總體敘事框架，又有相對獨(dú)立的單個人物的故事。這些單個人物的故事以簡述生平的“插敘”方式被包裹在文本織物中，并沒有抽離之感，這無疑有益于對配角人物的塑造。因此，如米琪兒婉、雪林姑麗、艾拜杜拉、泰外庫、愛彌拉克孜、馬玉琴、烏爾汗等正面人物都有充分的個體生命史脈絡(luò)的呈現(xiàn)，王蒙賦予了他們不同的道德形象。

相對于正面配角，王蒙對反面配角的塑造更加栩栩如生。在《這邊風(fēng)景》中，愛國大隊書記、后任大隊長的庫圖庫扎爾是最重要的反派，而在1962年事件中出走未果轉(zhuǎn)至愛國大隊務(wù)農(nóng)的麥素木、七生產(chǎn)隊農(nóng)民尼牙孜、七生產(chǎn)隊漢族農(nóng)民包廷貴、“四清”工作隊員章洋等構(gòu)成了小說中的群丑圖。在某種意義上，這些反派人物的邪惡的深度，不僅能推動小說情節(jié)的戲劇性發(fā)展，還能從反方向凸顯正面人物的道德品質(zhì)。相對于正面人物塑造中對主流意識形態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作原則的遵循，對反面人物的書寫則有著更大的自由度，因此王蒙對反派人物的邪惡的刻畫是入木三分的。王蒙對此有清醒的認(rèn)識，在四十年后帶有后設(shè)意味和自我評價的“小說人語”中，他就認(rèn)為小說中的敵手與惡人惡勢力是有迷人之處的，“哪怕是先期做好階級由于政治營壘的定性結(jié)論與診斷預(yù)后，寫起反面人物，小說人仍然有一種難得的快意！”從整部小說的脈絡(luò)看，王蒙對反面人物的塑造是十分突出的，他們有著不同的性格，也有著不同的邪惡或者因為不同的利益訴求而變得邪惡。群丑圖中，邪惡是多樣性的，有著不同的變奏。

所謂邪惡的變奏，一方面是不同人物的邪惡所體現(xiàn)的多樣性，另一方面是邪惡內(nèi)部的悖論性。章洋是《這邊風(fēng)景》中一個令人印象最為深刻的形象。這個人物在小說的后半段才得以出場。如果說小說的前半段是以挫敗庫圖庫扎爾的暗算，將其大隊書記的職位與大隊長里希提對調(diào)作為高潮的話，那么章洋的出現(xiàn)則拉動了小說整個后半段的故事。較之庫圖庫扎爾、麥素木等絕對的反派，章洋的特色在于他是被利用的和天真的反派，這凸顯出王蒙對人物的深刻認(rèn)知?！罢卵蟮膱?zhí)拗與自我毀滅，是重要的小說—戲劇元素?！闭卵蟮谋瘎≡谟谒淖砸詾槭呛透吒咴谏?，主觀主義和官僚主義是他的死穴。直到生命的結(jié)尾，他還秉持著“一切是非真?zhèn)喂^長短，都要看文件”的本本主義。他處在尼牙孜等人為他織造的謊言中而不加警覺。他將自己視為正義的化身，以斗爭作為自己的目的，殊不知他所堅持的正義已經(jīng)被惡人當(dāng)作可資利用的工具。這種情況發(fā)展到極端，就是不分青紅皂白，將伊力哈穆視為自己的敵人，一直到斗倒他才肯罷休。這反映了政治斗爭中的個人恩怨和性格沖突。造成章洋悲劇的，首先當(dāng)然是性格原因。與此同時，“章洋的選擇絕非偶然，反映了語境”，正是當(dāng)時指鹿為馬，為了斗爭而斗爭，為了斗爭而尋找對象的政治環(huán)境造成了這一人物的出現(xiàn)。通過這一人物形象，我們可以看到王蒙對政治異化和人性異化的認(rèn)識和反思，這在當(dāng)時的政治環(huán)境下十分難得。

“王蒙善于把政治的分野和道德的、人性的分野扭結(jié)在一起來寫。……政治標(biāo)簽、意識形態(tài)符號可以時過境遷，而這種人性的正與邪、善與惡、美與丑的比照和較量是生活的常態(tài)，永遠(yuǎn)存在的?！鼻∪纭霸俳庾x”的研究方法所提示我們的，政治修辭之下包裹著文學(xué)修辭，政治意識形態(tài)之下是道德倫理的恒常性。站在四十年后的社會現(xiàn)實中往回看，《這邊風(fēng)景》中對美德的形塑、對革命文化的理解、對社會主義主人翁精神的弘揚(yáng)、對集體性的彰顯都別有參照和對比的意義。恰如有論者提及的，《這邊風(fēng)景》在四十年后的出版是社會主義文學(xué)傳統(tǒng)的一次新世紀(jì)的回瀾?！哆@邊風(fēng)景》在現(xiàn)今時代不合時宜，但正是這種格格不入感反而凸顯了他的特殊意義。

