我們時代的冷記憶和神話
——論《繁花》

◆ 李 音

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我們時代的冷記憶和神話
——論《繁花》

◆ 李 音

小說《繁花》的寫作毫無疑問具有文學(xué)抱負。在小說的后記以及若干訪談中，作者金宇澄均言辭節(jié)略姿態(tài)謙卑，然而旨意深遠心存高志。如今，作品自面世以來所贏得的關(guān)注、肯定和諸種獎項，不斷證明著作者抱負的實現(xiàn)。青年批評家張定浩有言：“《繁花》是一個意外，在生活中，恰恰是那些意外時刻讓習(xí)以為常的生活忽然變得虛假，迫使人們重新審視生活和自身，同樣，《繁花》也讓我們習(xí)以為常的當(dāng)代小說和當(dāng)代小說評論都變得面目可疑，閱讀完《繁花》的感受像置身于某種美學(xué)習(xí)慣的邊緣，會有某種暈眩，失焦，搖晃，輕微的惡心厭倦，在短暫的類似于恐高癥式的不適之后，一個人會重新獲得視覺和聽覺的能力，他發(fā)現(xiàn)自己的視力和聽力都增強了，無論是面對文本，還是面對生活?！雹?/p>

從批評的角度看，這是極高的贊譽。審美的眩暈、失焦，意味著某項寫作在刷新我們的文學(xué)視閾和認知圖式。作者金宇澄作為一線重要文學(xué)刊物《上海文學(xué)》的編輯，經(jīng)年閱覽文壇置身現(xiàn)場，帶來寫作高度的形式自覺——極力追求鮮明的文本識別度和風(fēng)格化，“顯示個人的氣味，留下個人的痕跡，把自身與他人分開”②。為了避開“當(dāng)代小說現(xiàn)有的諸趣味”③，《繁花》的寫作放棄“心理層面的幽冥”，改變通常的敘事，嘗試“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去”；語言上撇開當(dāng)代書面語、普通話，選擇改良的上海方言——“在國民通曉北方語的今日，用《繁花》的內(nèi)涵與樣式，通融一種微弱的文字信息，會是怎樣”④。這意味著，《繁花》的寫作有意識地同時針對著兩類潛文本：一類是自白話文運動以來所建立的經(jīng)典小說敘事傳統(tǒng)，追求“深度”、“內(nèi)面的人”——所謂的現(xiàn)代文學(xué)裝置，直至當(dāng)下文壇現(xiàn)狀；一類是大傳統(tǒng)中的上海敘事的文學(xué)譜系。

挑戰(zhàn)甚巨，然而得益于卡爾維諾、普魯斯特、本雅明等大師的啟示，作者到中國小說傳統(tǒng)里去尋找借用來的(形式、語言)力量，使小說瞬間具有了“閃耀的韻致”。金宇澄說：“《繁花》感興趣的是，當(dāng)下的小說形態(tài)，與舊文本之間的夾層，會是什么?！雹葸@些其實也同樣正是吸引評論家不斷言說的地方。筆者當(dāng)然也不例外，不過本文想嘗試在“文學(xué)作為社會的象征行為”的意義上，按弗雷德里克·詹姆遜所提倡的，把政治視角“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對視閾”來討論《繁花》現(xiàn)象，而不是“當(dāng)做某種補充方法，不將其作為當(dāng)下流行的其他闡釋方法——精深分析或神話批評的、問題的、倫理的、結(jié)構(gòu)的方法——的選擇性輔助”。在詹姆遜看來，任何文化文本都沉淀著政治無意識，“一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識，一切文學(xué)都可以解作對群體命運的象征性沉思”。批評家的任務(wù)就是揭示文化制品和敘事的“形式的意識形態(tài)”，查找、發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本或者文化制品背后掩隱的意義，不僅注意明確的敘事，而且注意未有說出的東西、文本的空白、裂縫和沉默之處，把歷史的被壓抑和被淹沒的現(xiàn)實重現(xiàn)于文本的表面⑥。

