清初文人戲劇創(chuàng)作的特征與新變*

盛志梅

清初文人戲劇創(chuàng)作的特征與新變*

盛志梅

清初，戲班、家班林立，各種唱腔輪番更迭，戲劇舞臺(tái)一派繁榮。在此背景下，文人戲劇創(chuàng)作群體日益壯大，呈現(xiàn)出繁榮局面。其中以吳偉業(yè)為代表的文人戲劇作品抒情傾向比較重，是對(duì)戲劇不自覺的雅化；以李玉為代表的蘇州派文人努力靠近市井價(jià)值取向，李漁的作品則強(qiáng)調(diào)戲劇的市場(chǎng)消費(fèi)特征，以?shī)蕵窞榈谝粚懽饕獎(jiǎng)t。這三種截然不同風(fēng)格的戲劇作品形成了清初文人戲劇創(chuàng)作的格局。他們的戲劇作品較以往文人劇又出現(xiàn)了一些新的變化：如短篇戲劇創(chuàng)作的傾向、戲劇創(chuàng)作的情緒化、案頭化傾向，這些都是文人戲劇創(chuàng)作向世俗大眾靠近的表現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)了文人以雅化俗的努力。

文人戲劇新變以雅化俗

一清初劇壇演出的繁榮

從清代整個(gè)戲劇文學(xué)創(chuàng)作狀況來看，清初到康熙年間是一個(gè)難得的戲劇繁盛時(shí)期。文人大量參與戲劇文學(xué)的創(chuàng)作，出現(xiàn)了《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等不朽名作，產(chǎn)生了以李玉為首的蘇州戲劇作家群，甚至出現(xiàn)了戲劇史上第一位文人班主——李漁。這一切，自然要?dú)w功于戲劇生存場(chǎng)——舞臺(tái)演出的繁盛。清初戲劇演出的氛圍是很熱鬧的，主要表現(xiàn)在頻繁的演出活動(dòng)與唱腔的新舊更替上，其主要表現(xiàn)如下：

（一）民間戲班與新唱腔的出現(xiàn)

清康熙年間，一些民間藝術(shù)活動(dòng)，尤其是戲曲演出開始重新興盛起來?？磻虺闪税傩兆钇毡榈膴蕵罚耖g戲班在逐漸增多，“時(shí)（康熙）郡城（蘇州）之優(yōu)部以千計(jì)”①焦循：《劇說》，古典文學(xué)出版社，1957年，第128頁(yè)。。在京師，有人甚至將戲園子設(shè)到了內(nèi)城，為此遭到了朝廷的查封：“京師內(nèi)城，不許開設(shè)戲館，永行禁止。城外戲館，如有惡棍借端生事，該司坊官查拿。”②王利器：《元明清三代禁毀小說、戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年，第20頁(yè)。除了演出場(chǎng)所的增多以外，這個(gè)時(shí)期民間的唱腔也在不斷出新?？滴鯐r(shí)出現(xiàn)了新聲“亂彈”，也就是后來的秦腔?！皝y彈”一經(jīng)出現(xiàn)，就在民間受到熱烈歡迎。盡管當(dāng)局不斷的發(fā)布禁令，但它依然在民間如火如荼地演唱著：“山村社戲賽神幢，鐵板檀槽柘作梆；一派秦聲渾不斷，有時(shí)低去說吹腔?！雹劾讐?mèng)永：《中華竹枝詞》，北京古籍出版社，1997年，第3499頁(yè)。“亂彈”的備受歡迎，預(yù)示著昆曲霸主地位的危機(jī)。

與此同時(shí)，江南的弋陽(yáng)腔也開始興起。弋陽(yáng)腔具有聲調(diào)高低長(zhǎng)短不拘，變化自如的特點(diǎn)，這與時(shí)刻端著架子，輕啟朱唇，慢轉(zhuǎn)水袖，了無煙火氣的昆曲相比較，在風(fēng)格上顯然是截然不同的。但弋陽(yáng)腔并不是一味粗俗隨意，它又可以模仿、吸收昆曲的某些表演特點(diǎn)入戲。原來喜歡昆曲的觀眾被這種新興劇種所吸引，甚至連皇帝也不能免俗，康熙竟然專門為蘇州織造李熙訓(xùn)練的弋陽(yáng)腔班送去了一位弋陽(yáng)腔教習(xí)。①?gòu)埌l(fā)穎：《中國(guó)戲班史》，學(xué)苑出版社，2004年，第276頁(yè)。朝廷如此喜好，就為弋陽(yáng)腔的盛行打開了方便之門，它很快就侵入昆腔舞臺(tái)，并與昆腔“聯(lián)姻”，誕生了一種新興的聲腔——昆弋腔，并很快在各地興起，劇壇從此出現(xiàn)了昆弋并重的局面。