三、多民族文學(xué)中的族際交往

《這邊風(fēng)景》是一部新疆題材的小說，也是一部漢寫民的小說。所謂漢寫民，就是“漢族作家以少數(shù)民族文化、民族精神和民族意識為書寫題材的文學(xué)形態(tài)”。在《這邊風(fēng)景》中，王蒙以維吾爾族青年伊力哈穆為主角，以新疆伊犁為舞臺，以少數(shù)民族生活為題材，書寫了少數(shù)民族廣闊豐饒的生活圖景。然而，與此同時，《這邊風(fēng)景》又是一個多民族文學(xué)的典型文本，描寫了各民族之間的交流交往交融。恰如茅盾文學(xué)獎的授獎詞所說：“在中國當(dāng)代文學(xué)中很少有作家如此貼心、如此滿懷熱情、如此飽滿生動地展現(xiàn)多民族共同生活的圖景，從正直的品格、美好的愛情、城市的勞動到壯麗的風(fēng)景、絢爛的風(fēng)俗和器物，到回響著各民族豐富表情和音調(diào)的語言，這一切是為生活和夢想的熱忱禮贊，有力地表達(dá)了把中國各民族人民從根本上團(tuán)結(jié)在一起的力量和信念?！薄哆@邊風(fēng)景》中的多民族文學(xué)的色彩正體現(xiàn)在族際交往中。

在《這邊風(fēng)景》中，王蒙主要描寫的是維吾爾族的生活場景，但關(guān)于跨民族交流的段落也比比皆是，例如第六章中俄羅斯族廖尼卡與維吾爾狄麗娜爾的愛情故事，四生產(chǎn)隊隊長烏甫爾有一個塔塔爾族的妻子萊依拉，反派人物中麥素木有一個烏孜別克族妻子古海麗巴儂，穆薩則有一個回族妻子馬玉琴。這些跨族際婚戀是族際交往的重要形態(tài)，不過在小說中，更值得分析的是漢族與少數(shù)民族之間的族際交往，這中間包含種種矛盾、誤會與最終的和解。

在小說的第五章，伊力哈穆和女技術(shù)員楊輝看見愛國大隊四生產(chǎn)隊漢族農(nóng)民老王正趕著驢車帶著兩個兒子搬家。老王是世居新疆的漢族人，由于壞人的挑撥，他開始搬家回關(guān)內(nèi)去躲維吾爾人，生怕維吾爾人害他。這使得伊力哈穆不由得感慨民族關(guān)系維持的不易：“該死的民族偏見和隔閡：難道你比幾十年的同甘共苦，比十幾年的黨的教育更強(qiáng)有力些？難道僅僅因為民族的區(qū)別，血汗凝成的友誼卻經(jīng)不住些微風(fēng)吹草動的考驗？”看到老王的驚惶無措，伊力哈穆也變得憂傷起來了。老王的搬家說明新疆的族際交往其實比較脆弱，容易被壞人利用，產(chǎn)生誤解。果不其然，到了十一章，導(dǎo)致老王搬家的原因被揭發(fā)出來，其實是同屬于漢族的農(nóng)民包廷貴刻意挑唆生事，他一次又一次地去老王家里，帶去各種駭人聽聞的消息，直接導(dǎo)致了老王的出走。當(dāng)愛國大隊的大隊長里希提解釋完這中間的誤會時，老王就放棄了出走的計劃。這說明民族隔閡是可以通過溝通而進(jìn)行調(diào)解的，矛盾的產(chǎn)生不能僅僅依靠族群的區(qū)分的表面情況進(jìn)行解釋。

關(guān)于多民族文學(xué)中的族際交往，《這邊風(fēng)景》還塑造了漢族女技術(shù)員楊輝的生動形象。和伊力哈穆一樣，楊輝也是一個青春的、熱情的、充滿理想主義的人。她是四川姑娘，卻遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)扎根邊疆，為新疆農(nóng)民解決耕作上的技術(shù)難題。楊輝十分熱愛新疆，“從來到新疆，就愛上了這里的土地和人民，愛上了這里的生活方式”。她全心全意地投入工作之中，也熱心的為維吾爾民眾服務(wù)，被公社和大隊的干部、老農(nóng)成為“我們的技術(shù)員女兒”。伊力哈穆就評價道：“楊輝的那顆赤誠的閃閃發(fā)亮的新心，不正是金子一樣的么？有這樣的人，這樣的心，我們還怕任何風(fēng)浪嗎？這樣的心，正是民族團(tuán)結(jié)的基石，那些妄想動搖和分離我們的團(tuán)結(jié)的丑類，不是一定會碰得頭破血流嗎？”確實，楊輝是一個正直而純潔的人?！哆@邊風(fēng)景》充滿了波詭云譎的陰謀和斗爭，但楊輝的存在卻是一抹不可忽略的亮色。

