重新尋找“形式”
——淺談格非的“江南三部曲”

◆ 朱 杰

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重新尋找“形式”
——淺談格非的“江南三部曲”

◆ 朱 杰

要對格非的“江南三部曲”作出全面而透徹的解說，當然并不是一件容易的事情：一方面，格非歷時20年構(gòu)思、寫作，時間跨度上的悠長即令人很難有把握全景的自信；另一方面，格非身具作家與學(xué)者雙重身份，其寫作既有作家靈感飛揚因而難以言說的部分，也有學(xué)者理性沉穩(wěn)因而具有學(xué)理“自覺”的部分，這無疑進一步增加了闡釋者的工作難度。

當然，本文的目的并不在此，當然，它也超出了本文的能力范圍。本文想做的，毋寧說是以“問題”為導(dǎo)向，嘗試對“江南三部曲”的內(nèi)在邏輯作出某種初步的梳理：簡單地說，本文想問的是，格非為什么寫作“江南三部曲”？他是怎么寫的？他為什么這樣寫？

一

關(guān)于自己的創(chuàng)作初衷，在不同的場合，格非曾有過一系列說明：比如，在2004年的一次訪談中，格非如此說道：

差不多在1995年前后，我就開始構(gòu)思《人面桃花》這部小說了。當時的想法有點野心勃勃，想采用一個繁復(fù)精美的結(jié)構(gòu)，簡單來說，我想挪用地方志的敘事形式，按照地理、氣候、人物、沿革、物產(chǎn)、災(zāi)難、祥瑞、逸聞這樣一個框架，將故事拆散了再組裝進去。我讀了不下三十部宋元以來的江浙方志，也曾考慮過“年譜”的方式……重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會認為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過的最好的小說之一。我覺得完全可以通過簡單來寫復(fù)雜，通過清晰描述混亂，通過寫實達到寓言的高度。①

我們大致可以知道，一方面，格非想要創(chuàng)造的，是某種大敘事，因此地理、氣候、人物、沿革、物產(chǎn)、災(zāi)難、祥瑞、逸聞等可能被包容在這樣的敘事之中，且敘事的對象很可能是在江浙一帶；另一方面，這樣的敘事可能是簡單、清晰和寫實的，其寫作手法可能更接近中國古典小說——比如《金瓶梅》。而在2009年為《人面桃花》所寫的序言中，格非將他的意圖做了更進一步的表達：

我由此想到了中國歷史傳統(tǒng)中的一個個夢幻，并想賦予它一定的社會學(xué)意義。你可以將這種夢幻命名為老子的小國寡民、陶淵明的桃源仙境、康有為的大同、宗教的彼岸、現(xiàn)實的烏托邦等等。但我所關(guān)心的是，這些夢幻和我們習(xí)以為常的經(jīng)驗世界究竟構(gòu)成了怎樣的隱喻關(guān)系。另外，倘若它發(fā)生在近代風(fēng)云激蕩、三千年未有之歷史大變局中，它又會是怎樣的情形。我進而想到動蕩年代里挾在革命浪潮中的卑微的個人，尤其是個人被遮蔽的自我意識——不論它顯得如何脆弱、如何轉(zhuǎn)瞬即逝，但在我個人的記憶和想象中，卻顯得不容辯駁。②

如果說格非試圖創(chuàng)造某種平實簡明而又包羅萬象的大敘事，那么這段自序可以進而告訴我們，第一，這個大敘事，關(guān)乎的是近代以來中國的烏托邦想象及其命運；第二，在此一烏托邦想象所激發(fā)的革命洪流中，格非更為關(guān)心的，是“卑微的個人”和“個人被遮蔽的自我意識”的可能形態(tài)；第三，也因此，雖說是試圖講述大歷史，但作者“個人的記憶和想象”，將成為寫作之中重要的“中介”。

而在2011年的一次訪談中，格非更為明確地點出了他寫作歷史的此一個人進路：“我想描述中國近現(xiàn)代百多年來的歷史中的個人。我當然不是想去再現(xiàn)和復(fù)述歷史，這個我沒有任何興趣?！雹?/p>