（二）以家班為主的戲劇演出風(fēng)氣盛行

明中葉以后，文人士大夫競(jìng)相逞才使氣，社會(huì)上所盛行的戲劇作品，大都出自如徐渭、湯顯祖、沈璟等文人筆下。這些人不但寫劇本，而且有的還備有家班，自編、自導(dǎo)、自演，這在當(dāng)時(shí)儼然是一種時(shí)尚。特別是江南望族、富商，大都蓄有家庭戲班，流風(fēng)所及，至明末，家有優(yōu)人竟成一般士紳之家“俗所通用”之事。明清鼎革，宴飲觀曲之風(fēng)依舊延續(xù)。如清初如皋冒辟疆不僅設(shè)有加班，而且親自教導(dǎo)，“其所教童子無不按拍中節(jié)，盡致極妍”。②康熙三十二年，李熙奏折：“臣……今尋得幾個(gè)女孩子要教一班戲送進(jìn)，以博皇上一笑。切想昆腔頗多，正要尋個(gè)弋腔好教習(xí)，學(xué)成送去。……今蒙皇恩，特著葉國(guó)楨前來教導(dǎo)，此等事都是力量做不出來的?！鞭D(zhuǎn)引自張發(fā)穎《中國(guó)戲班史》，學(xué)苑出版社，2004年，第276頁(yè)?？滴醭跄曛螅弦粠У募彝虬嘀饾u增多，官員士紳之家自備戲班成一時(shí)風(fēng)氣，致有民諺云：“芝麻官，養(yǎng)戲班。”至乾隆朝，不但名公如畢秋帆、王文治，都“家蓄梨園一部”，就是地方小吏胡中丞某，家中亦有幾棵“老棗樹”。③焦循《劇說》六“古夫于亭雜記”條云“掖縣張大司寇北海忻夫人，陳大學(xué)士文安公端母也。張與胡中丞為姻家。胡故有優(yōu)伶一部。一日，兩夫人宴會(huì)，張謂胡曰：‘聞尊府梨園最佳?！艠悴粫晕乃?，輒應(yīng)曰：‘如何稱梨園，不過老棗樹幾株耳！’同人因號(hào)胡氏班為‘老棗樹班’?！保ń寡骸秳≌f》，第135頁(yè)）。

二清初文人戲劇創(chuàng)作的特征

在社會(huì)大環(huán)境和戲劇演出的風(fēng)氣影響之下，文人創(chuàng)作戲劇的主動(dòng)性被喚醒。出現(xiàn)了我們今天所看到的很多戲劇名作，清初的戲劇名家也如星河乍現(xiàn)一般，紛紛登上劇壇。如順治五年（1648）李漁在定居杭州之后開始創(chuàng)作傳奇；順治九年（1652年），吳偉業(yè)創(chuàng)作《秣陵春》，順治十年（1653年）左右，李玉進(jìn)入創(chuàng)作極盛期；順治十四年（1657年），尤侗《均天樂》脫稿……清初四大傳奇作家相繼登上劇壇，因?yàn)閯?chuàng)作主體、動(dòng)機(jī)、審美傾向的不同，從而在劇壇上呈現(xiàn)出風(fēng)格絕然不同的三大創(chuàng)作流派，其一是以吳偉業(yè)、尤侗為代表的“抒情派”，其二是以李玉為代表的市民派，其三是以李漁為代表的風(fēng)流派。清初文人劇創(chuàng)作的具體情況，分述如下。

（一）“雖填詞不可抗《騷》而續(xù)其牢騷之遺意”④嵇永仁：《續(xù)離騷，自序》，鄭振鐸編著：《清人雜劇初集》，1931年影印本?！獞騽≡谖娜耸种胁蛔杂X地繼續(xù)雅化著