對于駐躍進(jìn)公社“四清”工作漢族隊長尹中信而言，族際交往對他意味著更加深厚的政治聯(lián)系和情感認(rèn)同問題。作為一個三十年代就參加革命隊伍的人，新疆的土地和人民以新的經(jīng)驗和知識豐富了他，他追求對維吾爾人民有更多的了解和贏得信任與友誼。尹中信在細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)了維吾爾族與漢族之間生活習(xí)慣的差異，但更令他感動的這個民族與漢族的共同點(diǎn)，因為這些共同，維吾爾人民與漢族人民自古以來就把命運(yùn)結(jié)合在一起。作為漢族干部，尹中信對于民族問題的見解顯然比較理論化和高屋建瓴，這與楊輝這種從下至上的目光有所不同。

作為一部少數(shù)民族題材的小說，《這邊風(fēng)景》主要描寫了維吾爾族人民的生產(chǎn)與生活。但在這部小說中，王蒙卻也以自身在新疆居住16年的經(jīng)驗提供了很多關(guān)于族際交往與民族關(guān)系問題的觀點(diǎn)。在小說中，描寫、敘事、抒情與議論交錯并置，眾聲喧嘩。王蒙對民族問題的看法也交雜其間。此外，每章后附的“小說人語”也進(jìn)行了諸多的議論和反省。小說中不乏關(guān)于民族問題的真知灼見：“民族感情是個有意思的東西，它經(jīng)常是潛在的、不明顯的，甚至是被否定的。特別是對于像老王這樣的祖祖輩輩與兄弟民族的勞動人民生活在一起的人來說，他絕不承認(rèn)自己和兄弟民族哪怕有一絲一毫的隔閡。”但這并不意味著各民族之間沒有任何差異?！芭c此同時，事情還有另一個方面，一個人民有意無意常常忽略了的方面。那就是，恰恰在這個多民族雜居的地區(qū)，在這個各族勞動人民親密無間地相處的地方，人民會具備一種相當(dāng)頑強(qiáng)和敏感的民族自尊與自以為是，稍稍過頭一點(diǎn)就會成為民族保守心理以至民族偏見?！逼浜?，王蒙更以干部趙志恒和農(nóng)民老王兩個漢族個案作為對比進(jìn)行了說明。王蒙的討論從根本上而言，其實是一體與多元的辯證法，作為一個多民族混居的新疆地區(qū)，各民族之間在日常生活和族際交往中逐漸形成有機(jī)連結(jié)的民眾世界，這種彼此交錯的情感、文化與社會紐帶是難以切割的，這就產(chǎn)生了跨民族連結(jié)，這就是一體的層面。但是，王蒙又提醒我們，一體只能是一個烏托邦或愿景，在這個一體中又包裹著多元的面向，包裹著自我民族的個性和差異。在這個意義上，王蒙的經(jīng)驗和思考為我們理解多民族文學(xué)╱文化關(guān)系提供了一個很好的視角。

《這邊風(fēng)景》以文學(xué)的方式再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代新疆的多民族社會，是當(dāng)代中國多民族文學(xué)的重要代表。新疆不僅是小說描寫的背景和舞臺，其本身亦構(gòu)成了這部小說的主角。在這部小說中，我們可以看到各民族之間彼此連結(jié)、彼此交融的族際交往畫面。在陳柏中看來，《這邊風(fēng)景》本身就構(gòu)成了一種跨文化寫作：它全面地描繪了新疆伊犁多元文化相互包容、相互滲透的動人景觀，其行文出入于漢語和維吾爾語兩種思維方式和表達(dá)方式之間，同時還有對民族宗教關(guān)系的深情抒寫和獨(dú)特思考。《這邊風(fēng)景》是文學(xué)史的一部分，也是“文革文學(xué)”中的一個特殊的個案。社會主義時期的民族關(guān)系與后社會主義時期的民族問題有著很大的區(qū)別，《這邊風(fēng)景》為我們提供了關(guān)于“文學(xué)的共和”和“集體性”的另類選擇和另類想象，這種社會主義的多民族文學(xué)中的族際交往經(jīng)驗對我們當(dāng)下處理民族關(guān)系問題也有重要啟示和借鑒意義。

結(jié)語：在文學(xué)史框架中重估文學(xué)