格非此番試圖重新進入歷史寫作，這似乎有點意味深長——眾所周知，自1980年代中期以來，主宰中國文壇的最為重要的力量之一，就是所謂先鋒小說。作為重要特征之一，先鋒小說家們一方面熱衷于寫歷史，一方面又“并沒有體現(xiàn)出特定的歷史哲學(xué)。他們不想表示恢復(fù)歷史真相的雄心，或者說不屑于如此。人們毫無必要將他們當成佩帶文學(xué)徽章的歷史學(xué)家。他們垂青歷史的原因在于意識到一個事實：歷史同樣是敘事的產(chǎn)物。他們的再敘事企圖達到一個目的：通過一套迥異的敘事話語戲弄歷史，或者說，戲弄往昔的歷史權(quán)威話語。他們并沒有激進地提出改寫歷史，或者披露某些隱于幕后的史料；他們更多地站在敘事的立場上，指出往昔貌似嚴正的歷史敘事之中所存在的裂縫、漏洞、矛盾，或者另一種可能。這無形地暗示出，往昔的歷史敘事同樣是一種敘事，而不是歷史事實本身。所謂的歷史事實無非是某種敘事策略的安排”④。

換言之，在先鋒小說的再敘事中，歷史本身已經(jīng)不再具備不證自明的“莊嚴相”：毋寧說，作為敘事的歷史，被移除了某種篤定的本質(zhì)內(nèi)涵，從而成為可以戲弄、可以改寫，甚至可以顛覆的某種虛構(gòu)(借用馬原當年著名的小說題名)。自1980年代末以來，此類歷史書寫的形式革命一度蔚為大觀，成為當代文學(xué)頗為主流的所謂新歷史主義的寫作方式。

在這樣的背景中再看格非的“江南三部曲”寫作預(yù)設(shè)，我們便可感到其不同尋常之處：一方面，在經(jīng)歷了1980年代先鋒文學(xué)的形式革命之后，如今的格非開始重提內(nèi)容的重要性，這似乎表明他對此前小說寫作范式的某種回歸；另一方面，格非想要書寫的內(nèi)容(大歷史)，卻又畢竟是經(jīng)歷了形式革命之后的內(nèi)容，所以他的寫作不會是對于毛澤東時代甚至更早時代歷史書寫的簡單回歸，而是將在其中繼續(xù)貫徹再敘事的某些思路——比如對于“卑微的個人”的特別關(guān)注。事實上，恰恰是這樣的寫作抱負和策略，使得“江南三部曲”贏得了批評家們的普遍贊譽：“《人面桃花》的感人之處在于，格非分析了多種烏托邦愿望和期盼里的心理成分，但他并沒有在小說中沉湎于烏托邦玄想，而是處處表露出渴望回到個人生活的真實圖景中的沖動。無論是陸侃、張季元、陸秀米，他們在小說中都不是革命或烏托邦的符號代碼，而是一個個真實的人，他們擁有自己獨特的生活邊界。尤其是秀米，格非為她編織了令人感嘆傷懷的個人生活史。小說最后在溫暖的人世生活中著陸，讀之更是叫人不禁潸然淚下。”⑤“格非在寫人物故事時，并沒有特別強調(diào)這個歷史時段的必然性和唯一性，他很快就把筆觸移開了歷史本身，而專注于人物個體?！≌f沿著一條并不寬闊的道路一路狂奔，這條路就是譚功達的愛情之路。隨著譚功達情感線索的不斷濃烈，小說的意味開始從再現(xiàn)現(xiàn)實的框架中飄飛而起，超現(xiàn)實甚至魔幻現(xiàn)實的味道開始散發(fā)。”⑥“從繚亂的時代到混亂的人群，事實上，《春盡江南》試圖一次次逼近現(xiàn)實的荒誕本質(zhì)，并進而追問人的存在真相及其異化的特點。它揭示了這樣一種真相：在文明與進步的掩飾下，維系人類發(fā)展的傳統(tǒng)倫理正在崩潰，愛正在喪失，理性也在大面積地缺席，歷經(jīng)了百年的艱辛啟蒙，中國人卻再度開始自覺地異化為一群非理性的動物?！雹?/p>

二

通讀“江南三部曲”，我們可以更為具體地看到，格非的“江南三部曲”基本是在下面幾個維度上展開的：

首先，格非一再表明，自己所寫的，乃是大歷史中的邊緣人：“如何理解一百年來的中國現(xiàn)當代史，我以為這其中涉及的一個重要問題，就是如何看待中國革命?！≌f中的人物，不論是秀米、譚功達或者端午，我一方面將他們置于時代大潮的核心位置，一方面又將他們置于這個時代的邊緣。……他們都是‘失敗者’。不知道你是不是同意，我認為所有的成功者都是膚淺的，只有失敗者肩負著反思的重任?！币舱且驗楦穹琴x予了這些“失敗者”“反思的重任”⑧，所以在某些批評家看來，他們就具有了某種“哈姆雷特式的性格”。