一

這部被譽為“最好的上海小說之一和最好的城市小說之一”⑦的作品，口語鋪陳，融合多種敘事方式，精心安排滬生(革命干部之后)、阿寶(革命家之后)、小毛(普通工人之后)三個主角，由一件事帶出另一件事，講完張三講李四，時間上設(shè)置了(童年)六七十年代和(成年)90年代兩個時期，然而采取中國傳統(tǒng)章回小說穿插法，打亂時間秩序，兩條時段的敘事交替出現(xiàn)——全書33章，奇數(shù)章節(jié)為六七十年代，偶數(shù)章節(jié)為90年代，80年代在寫作中省略缺失。這樣的敘事安排，在形式上造成一種強烈的暗示效果：這是一本過去和現(xiàn)在交融映照、由人物的記憶與心理建構(gòu)的流光碎影之書，因此，某種程度上這也是一部“50后”一代人的成長小說或帶有傳記性質(zhì)的小說。作者金宇澄談及寫作曾深情地說：“想一想城市的根脈，包含個人，家族的感情與歷史，上一代，親戚朋友的氣味，幾乎蜘網(wǎng)一樣，布滿某個街區(qū)，某塊空氣與灰塵之中?！雹嗳欢?，這種充滿普魯斯特《追憶似水年華》味道的表述卻并不是《繁花》選擇的書寫方式?！斗被ā分辛呤甏c90年代兩條時間線交替而不交織，實際上，選擇單獨閱讀奇章或偶章，閱讀也會順暢無比，故事自成一體，根本沒有任何障礙。這種時代交錯法更多的是出于豐富、調(diào)節(jié)閱讀節(jié)奏的考慮，好比“戲臺上加了多層背景帷幕”，而不是敘事需要的安排。如同張定浩所注意到的，文本中紛紛展開的繁密景事基本上都是著墨均勻的客觀現(xiàn)在時，“風(fēng)景不在回憶里，都在眼前，不在事后編制好的敘事框架里，就在當(dāng)下你一言我一語的對話中”⑨。希利斯·米勒認為，出于對秩序和意義的尋求，人類思維對事物的連貫性有著強烈的需求，并將其視為理所當(dāng)然，因此“很容易將之強加于一組從另一角度看上去雜亂無章、支離破碎的敘事片段”⑩?；谒季S的慣性以及當(dāng)下閱讀者對敘述閃回橋段的熟悉，《繁花》形式安排顯然極容易造成誤讀，我們不僅默認出一組“記憶與當(dāng)下”的心理活動結(jié)構(gòu)，甚至?xí)詣友a充上80年代的內(nèi)容，由此得以生產(chǎn)出各種意義。然而，吊詭的是，人物心理活動和意義，正是金宇澄寫作所極力避免、卸掉的。

“《繁花》不說教，也沒什么主張，位置放得很低，常常等于記錄……歷史上的城市(上海)小說，各種主義，各階段的城市階級小說，個人觀念過于顯露，因此講得最多，鋪陳最開之處，往往遮蔽越多，接不到地氣的模糊……《繁花》可以卸掉包袱，做輕松的過濾，做一份清湯，至少表面上可以這樣講，我不施加迷霧，文藝糖精片，講口水故事，口水人?！薄斗被ā贰安皇莿袷谰佬≌f、思想哲學(xué)小說、文藝小說、商戰(zhàn)小說，沒明顯目的，取他們的故事”，如果有意義，也是寫出生活中大量的“無意義”之意義。金宇澄還說：“我現(xiàn)在但凡看到小說人物在想事情，內(nèi)心在折騰，或再看托爾斯泰大段大段的心理描寫，我會覺得假。人物在想什么，想具體非具體的事，別人能知道嗎？也許是當(dāng)代人的變異，內(nèi)心排斥虛構(gòu)的原因?！逼鋵?，對意義的取消與放棄書寫具有內(nèi)在深度的人正是互為結(jié)構(gòu)的。