清初，大量的明遺民和牢騷之士都參與到戲劇的創(chuàng)作中來，其中，以吳偉業(yè)的戲劇創(chuàng)作成就最高，最有代表性。吳偉業(yè)是崇禎四年進(jìn)士，以榜眼入翰林院編修。傳說崇禎皇帝曾經(jīng)授其半幅鑾輿，為新婚迎娶之儀仗。這在封建時(shí)代是莫大的榮耀，亦成為他日后沉重的心理負(fù)擔(dān)。明朝滅亡后，吳偉業(yè)雖然曾經(jīng)應(yīng)詔仕清，且官至國(guó)子監(jiān)祭酒，但四年后即告老辭官。吳偉業(yè)一生撰寫戲劇多部，《秣陵春》、《通天臺(tái)》是代表作。

《秣陵春》演五代南唐亡后，故學(xué)士徐鉉之子徐適在李后主及妃子黃保儀鬼魂的撮合下，與黃妃侄女展娘相戀并結(jié)為伉儷的故事。其中主人公徐適在朝代鼎革中所經(jīng)歷的心靈上的震蕩和尷尬：既不忘舊主，又對(duì)新朝充滿感激的復(fù)雜心情，頗具有自傳色彩和時(shí)代意義。遺民情緒抒發(fā)得更為直接和濃烈的還是《通天臺(tái)》，此劇取材于《陳書·沈炯傳》。南朝梁沈炯在亡國(guó)后被擄，授儀同三司，他卻一直想回江東故國(guó)。一日行經(jīng)漢武帝“通天臺(tái)”遺址，焚表默念，不久即獲準(zhǔn)回鄉(xiāng)。此劇即演述這一故事。劇中沈炯登臺(tái)飲酒，焚表入夢(mèng)。夢(mèng)中被武帝召用，固辭不受，醒來卻是南柯一夢(mèng)。故事情節(jié)雖簡(jiǎn)單，但蒼涼沉重之氣氛彌布全篇。

吳偉業(yè)受明主恩寵非淺，入清之后，他又食新朝俸祿，雖然旋即告老辭官，畢竟清朝待他也不薄。因此，他的內(nèi)心深處無時(shí)不在經(jīng)受著痛苦的折磨，一方面為自己未能報(bào)國(guó)殉主而慚愧，另一方面又確實(shí)對(duì)新朝感恩戴德，恨不起來。但總的說來，他在感情上還是偏向舊主的，恰如大部分是其遺民心態(tài)的反射，恰如作者在《秣陵春自序》中所云：“中心煩懣，有所彷徨感慕”、“一唱三嘆，于是乎作焉”。①吳偉業(yè)：《吳梅村全集》（下），李學(xué)穎集評(píng)標(biāo)校，上海古籍出版社，1990年，第728頁(yè)。尤侗在《梅村詞序》中也指出：“及所譜《通天臺(tái)》、《臨春閣》、《秣陵春》諸曲，亦于興亡盛衰之感，三致意焉：蓋先生之遇為之也?！雹趨莻I(yè)：《吳梅村全集》（下），第1494頁(yè)。吳氏的這種創(chuàng)作心理、精神狀態(tài)在當(dāng)時(shí)很具有代表性，可以說是那些遺民士大夫階層的普遍心病，所以《秣陵春》、《通天臺(tái)》一經(jīng)演出，即引起了強(qiáng)烈的反響，并長(zhǎng)時(shí)間在舞臺(tái)上盛演不衰。