在“人面桃花三部曲”中，格非書寫了一個與二十世紀中國的革命和歷史緊密聯(lián)系的家族，一個奇怪的人物世系：生活于世紀初的早期革命黨人陸秀米，她在監(jiān)獄中產(chǎn)下的沒有父親的兒子、后來成了五十年代梅城縣縣長的譚功達，還有譚功達與張寡婦生下的兒子、后來在八十年代成了詩人的譚端午。這個家族所經(jīng)歷的曲折和動蕩，差不多可以涵蓋二十世紀中國全部的歷史延遷，其命運的變遷可以說是跌宕和離奇的，但無論世事如何變遷，他們家族血緣遺傳中的“哈姆雷特式的性格”——渴望社會變革、富有理想主義沖動、內(nèi)心敏感、性格復(fù)雜、耽于幻想、血性與軟弱同在、果決與猶疑并存，總能無意中靠近社會變革或時代風(fēng)云的中心，又最終作為“局外人”被拋離遺棄——卻始終一脈相傳。⑨

格非自陳，“所有人物與這個世界的疏離感，是我一貫的設(shè)定。猶疑或者恍惚，的確如此。我認為，我首先考慮的是精神史和自我意識”⑩。很顯然，“江南三部曲”再一次證實了格非小說中所謂“疏離感”的存在：“無論是高調(diào)的革命年代，還是后革命轉(zhuǎn)入的實利主義時期，格非均是打發(fā)一些邊緣人物充當主角。所以，所謂的‘主角’并不是指他們成為歷史事件的軸心，而是指他們成為敘述學(xué)的軸心——這些邊緣人物提供了敘述歷史的視點。置身于邊緣敘述歷史，這就是疏離感產(chǎn)生的重要原因。”

第二，小說的空間設(shè)定，同樣值得注意：在批評家的闡釋里，三部曲的發(fā)生地——江南，本身即是激發(fā)浪漫想象的完美“符號”，由此，“江南三部曲”:

呈現(xiàn)給我們的是那個古老的、自然與精神家園意義上的江南，以普濟、梅城、花家舍等為載體的“傳統(tǒng)文化的江南”，在歷經(jīng)了最近二十年的瘋狂開發(fā)與經(jīng)濟繁榮之后，它正遭到另一場滅頂式的破壞，變成了以唐寧灣(高檔社區(qū))、荼蘼花事(私人會所)、鶴浦精神病治療中心(精神病院)、漁火幻象(江邊的露天垃圾場)等等為載體的現(xiàn)代世界。一切已經(jīng)面目全非。而這一切，也正是構(gòu)成“人面桃花”的整體意象與隱喻的含義所在，是格非試圖通過個體生命的經(jīng)歷，書寫出歷史的悲劇大勢的詩意寄托。歷經(jīng)數(shù)千年的、澤被自然也受惠于中國特有的文化積淀的、負載著東方之美與傳統(tǒng)之夢的江南，煙雨杏花阡陌縱橫的美麗江南，終于在這一代人的手中，在所謂的現(xiàn)代化的摧枯拉朽蕩滌一切的野蠻進程中，化為了烏有。皮之不存，毛將焉附，充滿傳統(tǒng)神韻的、數(shù)千年來藏于士人墨客心中、氤氳于詩情畫意詞章歌賦中的江南，也呼應(yīng)著陸秀米、姚佩佩的香消玉殞，隨著女主人公龐家玉之死，走到了盡頭……

就此而言，“江南三部曲”所要講述的，其實正是詩意江南的現(xiàn)代頹敗史。進而言之，作為詩學(xué)空間的江南，可能本身便蘊藏著某種別樣的空間詩學(xué)，因而在江南這一有意味的空間與“三部曲”這一歷史敘事之間生出某種緊張關(guān)系——有評論家特別指出此類敘事中可能蘊含的所謂江南語調(diào)，并認為：“江南語調(diào)顯然是非社論化的、非道德化的、非板正和非中庸的。和江南的地貌、氣候相一致，江南語調(diào)輕柔、溫婉、在頹廢中現(xiàn)出溫情、滋長出對筆下人物的充分理解，并為光暈的最后成型提供了方便。”由此，此類江南語調(diào)，很可能正構(gòu)成了從側(cè)面攻擊大歷史的有力武器！