因此，如果我們避開這種誤讀，我們會發(fā)現(xiàn)，一邊是文本書寫著過去，一邊是所有人物在成年后的90年代，其精神心理呈現(xiàn)出對過去的失憶狀態(tài)，回憶行為基本為零。這些人物滔滔不絕的說話無法發(fā)展出任何主題和敘事，也不導(dǎo)向任何行為。他們似乎永遠活在當(dāng)下的瞬間，變成沒有歷史的人。如同小說的時代敘事懸置省略了80年代，我們只能看到歷史的結(jié)果，而不能看到具體復(fù)雜的歷史過程，這些人物的人生也似乎隨之?dāng)嗔?，在因果鏈上失去了某一部分，因而無法或拒絕將歷史經(jīng)驗化——無論是肯定或否定，最終成為幾乎沒有深度內(nèi)心生活的人，聲色犬馬的生活越來越空洞無聊。正是在這個意義上，《繁花》不是一部成長小說，或者更準(zhǔn)確地說其旨意并不在呈現(xiàn)一代人的精神史。但筆者感興趣的是，小說將時代交錯呈現(xiàn)的敘述策略掩蓋(抑或也是呈現(xiàn))了我們時代對歷史某種深刻的遺忘機制。

二

阿里夫·德里克說：“二十世紀(jì)末生活的一個標(biāo)志就是歷史意識的危機，這并不是很夸張的說法。這種危機既是指我們考慮過去和現(xiàn)代的關(guān)系的方法，也是指由此引出的我們對于過去的所有看法貼切與否、正確與否。不僅與近期的過去有一種斷裂感，而且跟整個現(xiàn)代性的歷史有一種斷裂感?！本唧w到中國，德里克說：“革命成了一件過去的事情”，“歷史學(xué)家們不愿客觀批判地觀察這個轉(zhuǎn)向，反而更愿意趕緊否認有過革命”。同時，對過去的注意的轉(zhuǎn)移與現(xiàn)在的自我形象發(fā)生共鳴。不可否認，《繁花》對六七十年代上海進行日常生活還原式的書寫令人矚目，有學(xué)者認為：“既為都市研究增加了一份‘革命’的文化政治經(jīng)驗，又為‘文革’記憶的保存提供了一份獨特的都市版本的敘事?！比欢?，也正是在日常生活的呈現(xiàn)緯度上，《繁花》以超常的零焦距進行博物志式的場景再現(xiàn)，使“上海書寫”出現(xiàn)了某種無時間性的東西，于是前現(xiàn)代的變成了后現(xiàn)代(挪用移植方言小說話本小說的傳統(tǒng))，大相徑庭的時代可以相提并論。金宇澄說：“90年代與前一時期不一樣，我要的是這種反差。60年代、90年代，總體上分開了，也是鏡子的不斷對照，一段紅燒，另一段清蒸，兩塊東西之間交錯對應(yīng)，產(chǎn)生滋味。80年代末，包括我們知道的那一場事件，不可能碰，但可以看出歷次事件怎么使人物最后結(jié)尾‘溫柔同眠’，這世界，還有什么別人不知道的。”因此，《繁花》與其說呈現(xiàn)了歷史，不如說消解了歷史——不僅是“文革”，還有社會主義革命歷史。

關(guān)于富于重大標(biāo)志性的90年代，霍布斯鮑姆提出過影響深遠的“短20世紀(jì)”的說法，認為在80年代末90年代初，世界歷史的一個世紀(jì)告終。汪暉具體到中國歷史，認為“20世紀(jì)中國”，也即中國的革命世紀(jì)終于1976年前后。他說，“80年代是以社會主義自我改革的形式展開的革命世界的尾聲……90年代卻是以革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開的新的戲劇”。90年代與其說是“歷史的終結(jié)”，毋寧更像是歷史的重新開始。這一重要的歷史內(nèi)容在《繁花》中最終化成了小說壓縮性敘事的文本形式——80年代的缺席省略，斷裂的歷史以奇偶數(shù)章節(jié)在空間上并置。