清初，戲劇創(chuàng)作成為文人抒情言志的重要途徑。除了像吳偉業(yè)這樣的遺民身份的知識(shí)分子常借戲曲發(fā)抒黍離之悲外，一些仕途坎坷、遭遇不濟(jì)的文人也會(huì)借創(chuàng)作以抒發(fā)胸中塊壘，如嵇永仁雜劇《續(xù)離騷》即是此類戲劇的典范。該劇包括四個(gè)單折雜劇，在劇中，他時(shí)而瀟灑不羈，將世間所有煩惱事玩世不恭地以“扯淡”二字概括之，時(shí)而又變成不得志的書生，痛哭流涕，憑吊多少歷史遺憾之事，剴切之情說得泥神也為之下淚；時(shí)而以癡和尚的身份出現(xiàn)，呵佛罵祖，嘲笑世間一切卑俗；時(shí)而又意氣薄天，指責(zé)閻羅老子的種種為政弊端……總之，由于清初以來朝廷所推行的“薙法令”、所發(fā)動(dòng)的“傾銷案”“文字獄”“科舉案”等一系列政治高壓事件，當(dāng)時(shí)的士人階層承受著巨大的感情傷害和心理壓力，因此他們的創(chuàng)作，也大多是“謂假似真，謂真實(shí)假，真假之間，禪家三昧，唯曉人可與言之”③吳偉業(yè)：《吳梅村全集》（下），第1212頁(yè)。，表現(xiàn)在劇本中，就是字里行間明顯地帶有一種主觀化，雖然文氣酣暢淋漓，但不適合演出。這個(gè)時(shí)期的文人劇本在不自覺中繼續(xù)著明末以來的雅化趨勢(shì)，普遍具有案頭讀本的特征。

（二）職業(yè)作家的出現(xiàn)與文人戲劇的俗化努力——蘇州派

明末清初，蘇州地區(qū)出現(xiàn)了李玉、葉時(shí)章、朱素臣、朱佐朝等一批劇作家，這些人有的是蘇州本地人，有的則是常年客居蘇州，雖然沒有結(jié)成幫派集團(tuán)，但他們的創(chuàng)作風(fēng)格和追求都比較相似，而且還經(jīng)?；ハ嗤鶃砬写?，所以在文學(xué)史上常將他們看作是一個(gè)創(chuàng)作流派的人，稱之為蘇州派。他們的活動(dòng)時(shí)間雖然跨越明清兩朝，但主要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)還是在清代，如李玉是在順治十年左右，始進(jìn)入創(chuàng)作極盛期。

蘇州派作家所作傳奇劇作品大約有一百七十余種，很多人幾乎是將全部精力投入戲劇創(chuàng)作，可以說是專職的戲劇作家，其中以李玉和朱素臣的成就最高。李玉在明清之際和清初的作品有《清忠譜》、《萬里緣》、《千鐘祿》等。朱素臣所撰傳奇有十七種，流傳下來的有《錦衣歸》、《朝陽(yáng)鳳》、《十五貫》、《未央天》等十四種。朱佐朝撰傳奇二十五種，其中《漁家樂》、《血影石》等十六種傳世。除此之外，蘇州派作家還有丘園、畢魏葉、時(shí)章等人，他們都是淡泊功名、以布衣身份創(chuàng)作戲曲的優(yōu)秀傳奇作家。這些人除了自己?jiǎn)为?dú)創(chuàng)作之外，還經(jīng)常聯(lián)合起來進(jìn)行集體創(chuàng)作，如《清忠譜》乃是以李玉為主的集體創(chuàng)作，參與者還有葉時(shí)章、畢魏等人。葉、畢等還與朱佐朝等四人合作撰寫《四奇觀》，與丘園等人合撰《四大慶》。

蘇州派的劇作風(fēng)格是平民化的。這主要表現(xiàn)在戲劇的題材、主題、以小人物為主角的人物群像等方面。蘇州派作家對(duì)世俗民眾的喜好抓得很準(zhǔn)，通過時(shí)事題材發(fā)揚(yáng)忠君、俠義之氣，他們的劇作以時(shí)事劇、歷史劇為最成功。如明末大宦官魏忠賢殘害忠臣周汝昌，在蘇州激起民變，顏佩韋等五位蘇州市民為周犧牲的事，在當(dāng)時(shí)是一件傳奇般的大事。李玉將之譜入戲曲，搬上舞臺(tái)，成功塑造了蘇州人民愛戴的忠臣周汝昌“既清且忠”的形象，以及顏佩韋等五義士的市井豪俠形象，具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感。其他類似題材的還有寫史可法殉國(guó)的《萬里圓》、寫李德裕事的《黨人碑》等。

對(duì)歷史題材則挖掘其與時(shí)代相契合的興亡之感。如李玉的《千鐘祿》，是講述明初建文帝被迫遜位、逃禪的故事。劇中寫到燕王朱棣奪位后，大肆屠殺建文舊臣的情節(jié)，很容易讓人想起清初滿洲貴族對(duì)江南百姓的大肆屠殺，而劇中建文帝倉(cāng)皇逃亡時(shí)所唱的［傾杯玉芙蓉］則成為流播四方的名曲：