第三，與此類江南語調(diào)相呼應(yīng)，“江南三部曲”敘事的落腳點，便也從最初的革命，變?yōu)樽詈蟮脑?。換言之，雖然“江南三部曲”以檢討近代中國的烏托邦夢想為主題，可是其重心或說同情卻最終從宏大的革命偏移到了更為私人的詩。因為對于格非來說，近代以來的中國歷史，無疑深藏著某種令人扼腕的隱痛，而能夠紓解此類隱痛的，似乎只有詩，且此一思路醞釀已久：“在構(gòu)思《春盡江南》的時候我就覺得一定要寫一個詩人，我至少可以通過詩歌的方式讓小說里面有一些安慰性的東西，要不然這個世界讓人太不能忍受了?！庇纱耍壳锏闹魅斯忝?、張季元、譚功達、姚佩佩、譚端午、綠珠，無不具有某種詩人氣質(zhì)、具有某種深沉內(nèi)在而又迷惘神秘的詩意——不僅如此，在某些評論者看來，作為共產(chǎn)黨員、梅城縣縣長的譚功達，身上竟有濃重的賈寶玉氣質(zhì)。

當然，對于詩歌和詩人，格非有著自己更為積極的理解：“大家對詩歌都有一種誤解，覺得它就是抒情性的，充滿詩意、想象力的。但我個人覺得，18世紀以后，詩歌跟現(xiàn)實的關(guān)系變得更加緊張，不是純粹抒情性的那種令人愉悅的寫作。詩人必須確立自己跟時代、現(xiàn)實的關(guān)系，這個關(guān)系是充滿焦慮的，復(fù)雜的?！彼?，他才會非常用心地在三部曲的最后一部中塑造譚端午這樣一位詩人形象，因為“譚端午這樣的，已被時代甩開，但是他跟一般被甩開的人不同，他并不感到悲傷，反而覺得被甩開可能也提供給他某種真實的東西。只有把他塑造成一個詩人，才可能有這么強大的反省力”。

然而在評論家們看來，三部曲所呈現(xiàn)出的這樣一種蛻變，卻可能呼應(yīng)著我們時代某種更為保守的立場：“實際上，《春盡江南》里的譚端午已經(jīng)不是革命先行者(張季元)，不是文化啟蒙者(秀米)，也不是社會制度設(shè)計者(譚功達)，更不是桃源隱士(王觀澄)，也不能算作純粹的老百姓(家玉)。他是一個詩人，一個人文知識分子，奇怪的是他沒有按照讀者的閱讀期待嘗試著重回中心，也沒有在邊緣自暴自棄，而是冷靜理智、自甘寂寞地與現(xiàn)實拉開距離，這當然意味著知識分子專業(yè)化傾向的加劇，同時也預(yù)示了我們時代知識分子作用的一個本質(zhì)變化——社會觀察者?！倍诟鼮閲绤柕呐u家那里，格非的這一寫作方向，可能更加鮮明地表現(xiàn)出某種歷史的潰敗感：“從《人面桃花》，到《山河入夢》，到眼前的《春盡江南》，我看見格非在一步步退卻。寫作的方向正與歷史相背而行。從晚清到20世紀50年代的人民公社，再到80～90年代，這是三部曲的時間脈絡(luò)。從張季元、陸秀米等革命中國的第一代革命者，到譚功達等第二代革命者，可以清楚地看到現(xiàn)代中國的歷史進程，特別是兩者的血脈關(guān)聯(lián)(秀米的兒子，作為新中國成立后擔任梅城縣縣長的譚功達正是出生在辛亥革命爆發(fā)的1911年)。譚端午，作為譚功達的兒子卻只有詩，而且是莊子式的詩，雖然他也喜歡聶魯達，但顯然聶魯達并不是端午最熱愛的詩人，即使‘端午’二字中可能包涵有屈原的影子，可也只是被逼到角落里，以荷花自況的詩人。而作為具象的烏托邦，貫穿整個三部曲的花家舍也從綠林好漢的桃源、人民公社的社會實踐徹底墮落成資本和欲望集散地的娛樂宮?！?/p>