羅蘭·巴特曾經(jīng)分析過這種神話修辭：將相反的兩方都表述出來，以此來平衡?！捌胶獾男揶o手法，現(xiàn)實先是被簡化為類比(還原為類似物)，而后予以權(quán)衡，最終確認其均等之處，將其清除……最終的均衡使價值、人生、命運等凝定。再也毋須選擇了，只須擔(dān)當(dāng)就行了。”小說借人物春香之口，引用耶穌經(jīng)：“生有時，死有時。拆有時，造有時。斗有時，好有時。抱有時，不抱有時。靜有時，煩有時。講有時，悶有時?！边@種去歷史化的意識形態(tài)也體現(xiàn)在《繁花》中多達1500處的非常富有滬語特色的“不響”。上帝不響，懸置了對“意義”的追問；人物不響，則取消了精神(深刻)和行動(情節(jié)、高潮)。金宇澄在茅盾文學(xué)獎獲獎感言中說：“有人說《繁花》寫出了人事的飄零質(zhì)感……這種想法也與中國傳統(tǒng)文化有關(guān)，傳統(tǒng)的中國人就是這樣想，普通人的生活不是小說，一輩子沒什么大風(fēng)大浪就走過來了?！币虼耍斗被ā返膶懽鞅苊馑^知識分子、文藝腔、常規(guī)經(jīng)驗，關(guān)注充滿無意義的過程與特質(zhì)的人生和時代本相，時間在話語、小故事、段子里消耗流失。“像無論我們的大環(huán)境如何變化，海面如何波浪起伏，海底是另一種生態(tài)，這是小說家應(yīng)該注意的?！?/p>

三

其實這種歷史觀和表述并不陌生。金宇澄想要營造、回歸的某種中式的敘事和感覺，早在1940年代張愛玲那里就有充分的表達。在《中國人的宗教》一文中，她說：“受過教育的中國人認為人一年年地活下去，并不走到哪里去；人類一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢？不管有意義沒有，反正是活著的。我們怎樣處置自己，并沒多大關(guān)系，但是活得好一點是快樂的，所以為了自己的享受，還是守規(guī)矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對停止，有如中國畫上部嚴(yán)厲的空白——不可少的空白，沒有它，圖畫便失去了均衡。不論在藝術(shù)里還是人生里，最難得的就是知道什么時候應(yīng)當(dāng)歇手。中國人最引以自傲的就是這種約束的美?！痹谀瞧幕貞?yīng)傅雷批評的文章中，她又說：“強調(diào)人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質(zhì)。超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強調(diào)人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子?！?/p>

《繁花》的寫作起因，是向上海這座偉大的城市致敬。“對于‘城市無文化’的論調(diào)，我一向不以為然……在我眼里，城市永遠是迷人的，因為有8年上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，城市曾消失在我的遠方，在我如今的夢里，它仍然閃閃發(fā)光，熟識而陌生，永遠如一個復(fù)雜的好情人，而不是簡單懵懂的村姑。”金宇澄所要致敬的城市文化，一方面是上海作為近代大都市的代表，資產(chǎn)階級在這個半殖民地所積累下來的，其他地域無法望其項背的客觀存在的物質(zhì)文明和摩登文化；一方面便是近代以來從韓慶邦的《海上花列傳》、市民言情小說到新感覺派、張愛玲，乃至當(dāng)代作家王安憶對這座城市日常性、布爾喬亞生活方式的文學(xué)肯定、細致摹寫和反復(fù)再現(xiàn)。它們與城市的其他文化形式一起構(gòu)成了這座城市的話語、象征、隱喻和幻想。這其中，尤其是張愛玲的書寫，幾乎成為這座城市的特殊文化坐標(biāo)。這正是《繁花》所書寫的六七十年代中一群疏離社會主流話語的人群暗暗致敬的舊社會。