收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途、漠漠平林、疊疊高山、滾滾長(zhǎng)江。但見寒云慘霧和愁織，受不盡苦風(fēng)凄雨帶怨長(zhǎng)。雄城壯，誰識(shí)我一瓢一笠到襄陽(yáng)。

這套曲子真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)人們亡國(guó)無主、倉(cāng)皇無措的悲涼心境，與《桃花扇》里逃亡在外的皇家樂師李龜年所唱的[彈詞·一枝花]有異曲同工之妙，在當(dāng)時(shí)有“家家收拾起，戶戶不提防”之譽(yù)。劇作家們之所以對(duì)這個(gè)事件如此的感興趣，當(dāng)時(shí)寫明初靖難之役的除了李玉的《千鐘祿》之外，還有朱佐朝的《血影石》、丘園的《一合相》、葉時(shí)章的《遜國(guó)疑》等。之所以有如此多的劇作出現(xiàn)，就是因?yàn)樗南笳饕饬x太有煽情作用了——亡國(guó)失君是那些剛剛做了亡國(guó)奴的前朝遺民們的錐心之痛，舊事重提，怎能不為之墮淚！

除了頌揚(yáng)士大夫、文臣武將的忠君愛國(guó)外，蘇州派作家還通過家奴忠心事主的題材，塑造了很多義仆形象，如李玉《一捧雪》里的莫成，《千鐘祿》里的程忠夫婦，朱素臣《未央天》里的馬義、臧婆夫婦，朱佐朝《軒轅鏡》里的張恩等，這些義仆一切為主人著想，不在乎自身的利益得失甚至生命安危。其中的義仆形象總結(jié)起來不外是為主獻(xiàn)身、保主撫孤、犯顏直諫三種。

這個(gè)題材所反映的主題在當(dāng)時(shí)也是很有針對(duì)性的。在朝代鼎革之際，伴隨著政局的動(dòng)蕩不安，一些富室巨家也多有“奴變”發(fā)生。崇禎十七年嘉定發(fā)生“奴變”，竟有弒主之事；順治二年，江蘇太倉(cāng)、徽州休寧等地發(fā)生奴變，“雖最相得、最受恩，此時(shí)各易面孔為虎狼，老拳惡聲相加”①李玫：《明清之際蘇州作家群研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第158頁(yè)。。此起彼伏的奴變?cè)诋?dāng)時(shí)著實(shí)令許多蓄奴巨室心驚肉跳，有的人甚至不敢再用仆人，將“家童百數(shù)十人盡放遣，且焚其券”②《明清之際蘇州作家群研究》，第158頁(yè)。。用傳統(tǒng)道德來看，家奴叛主無異于朝臣叛君，這樣的新聞在社會(huì)上所引起的轟動(dòng)和震蕩效應(yīng)是可想而知的。蘇州派作家抓住這樣的題目，利用舞臺(tái)形象去為天下義仆正名，為惡仆樹榜樣，其救世婆心可謂良苦。同時(shí)，人們?cè)诮?jīng)歷了亡國(guó)之痛以后，非常需要一種精神上的寄托與安慰，義仆群像與忠臣形象，恰是他們緬懷舊朝、表達(dá)亡國(guó)之恨的絕好依托。因此此類題材的戲劇一經(jīng)演出，必然贏得觀眾的廣泛關(guān)注和大力支持。

塑造小人物的高大形象，加重他們?cè)趹蛑械姆至亢凸P墨，也是蘇州派劇作家們努力將戲劇俗化的一個(gè)表現(xiàn)。在劇中，這些小人物雖然出身低微，但他們重義守誠(chéng)、知恩必報(bào)，如《一捧雪》里的仆人莫成為了報(bào)答主人，寧愿代主人去死而毫無怨言。在這些戲劇中，作者還特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是這些小人物經(jīng)常因?yàn)闊o心之善舉而獲得好報(bào)，很多人甚至因此改變了命運(yùn)：《萬冠壽》中善良的蒲漆匠因?yàn)楹眯氖樟袈潆y太子而無意中改變了自己的命運(yùn)；《占花魁》中的賣油郎，以質(zhì)樸周到的呵護(hù)終于贏得了花魁娘子的芳心；《翡翠園》中的王饅頭兩次利用職業(yè)之便放走了他的恩人舒德溥，最后還是舒德溥幫他度過難關(guān)，贖回妻子……底層人物的生活、命運(yùn)、品行以及他們渴望改變卑微命運(yùn)的天真幻想，都被劇作家收入筆底，搬上舞臺(tái)，從中也可以看出劇作家對(duì)這些小人物善意的同情和理解。