三

前引方家之論，實際上已經(jīng)點出了“江南三部曲”的若干“癥候”，本文即打算在此基礎(chǔ)之上再做些引申。

讓我們重新回到“江南三部曲”寫作之初：在當年的一次訪談中，格非曾表達過如下的想法：

我認為，中國作家在經(jīng)過了許多年“怎么寫”的訓(xùn)練之后，應(yīng)重新考慮“寫什么”這一問題?！瓕ι鐣F(xiàn)實和歷史的麻木、問題意識的消失、意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的貧乏等等，都是嚴峻的問題，撇開這些問題去談敘事藝術(shù)是沒有什么意義的。

這是格非從形式向內(nèi)容自覺轉(zhuǎn)變的明證，但是同時他也表示，這里的問題，并非換一種寫法那么簡單：“我知道，自己遇到的并非一個局部性的修辭問題，而是整體性的。也就是說，它涉及我們對待生存、欲望、歷史、知識、相對性、傳統(tǒng)等一系列問題的基本態(tài)度和重新認識。我堅信，整體的問題不解決，局部的問題也無法解決?！?/p>

在此后的許多年，格非又不斷對這一說法加以補充、修正，一方面，時過境遷，先鋒小說當年的革命性，如今似乎更呈現(xiàn)為某種畫地為牢、故步自封，并逐漸喪失了現(xiàn)實感：“小說的重要性成了一個問題。我認為它的地位是相當次要的。從社會學(xué)的角度來看，它的重要性顯然是急劇降低的。在這樣的過程當中，我個人呢，一方面要考慮小說的技術(shù)層面，包括小說寫作的趣向，包括‘現(xiàn)代主義’本身的局限性這類問題；另一方面，隨著社會的變化，文學(xué)的重要性、文學(xué)的意義，都處在相對的范圍里面。在這種情況下，我覺得如果還是用八十年代的方法來創(chuàng)作顯然是不對的，那樣真實感就失去了?！薄鞍耸甏扇∧欠N先鋒小說的寫法，我個人覺得跟社會的關(guān)系還比較有效，八九以后，到了九十年代，本能地感覺到這個寫法有某種虛化的危險，那種特定的寫法的有效性正在失去?！绷硪环矫?，中國古典文學(xué)的傳統(tǒng)，也開始進入格非的視野：“20世紀初期，我們把小說的地位提得很高，但是原來非常豐富的小說資源，到今天反而非常單薄了。中國小說那么復(fù)雜的門類：志怪、傳奇、白話等，到‘五四’以后，都沒了，中國的章回體長篇小說也突然沒有了。為什么會沒了呢？我覺得這跟啟蒙關(guān)系重大，章回體的衰落是非常重要的事件?！薄拔覀€人認為，評判一個作家是不是偉大的，首先是要看這個作家和傳統(tǒng)有沒有聯(lián)系，創(chuàng)作是不是構(gòu)成對傳統(tǒng)的回應(yīng)?！碑斎?，重評傳統(tǒng)的工作，還必須包括格非最近幾年對于《金瓶梅》的重讀。在這樣一種全新的知識譜系和閱讀譜系之中，所謂現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義以及《金瓶梅》等中國古典之間的關(guān)系，就成為需要重新厘清的問題：

我一直有一個觀點，文學(xué)可能要重新重視19世紀中期，就是托爾斯泰、福樓拜的那個世界。那時面臨著一個大轉(zhuǎn)折，托爾斯泰他們之后就進入現(xiàn)代主義時期了。我特別重視現(xiàn)實主義高峰時期，特別是俄法的這些作家，當然也包括一些美國作家，像海明威、?？思{等。

我也一直在關(guān)注中國明清的章回體小說，就是《紅樓夢》《水滸傳》這個類型的作品。這個類型的作品在世界上沒有得到充分承認，它們在14世紀出現(xiàn)了，究竟在世界文壇里面應(yīng)該算哪一類，是現(xiàn)代主義嗎？我覺得這個問題也需要我們重新去面對。

這也就意味著，在“江南三部曲”的寫作過程中，格非似乎正一步一步揚棄簡單的現(xiàn)代主義，轉(zhuǎn)而試圖對現(xiàn)實主義和章回體小說做某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