然而，上海也有著強大的精英啟蒙文化傳統(tǒng)，是左翼批判文化的故鄉(xiāng)，是近代中國產(chǎn)業(yè)工人的中心、現(xiàn)代中國激進主義的中心，其都市敘事里也有《子夜》、《上海的早晨》這一紅色敘事譜系。這是上海的另一副面孔，這里是風(fēng)暴中心，是意識形態(tài)無聲的戰(zhàn)場。但是，隨著革命世紀(jì)的終結(jié)，日常生活的永恒性、天然性帶著其一貫強大的反理論、反超越傾向，全面復(fù)蘇，上海頑固堅韌的布爾喬亞生活方式和意識形態(tài)在20世紀(jì)中國“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。這一還未發(fā)展充分的革命、歷史、階級都市敘事無力與欲望、日常敘事相抗衡，成為被遺忘的凝固話語，無法有效地參與到城市的文化想象中。但是任何城市經(jīng)驗都不可能不是政治經(jīng)濟的產(chǎn)物?！俺鞘械拿總€細小角度都刻上了利益的痕跡，表達了階層的紛爭?！薄斗被ā分械纳现唤呛拖轮唤堑娜粘Ｉ顟沂馍醮螅怀鞘信c鄉(xiāng)村的差別更是不可同日而語；姝華對工廠進城女工的衣著的評騭顯示著階層的劃分；小毛第一次見姝華時隱隱抱有的階層身份卑感，這些文本的裂縫，都在微弱地質(zhì)問著小說以日常性為名義的統(tǒng)一敘事。

四

《繁花》想要用一種比普通話更有個性、更活潑、能隨時代變化更生動且具有生命力的方言，來記錄保存轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮活的普通生活。然而這些經(jīng)過反復(fù)拿捏改良的，富有調(diào)性、音色、速度的語言，依然是在印證唱和著上海以及上海敘事中永恒不變的日常性。列維-施特勞斯做出過“冷社會”和“熱社會”的區(qū)分。熱社會的特點是永不知足地追求改變，它將自己的歷史內(nèi)化，從而使其成為發(fā)展的動力。冷社會追求的是可以借助自己的社會機構(gòu)，用一種近乎自動的方式，將歷史因素對社會平穩(wěn)和連續(xù)性可能產(chǎn)生的影響消解掉。冷社會似乎獲得或保有了一種特殊的智慧，每種試圖通過進入歷史來獲取些什么，并以此改變社會的嘗試，都會遭到這種智慧令人絕望的反抗?！袄洹蔽幕⒎沁z忘了那些“熱”文化回憶著的內(nèi)容，而是生活在另外一種回憶中，為了這種回憶，“冷”文化有意不進入歷史之中，而“冷”回憶恰好服務(wù)于此。上海及其敘事譜系的日常性神話可謂幾近于此機制。

“冷”是一種智慧，“冷”是被生產(chǎn)出來的。記憶與統(tǒng)治聯(lián)盟，不同的歷史意識和回憶對我們的社會發(fā)揮著鎮(zhèn)靜或刺激作用?！斗被ā啡硕嗑半s，故事有完整、不完整的，人間百態(tài)世相萬千，作者愿做說書先生，“寧繁毋略，寧下毋高”，口耳相傳隨便講，讀者亦可隨便挑著讀。但在這一片人聲鼎沸中，在童年時期的阿寶、滬生、小毛等對世界、人事風(fēng)物抱有新奇的認知欲中，他們視角中的滬生的革命干部父母，被著墨甚少；阿寶的父親——背叛自己的階級出身投身革命——這個父輩人物始終處于故事的碎片狀態(tài)，形象模糊，不僅極其訥言，其行為也難以理解。這與小說活靈活現(xiàn)塑造蓓蒂阿婆乃至眾多活色生香的市井人物差別甚大。小說主角中，資本家小姐蓓蒂的結(jié)局用了逸筆，化身金魚的童話與堅硬殘酷的歷史擦邊而過，而不正面碰撞；對工人階級小毛則對稱性地用了遁筆，十多年與朋友失聯(lián)的敘事空白，恰是中國社會轉(zhuǎn)型中工人群體命運沉浮的關(guān)鍵時期。通過壓抑、掩蓋這些潛文本，歷史被放逐了——《繁花》全篇以小毛始(“引子”中引出小毛)，以小毛終(“尾聲”中以小毛之死作為核心故事)?！靶∶f，世界變化快，領(lǐng)袖講，彈指一揮，揮就是灰，一年就是一?；摇＠戆l(fā)店，大自鳴鐘，所有人，全部是灰塵，有啥呢?！钡拇_，有些“記錄歷史，是為了避免想象成分的出現(xiàn)，并且指明，在過去并沒有發(fā)生什么值得講述的事情”。