蘇州派作家們給這些小人物以充分的展示空間，不僅關(guān)注他們的命運(yùn)，褒揚(yáng)他們的可貴品德，而且往往將其設(shè)計(jì)為劇中的關(guān)鍵、正面角色，而不再像以往的傳奇作品那樣，僅僅作為點(diǎn)綴或過場(chǎng)人物出現(xiàn)。在蘇州派作家們的筆下，賣油郎、青樓女、打漁的、賣唱的、屠戶、漆匠等，三教九流，幾乎無所不包。這些小人物奔走于歌臺(tái)舞榭之上，瑣屑嘈雜的市井氣自然會(huì)撲面而來，與那些動(dòng)輒長(zhǎng)袍廣袖、咿呀抒情的帝王將相、才子佳人比起來，氣質(zhì)與風(fēng)格自然更貼近臺(tái)下的觀眾。而這恰是蘇州派作家平民特色的一個(gè)重要標(biāo)志，同時(shí)也是他們的作品能夠?yàn)閺V大市井觀眾所喜愛的重要原因。

（三）娛樂第一、以俗化雅——李漁的輕喜劇創(chuàng)作

對(duì)戲劇進(jìn)行俗化處理，除了蘇州派作家們的努力以外，這個(gè)時(shí)期還出現(xiàn)了一位偉大的戲劇天才——李漁。李漁一生所作傳奇十種：《奈何天》《比目魚》《蜃中樓》《憐香伴》《風(fēng)箏誤》《慎鸞交》《凰求鳳》《巧團(tuán)圓》《玉搔頭》《意中緣》，稱之為“笠翁十種曲”。此外，李漁還有一部雜文集《閑情偶寄》，他的很多關(guān)于戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演等方面的理論都收在里面。

戲劇史上一般把李漁的作品歸為風(fēng)流派，原因在于李漁的戲劇作品多才子佳人的風(fēng)流韻事，而且往往是道學(xué)、風(fēng)流兩兼之。在幽默詼諧、誤會(huì)、巧合中，上演一場(chǎng)場(chǎng)莊諧并重的輕喜劇，如《風(fēng)箏誤》。在戲劇的語(yǔ)言、賓白、結(jié)構(gòu)以及導(dǎo)演等方面，李漁都有一套自己的理論和看法。他認(rèn)為戲劇家創(chuàng)作時(shí)必須就低不就高，“能于淺處見才，方是文章高手”，以能夠讓那些“不讀書人”、“不讀書之婦人小兒”①李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年，第28頁(yè)。看懂為標(biāo)準(zhǔn)。

李漁本著以淺見深、以俗化雅的審美追求，能夠被觀眾理解和接受為準(zhǔn)則進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。為此，他的劇作歷來毀譽(yù)參半：一方面他“每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去。下半猶未脫稿，上半業(yè)已災(zāi)梨，非止災(zāi)梨，彼伶工之捷足者，又復(fù)災(zāi)其肺腸，災(zāi)其唇舌”。②李漁：《閑情偶寄》，第58頁(yè)。另一方面，正統(tǒng)的文人士大夫又不接受他的這種風(fēng)格，認(rèn)為他的劇作“鄙俚無文，直拙可笑，意在通俗，故命意、遣詞力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此”。③楊恩壽：《詞余叢話》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（九），中國(guó)戲劇出版社，1959年，第265頁(yè)。

三清初文人戲劇創(chuàng)作的“新變”

清初文人以及他們創(chuàng)作的大量的、優(yōu)秀的戲劇作品，都是時(shí)代劇壇風(fēng)氣催生出來的。那么，這些人的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么呢？他們與以往的文人創(chuàng)作相比，有什么變化呢？