這在很大程度上可以解釋我們的閱讀感受：如果說《人面桃花》還保留著濃重的先鋒小說氣質(zhì)(“格非在2005年應(yīng)該說保持著他過去的一種風(fēng)格，還是保持了先鋒派原有敘事的格局”)，那么從《山河入夢》開始，格非即開始更為自覺地追求所謂的煙火氣：“從《人面桃花》到《春盡江南》是越來越日?；?，《人面桃花》行文方面還有點夾生。我希望它能夠平實一些，日常化一些。因為我自己很希望真正能夠駕馭日常生活?！钡拇_，我們在《人面桃花》中看到的更多還是標準的、格非式的含蓄而又朦朧的敘事，以及蘊藏其中說不清道不明的神秘感；到了《山河入夢》，格非的敘事開始變得粗糲，但先鋒小說的影子依然清晰可見(“在《山河入夢》里，我用了一部分黑體字，這個部分表示人物漫無邊際的重要內(nèi)心活動，胡思亂想，當中也有一些超現(xiàn)實的東西”)；三部曲的最后一部——《春盡江南》，則呈現(xiàn)出某種令人驚訝的蕪雜：面對今日的現(xiàn)實世界，格非似乎想要把他要表達的一切都包容到小說之中，他甚至?xí)ｉT騰出筆墨去介紹好幾個社會案件，并簡短卻又傳神地刻畫了吳寶強這么一個亡命之徒的形象。也因此，三部曲在風(fēng)格方面給人的感受就各不相同：《人面桃花》保持著足夠的優(yōu)雅和從容；《山河入夢》前面三章寫作風(fēng)格的平實，與最后一章向《人面桃花》的復(fù)歸，似乎暗示了格非在寫作方向上的自我辯駁和猶疑反復(fù)；而《春盡江南》的寫作，則呈現(xiàn)出某種異乎尋常的焦慮，情況似乎是，現(xiàn)實生活的沉重、不堪到處壓迫著作者，而作者似乎也想竭盡全力地將現(xiàn)實生活的方方面面加以展示——有時候，現(xiàn)實生活呈現(xiàn)自身的愿望，甚至好像壓倒了作者從容的敘述組織，當然事情的另一面是，為了恢復(fù)小說的內(nèi)在平衡，作者在譚端午這個無用的詩人那里，重又灌注了某種意興闌珊、寂寥蕭索的味道。

似乎可以說，格非對于煙火氣的尋求，與他對于現(xiàn)實主義和《金瓶梅》的重新評價乃至重新吸納，是一體的：在魯迅看來，《金瓶梅》的長處，即在于其對世情的洞達，“故就文辭與意象以觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽”。而所謂現(xiàn)實主義，其基本預(yù)設(shè)之一，就是在無限趨近外在世界的過程中捕捉到真理的自信。換言之，《金瓶梅》里的所謂世情，其實正構(gòu)成了現(xiàn)實主義的基本對象世界。然而，正如前文所述，格非在此恐怕并非對于現(xiàn)實主義的簡單復(fù)歸：因為需要一再強調(diào)的是，格非乃是著名的先鋒小說家，在經(jīng)歷了現(xiàn)代派的洗禮之后，如今開始整體性地重新思考現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義之間的關(guān)系——此情此景，不禁讓人想起20世紀之初盧卡契為現(xiàn)實主義所做的辯護：面對世紀之初迅速興盛的寬泛意義上的表現(xiàn)主義，盧卡契堅持現(xiàn)實主義對于整體性的追求：“假若一個作家致力于如實地把握和描寫真實的現(xiàn)實，就是說，假若他確實是一個現(xiàn)實主義作家，那么現(xiàn)實的客觀整體性問題就起決定性的作用?！币惨虼?，他不能贊同喬伊斯等人“把在思想上出現(xiàn)的完全被歪曲的圖象同現(xiàn)實本身等同起來”的做法。在盧卡契看來：