李敬澤談及《繁花》說：“當(dāng)作家決定使用方言，一定有一個很明確的語言政治的考量，有些東西一定已經(jīng)自然地被屏蔽掉了。所以反復(fù)講‘上帝不響’，上帝住在哪？上帝住在普通話里?！苯鹩畛谓柝愴层懼C明，上海話書面語照樣可以談?wù)?，談歷史，談文藝。方言可以講明白任何事物，這不是語言的問題。但是，在《繁花》第三章，少年阿寶卻遭遇了語言的問題。接觸無產(chǎn)階級文學(xué)和電影并受其感動的阿寶，有一天看《青春之歌》，“阿寶娘湊過來看書，帶了雪花膏香氣，讀了一句說，愛情的苦悶，啥意思。阿寶不響。阿寶娘說，啥叫苦悶。阿寶動一動身體。安靜之中，棒針互相的摩擦聲。樓下又是鋼琴高音區(qū)響聲。修洋傘，洋傘修吧。阿寶翻幾頁，內(nèi)心氣惱，放了書就走了。阿寶娘讀出的句子，大概是另一頁，阿寶看不見，但讀出聲音來，尤其以上海話讀，阿寶感覺到討厭，像是看清阿寶的變化”。這一刻，阿寶一定隱隱感受到另一種語言所帶出的另一個世界，并使他對庸常的日常生活感到氣悶。然而阿寶再也沒有更深地進入另一個世界。同樣的，少年滬生一度愛用的革命話語口頭禪“我不禁要問”，最終也在上海方言的陪襯下淪為空洞滑稽的形式?；蛟S蘇白、滬語天生屬于日常、欲的世界，不擅長理和情的世界。但也可能——如作家所說，“這不是語言的問題”。

同樣書寫共和國出生的一代人，王安憶《啟蒙時代》中少年們卻被《路易·波拿巴的霧月十八日》這類革命文本華麗的語言修辭以及思想運動的魅力所吸引，試圖理解和處理非常龐大抽象的概念：階級、世界歷史、革命等。在小說結(jié)尾，成長中的主人公南昌行駛在上海的街道上，“他承認，這城市有著它的思想，不是深邃，而是隱匿。在假浪漫主義的壁飾，樓型，彎曲街角的微妙處理中，在這些多少是輕浮的華麗的格調(diào)里面，流淌著正直的思索”。相比之下，“《繁花》標(biāo)點簡單，基本逗號開始，句號結(jié)束，都是借自傳統(tǒng)，少用西式標(biāo)點，不用問號，傳統(tǒng)古代文本，都讀者自己圈點，所謂‘可圈可點’，國人的骨血里面，傳統(tǒng)的基因還在”。這樣冷基調(diào)的語言，自然生產(chǎn)超穩(wěn)固的敘述和世界。意氣漸平，平靜如水的中式調(diào)性摩挲著這個世俗世界，阿寶注定無法在這種“冷”語言中成長。