首先，出現(xiàn)了短篇戲劇創(chuàng)作的傾向。

文人開始接受劇本必須服務(wù)于舞臺(tái)演出的事實(shí)，出現(xiàn)創(chuàng)作短篇戲劇，甚至一折雜劇以適應(yīng)舞臺(tái)演出的創(chuàng)作趨向。文人們?yōu)榱诉m應(yīng)戲班的演出時(shí)間和場(chǎng)合，甚至主動(dòng)的修改劇本，刪減場(chǎng)次。另外，還有一個(gè)不得已的原因，就是因?yàn)閼虬嘤绕涫羌野嘌莩龅臅r(shí)間，往往是在晚上，遇到好的傳奇大戲，“非達(dá)旦不能告闋。然求其可以達(dá)旦之人，十中不得一二，非迫于來朝之有事，即限于此際之欲眠，往往半部即行，使佳話截然而止”①李漁：《閑情偶寄》，第77頁(yè)。。所以在演出時(shí)，戲班一般都要對(duì)文人劇本進(jìn)行修改。這樣一來，文人們創(chuàng)作出來的“長(zhǎng)劇”往往被戲班改得全非本來面目，甚至只注意其中熱鬧處，弄得劇本有始無終。面對(duì)這種局勢(shì)，文人們認(rèn)識(shí)到“與其長(zhǎng)而不終，無寧短而有尾”②李漁：《閑情偶寄》，第58頁(yè)。。所以他們往往不待戲班修改，就在創(chuàng)作時(shí)預(yù)先主動(dòng)縮短篇幅。如洪升的《長(zhǎng)生殿》問世后，盛演一時(shí)。但全劇五十出，如果全部都演出，于時(shí)間、場(chǎng)次、人力上均是一個(gè)挑戰(zhàn)，洪升在《長(zhǎng)生殿·例言》中曾如是說：“今《長(zhǎng)生殿》行世，伶人苦于繁長(zhǎng)難演，竟為傖輩妄加節(jié)改，關(guān)目都廢。”③洪升：《長(zhǎng)生殿》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第1頁(yè)?？咨腥卧趧?chuàng)作《桃花扇》時(shí)，也是由于怕戲班給他改壞了本子，他在創(chuàng)作時(shí)，就有意識(shí)地縮短篇幅：“各本填詞，每一長(zhǎng)折，例用十曲，短者例用八曲。優(yōu)人刪繁就減，只歌五六曲。往往去留弗當(dāng)，辜作者之苦心，今于長(zhǎng)折止填八曲，短折或六或四，不令再刪故也?！雹芸咨腥危骸短一ㄉ取?，王季思等校，人民文學(xué)出版社，1958年，第11頁(yè)。

文人為適應(yīng)舞臺(tái)演出，主動(dòng)修改劇本或者創(chuàng)作短劇，這個(gè)現(xiàn)象從表面上看，是文人戲劇與舞臺(tái)演出的關(guān)系在日趨緊密了。清初的文人再也不可能像湯顯祖那樣任性了：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”⑤王冀德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社，1959年，第165頁(yè)。，但從主觀意愿上來說，他們是怕作品“為傖輩妄加節(jié)改”，才不得已而為之的，這樣的創(chuàng)作追求到底還是被迫的、無奈的，絕非出于文人的創(chuàng)作自覺。

其次，戲劇創(chuàng)作的情緒化、案頭化傾向。

文人劇本在內(nèi)廷、巨紳、富室家班、民間戲班的熱鬧追捧之下，一些文人為了演出需要，雖然不得不改變作品的體制、賓白等以適應(yīng)優(yōu)人演出，但總體說來，清初劇作的“文人氣”一點(diǎn)也沒變。相反，它在一定程度上還不斷地向抒情文學(xué)的詩(shī)化氣質(zhì)復(fù)歸。情緒化、案頭化是清初文人劇的突出特點(diǎn)，這與文人的寫作習(xí)慣是有相當(dāng)?shù)年P(guān)系的?！把詾樾穆暋笔侵袊?guó)文人將文字與經(jīng)世之學(xué)的價(jià)值功用聯(lián)系起來的紐帶，哪怕是被視為小道的小說、戲曲！正如順治年間的鄒式金在《雜劇三集小引》中所說：“邇來世變滄桑，人多懷感?；蛞钟粲膽n，抒其禾黍、銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壺、彈鋏之思。”⑥鄒式金：《雜劇三集》，清順治十八年（1661）刊本。