每一個著名的現(xiàn)實主義作家對其所經(jīng)驗的材料進行加工(也利用抽象這一手段)，是為了揭示客觀現(xiàn)實的規(guī)律性，為了揭示社會現(xiàn)實的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系，因為這些聯(lián)系不是直接地露在表面，因為這些規(guī)律是相互交錯的，不平衡的，它們只是有傾向地發(fā)生作用的，所以著名的現(xiàn)實主義作家在藝術(shù)上和世界觀上就要進行巨大的、雙倍的勞動，即首先對這些聯(lián)系在思想上加以揭示，在藝術(shù)上進行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來的聯(lián)系再在藝術(shù)上加以掩蓋——把抽象加以揚棄。通過這一雙重勞動，便產(chǎn)生了一種新的、經(jīng)過形象表現(xiàn)出來的直覺性，一種形象化的生活表面。這種表面，雖然在每一個瞬間都閃爍著本質(zhì)的東西(在生活的直覺中則不是這樣)，但是卻作為一種直覺性，一種生活的表面表現(xiàn)出來。從它所有的本質(zhì)方面看來，它是一種生活的整個表面，不僅僅是一個主觀上從整個聯(lián)系中攫取出來的、經(jīng)過抽象的孤立瞬間。這就是本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一愈是強烈地抓住生活中的活生生的矛盾，抓住豐富多彩的矛盾統(tǒng)一，抓住社會現(xiàn)實的統(tǒng)一，現(xiàn)實主義就愈加偉大，愈加深刻。

在今天的語境之中重申盧卡契關(guān)于本質(zhì)與現(xiàn)象的論述，似乎有些不合時宜——畢竟，當代中國的先鋒文學(xué)，正是在揚棄此類現(xiàn)實主義教條的基礎(chǔ)上成型的。然而我們完全可以把閱讀重點放到盧卡契關(guān)于整體性的論述框架之中，在這樣的視野里，所謂現(xiàn)實主義，就不僅僅是對于生活表面的直覺——毋寧說，偉大的現(xiàn)實主義之所以偉大，是因為它乃是某種灌注了整體性認知的形象化表達。就此而言，要做真正的現(xiàn)實主義者、要寫出真正的現(xiàn)實主義作品，其實本就是一件難事。

而格非的困境，可能正在于此：面對現(xiàn)實世界的巨大變遷，格非不再滿足于先鋒文學(xué)曾經(jīng)引以為傲的能指游戲，他希望能夠?qū)懗龈芘c現(xiàn)實對話的作品——從這個意義上說，格非當然體現(xiàn)出一個有出息的中國作家的敏感和自覺。然而，當格非試圖為他新的寫作方向?qū)ふ业揭环N新的形式的時候，問題便出現(xiàn)了：一方面，他對于現(xiàn)實主義的重新評價和親身實踐，當然體現(xiàn)出某種可貴的反省和探索精神；但另一方面，先鋒文學(xué)的品位、傾向乃至癖好似乎又有意或者無意地加入格非新的書寫之中，使得他的現(xiàn)實主義要么與現(xiàn)代派的技法糾纏不清，要么又無力或者不屑給出某種正面的、積極的力量，因此在展示現(xiàn)實的同時陷入某種頹廢之中——這當然又不僅僅是某種形式困境：盧卡契對于現(xiàn)實主義的信心，顯然來自其在把握整體性、勾畫烏托邦方面的巨大先進性，顯然來自其對歷史趨勢本身的充分自信；然而，當格非在他的三部曲中對烏邦托表現(xiàn)出某種“既迎又懼、愛憎交織”的情緒時，他實際上已經(jīng)表露出對于烏托邦所提供的整體性的充分疑慮，這也使得格非的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)出更為曖昧駁雜的色調(diào)。而這種曖昧駁雜，似乎也更可以讓我們感受到格非——當然也不僅僅是格非——寫作的難度。

2015年12月 ?？?/p>

注釋：

①謝有順、格非：《格非：我遇到的問題是整體性的》，《南方都市報》2004年6月28日。

②格非：《人面桃花·自序》，作家出版社2009年版，第1頁。

③樓乘震：《格非：聚焦當下中國的精神現(xiàn)實——專訪格非談新作〈春盡江南〉》，《深圳商報》2011年8月29日。

④南帆：《再敘事：先鋒小說的境地》，《文學(xué)評論》1993年第3期。

⑤謝有順：《革命、烏托邦與個人生活史》，《當代作家評論》2005年第4期。

⑥閻晶明：《〈山河入夢〉：格非的烏托邦？》，《中華讀書報》2007年2月28日。

⑦洪治綱：《烏托邦的憑吊——評格非的長篇小說〈春盡江南〉》，《南方文壇》2012年第2期。

⑧格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當代》，《南方文壇》2012年第2期。

⑨張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012 年第2 期。

⑩格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當代》，《南方文壇》2012年第2期。

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