五

在一次訪談中，金宇澄談到，由于被人問及為什么小說里沒有心理活動：“我因此在單行本的結(jié)尾，加了幾句挺重要的對話。玲子問阿寶和滬生，真不知道你們心里是在想什么？不結(jié)婚、不離婚，不怎么說話，只是笑笑。阿寶回答說，對于這個社會，大家只能笑一笑，不會有什么奇跡了，你想了解男人怎么想，很簡單，你去買幾本文藝小說，里邊的內(nèi)心描寫最多了，看一下就明白了。這一段的意思有隱藏，說出我全部的主張，我告訴讀者，這就是《繁花》區(qū)別于其他小說的地方?！?/p>

這一段話大有意味，幾乎就是《繁花》與上海書寫文學(xué)譜系之關(guān)系的隱喻?！斗被ā穼@一文學(xué)譜系的貢獻，并不在于添加了什么實質(zhì)“內(nèi)容”、有何種“突破”，而在于它是對以往上海書寫之書寫。張愛玲曾不厭其煩地強調(diào)著日常生活形態(tài)的重大意義：“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味……它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性?！弊鳛閷π挛膶W(xué)傳統(tǒng)宏大歷史說辭的抵抗——“像‘五四’這樣的經(jīng)驗是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景里”(《對照記》)，張愛玲筆下的“日常生活已不僅僅是一種單純的表象，而被抽象為某種結(jié)構(gòu)，被升華成了一種哲學(xué)，成了某種意識形態(tài)的載體”?！斗被ā返莫毺刂幵谟冢涸趶垚哿崮抢锶耘f需要建構(gòu)意義、進行辯護的日常性/“上海性”，《繁花》作為“自然”事實接受下來，直接使用了?！耙饬x是已經(jīng)完成了的，它設(shè)定了一種知識，一種過去和記憶，設(shè)定了事實、觀念和規(guī)定的比較秩序?！薄斗被ā凡回撠?zé)生產(chǎn)意義，只需將意義轉(zhuǎn)換成形式。

“獨上閣樓,最好是夜里?！栋w正傳》結(jié)尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數(shù)鈔票，數(shù)清一沓，放進西裝內(nèi)袋，再數(shù)一沓，拿出一副撲克牌，攆開細看，再摸出一副。接下來梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子里疏慢，最后，關(guān)燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道?！薄斗被ā芬婚_篇，“上海性”就既作為告知又作為確認表現(xiàn)出來。如果說電影定格阿飛這一圖像、姿態(tài)代表著“上海性”這一含混的能指，小說接下來連類比物紛沓而來種種所指、概念將都是這一所指的隨物賦形和重復(fù)展現(xiàn)，它們是翻新出奇滔滔不絕的滬語、琳瑯滿目的器物、連綴不絕的故事、絡(luò)繹出場的人物、細密鋪設(shè)的日常場景……它們物質(zhì)性地“構(gòu)織了一個因沒有深度從而沒有矛盾的世界，一個一目了然的敞開的世界，它確立了令人愉快的明晰性；事實看起來是自己指謂自己，完全是自明的”。

羅蘭·巴特將這稱為神話修辭術(shù)。神話不隱匿什么，也不炫示什么，神話只是扭曲；神話不是謊言，也不是坦承實情，它是一種改變。神話無關(guān)主題和材料，它是一種言說方式。

注釋：

①張定浩：《擁抱在用言語所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

②金宇澄、木葉：《〈繁花〉對談》，《文景》2013年6月號。

③張定浩：《擁抱在用言語所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

④金宇澄：《繁花·跋》，上海文藝出版社2013年版。

⑤金宇澄：《繁花·跋》，上海文藝出版社2013年版。

⑥弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振譯：《政治無意識》，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第1～8頁。

⑦新華悅讀:《〈繁花〉被贊上海最好小說 專家稱作者可比肩張愛玲》,http://news.xinhua-net.com/book/2013-10/25/c_125598454.htm.

⑧金宇澄、朱小如：《我想做一個位置很低的說書人》，《文學(xué)報》2012年11月8日。

⑨張定浩：《擁抱在用言語所能照明的世界》，《上海文化》2013年1月。

⑩希爾斯·米勒著，申丹譯：《解讀敘事》，北京大學(xué)出版社2002年版，第59～60頁。

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