清初戲劇之所以有如此的共性特點(diǎn)，也與清初文人的創(chuàng)作心理有密切的關(guān)系。吳偉業(yè)在為李玉的《北詞廣正譜》所作的序言中曾經(jīng)不無感慨的袒露過文人寫劇的心理：“而士之困窮不得志，無以?shī)^發(fā)于事業(yè)功名者，往往遁于山巔水湄，亦恒借他人之酒杯，澆自己之塊壘?！雹邊莻I(yè)：《吳梅村全集》（下），第1214頁(yè)。許多雜劇都是一出一折即完，主要是發(fā)泄一下作者的亡國(guó)遺民之恨或者不遇之痛，其作品基調(diào)特別文人氣、情緒化。有的劇本盡管很短（許多雜劇僅僅只有一折），但其中所用辭藻、典故，所抒發(fā)的怨毒牢騷，別說伶人很難將之“翻譯”出來演諸舞臺(tái)，就是手捧劇本，一般文化水平的讀者也很難看明白。如廖燕的《醉畫圖》等四種雜劇，就是他親自出場(chǎng)，通篇都是在述說他的個(gè)人處境、志向和種種煩惱。這樣的作品往往帶有作者的影子和情緒，已經(jīng)退化為一種純粹的抒情文學(xué)，不再具有演出功能。

第三，文人大量創(chuàng)作戲劇的利與弊。

劇團(tuán)大量演出文人的戲劇作品，這樣的“盛世”局面，對(duì)歷來被視為“淫詞爛曲”的戲劇文學(xué)來說，似乎是一個(gè)非常難得的翻身時(shí)代。但如果從歷史的角度來看，卻也蘊(yùn)含了諸多令人不安的隱患，原因有二：

其一，舞臺(tái)演出雖然促使文人戲劇創(chuàng)作接近、尊重戲劇的演出特征，適當(dāng)?shù)恼{(diào)整了其創(chuàng)作上的主觀、案頭習(xí)氣，使作品向世俗靠近，但改變的終究是皮毛，內(nèi)里的主觀情緒依然是高雅的士大夫情結(jié)，是只有少數(shù)讀書人才能產(chǎn)生共鳴的文人話題。

其二，文人劇作的被熱炒，喚起了更多的文人創(chuàng)作戲劇的熱情。但除了蘇州派文人和李漁之外，大部分的文人創(chuàng)作主要不是為演出而寫，而是將之作為言志抒情的工具，從而出現(xiàn)了戲劇敘事的主觀情緒化、風(fēng)格的案頭化，并由此產(chǎn)生了一大批“案頭”劇本。表面上是繁榮了劇壇，是戲劇創(chuàng)作將文人“俗化”了，實(shí)際是文人將戲劇“雅化”了，并引導(dǎo)它走上一條遠(yuǎn)離生存環(huán)境的不歸路。這樣的現(xiàn)象，對(duì)于特定時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，也許是一個(gè)繁榮的標(biāo)志，但具體到場(chǎng)上之曲的戲劇文學(xué)，卻是死亡的信號(hào)。

（盛志梅，天津師范大學(xué)文學(xué)院教授）

Characteristics and New Changes of Literary Drama in the Early Qing Dynasty

Sheng Zhimei

In the early Qing Dynasty,there were a lot of folk troupes,class,all singing replacement soon, the stage is thriving.In this case,the literati drama group was growing gradually,developing prosperously.Literati dramas writeen by scholars like Wu Weiye,a representative of the time,are relatively more lyric and elegant.Those by Suzhou scholars like Li Yu depict the value of ordinary people.The works of Li Yu,another scholar pronounced in second tone in Chinese,emphasizes the market character of drama,entertainment as the first writing principles.These three different styles of dramatic works formed the pattern of the early Qing dynasty literati drama creation.Their dramatic works display some new changes compared with the literary dramas before,for example,the tendency of short drama creation,emotion of drama creation,Read the text(made)tendency etc.These are all manifestations of the creation of the drama close to the common people of the world,and also reflects the literati in elegant vulgar efforts.

Literati Drama;New Change;Elegance for Vulgarity

*本文是教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)彈詞文學(xué)發(fā)展史”（15YJA751023）、天津市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“地域文化視域下的書場(chǎng)彈詞研究”（B12034）的相關(guān)內(nèi)容。