關(guān)于《這邊風(fēng)景》，王蒙有一個十分有趣且被廣泛引用的說法：作家林斤瀾曾經(jīng)打趣，他們那些人如吃魚肴，只有頭尾，卻丟失了肉厚的中段。其意思是他們有20世紀(jì)50年代的初露崢嶸，然后就是80年代后的歸來，而50年代后期到70年代后期的20年卻是不知何往矣。而王蒙的幸運(yùn)就在于通過《這邊風(fēng)景》，他找到了自己的清蒸魚的中段，找到了那丟失的20世紀(jì)60年代。

從今天的角度來看，王蒙的《這邊風(fēng)景》帶有鮮明的時代印痕。換句話說，這是一部只能在那樣的年代中才能產(chǎn)生的作品。若僅從文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上看，《這邊風(fēng)景》當(dāng)然不是一個藝術(shù)上成熟的作品，甚至也不是王蒙本人的代表作。但是，當(dāng)我們將其放置在文學(xué)史的視角中，就可以發(fā)現(xiàn)它特殊的價值和意義所在?！哆@邊風(fēng)景》具有兩個面向：一方面，它是歷史中的文學(xué)，與時代具有同構(gòu)性，代表了一種文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)記憶；另一方面，它是文學(xué)中的生活，文學(xué)修辭緩和了政治修辭，在政治與生活之間充滿敘事沖突和文本張力。

在這個意義上，《這邊風(fēng)景》的重新浮出歷史地表是一個具有象征意義的文學(xué)事件?！哆@邊風(fēng)景》的政治性是硬傷，這不僅導(dǎo)致它在1980年代無法出版，也導(dǎo)致它在新世紀(jì)出版之后顯得格格不入。時移世易，文學(xué)如何承擔(dān)起歷史責(zé)任和政治責(zé)任，又不失其文學(xué)本身價值？文學(xué)如何描寫現(xiàn)實，又不至于被這種現(xiàn)實所吞沒？政治與文學(xué)的辯證，這是文學(xué)理論中的老話題，但猶有頗多論辯的空間?；氐街袊?dāng)代文學(xué)史的脈絡(luò)之中，1980年代之后，在新啟蒙主義思潮的籠罩下，純文學(xué)的神話已然形成，去政治化的文學(xué)大行其道——此一趨勢一直蔓延至今，形成了文學(xué)場域的新霸權(quán)，也導(dǎo)致了“漫長的80年代”。在這樣的文學(xué)評論標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)訓(xùn)之下，《這邊風(fēng)景》當(dāng)然無法獲得贊譽(yù)，但我們依然要反思這部小說和圍繞它的爭論。它的“過時”，正好帶給我們思辨的可能，打破我們對文學(xué)以及文學(xué)史的迷思。而將文學(xué)歸還給文學(xué)史，正是要在文學(xué)史框架中重估文學(xué)，從歷史中拯救文學(xué)。

[本文系海南大學(xué)人文社會科學(xué)青年基金項目“新時期以來的‘蒙古帝國敘事’研究”(項目編號：qnjj1516)的階段性成果]

注釋：

①溫奉橋、李萌羽：《噤聲時代的文學(xué)記憶——王蒙新作〈這邊風(fēng)景〉略論》，《小說評論》2014年第3期，第87頁。

②王蒙：《這邊風(fēng)景》，花城出版社2013年版，第704頁。

③王蒙：《這邊風(fēng)景》，花城出版社2013年版，第543頁。

④陳曉明：《“歷史化”與“去歷史化”——新世紀(jì)長篇小說的多文本敘事策略》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2011年第2期，第3頁。

⑤夏義生：《〈這邊風(fēng)景〉：主題先行與敘事的分裂——兼論王蒙“文革”后期的創(chuàng)作》，《南方文壇》2011年第4期，第78～79頁。

⑥關(guān)于《這邊風(fēng)景》中“民族志”描寫的更多研究，參見姑麗娜兒·吾甫力：《以“民族志”書寫方式講述“國家故事”——王蒙長篇小說〈這邊風(fēng)景〉讀后》，《文藝報》2013年5月22日第5版。

⑦王蒙：《這邊風(fēng)景》，花城出版社2013年版，第605頁。

⑧王蒙：《這邊風(fēng)景》，花城出版社2013年版，第96頁。⑨《第九屆茅盾文學(xué)獎授獎詞及得獎作家的獲獎感言》，參見鳳凰網(wǎng)http://culture.ifeng.com/a/20150930/447 63203_0.shtml。

⑩陳柏中：《讀〈這邊風(fēng)景〉三題》，《南方文壇》2014年第3期，第80～81頁。

海南大學(xué)人文傳播學(xué)院]