希尼作為一種教育

雷武鈴

希尼作為一種教育

雷武鈴

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一直以來我都希望自己能對希尼和希尼的詩歌做一些全面、深入的閱讀和理解，因為希尼和希尼的詩歌從一開始對我就是一種教育。

希尼的詩最早零星出現(xiàn)在1980年代的一些雜志和選本中，比如王佐良主編的《英國詩選》(上海譯文出版社，1988年)以希尼結(jié)束，收了王佐良和袁可嘉翻譯的五首詩。但年輕的希尼在那些現(xiàn)代詩歌史上有著盛名的詩人之中并未引起注意。希尼作為詩人突顯出來，讓我的目光集中投注在他身上是1995年他獲得諾貝爾文學獎后，在《世界文學》雜志上讀到黃燦然翻譯的他的詩。然后是一些選本，2000年《傾向》第十三期的“希尼專輯”和2001年作家出版社出的《希尼詩文集》。即使在這些零散的，并不全面的詩歌中，希尼的詩人形象也個性非常鮮明。和原來觀念中的現(xiàn)代詩人形象非常不一樣，相互形成強烈的對比。希尼的詩歌讓我看到一種清晰的，明確的，正常的，客觀真實原則之下的描寫性敘述性詩歌。不是那種曖昧含混的想象性象征性隱喻性詩歌。一種樸素的詩，寫親人家鄉(xiāng)少年記憶，普通人的生活和勞動，從一個有工作和家庭的普通人的視角(不是象征主義里面完全擺脫了各種社會關系的詩人)，切合普通人的情感抒發(fā)。這些詩和我的生活經(jīng)驗有著很自然、很具體、很親切、很驚喜的喚醒、印證和指引關系。我不用費勁地扭曲自己，很輕松自然就進入了其中。我知道它寫的是什么。它和那些總在顛覆什么的、怪異的、費解的、反叛的現(xiàn)代主義詩歌都不一樣。它很正常，它很現(xiàn)實，它有著很古典的堅實、嚴謹和明晰。我確認到希尼詩歌之好時，我頭腦中原來那種歷史敘述之下潛含的作為價值標準的西方現(xiàn)代詩歌觀念就動搖了，出現(xiàn)了裂縫，不再那么相信那一套文學史和文學價值觀的宏大敘述。我開始沉浸在對一個個喜歡的具體詩人的閱讀之中，相信自己直接的閱讀經(jīng)驗，并以此來校正那套宏大文學史敘述中價值路線的專斷、教條、空洞和貧乏。我開始思考那種正統(tǒng)、正確、唯一價值路線之下的宏大歷史敘述的可疑之處。

我理解到那套文學史敘述話語從屬于我們生活于其中的、習慣了的那套革命的意識形態(tài)話語。這種文學史表面上是一種歷史敘述，但它實質(zhì)的核心是這種歷史敘述所貫穿的線索。這條線索既是線性的歷史時間，又是單向的邏輯理性，同時還是唯一的價值和意義。因此，這種歷史敘述實際上是專斷的。它以專斷的歷史敘述的方式來建立自身權(quán)力的合法性。這種宏大的歷史敘述是典型的革命意識形態(tài)話語，它構(gòu)建一種歷史邏輯，以此虛構(gòu)邏輯的必然性作為自我的正當性與合法性的根源，并且預先宣布自己未來的勝利。對這一套空洞、抽象的話語的識破，就在于一個個具體詩人那無法被這套話語限定與解釋的成就。我發(fā)現(xiàn)我喜歡的弗羅斯特，畢曉普，阿赫瑪托娃，卡瓦菲斯，這樣的詩人都有一種古典式的語言準確，結(jié)構(gòu)嚴謹，富有戲劇性。他們都無法被一套嚴密演繹的文學史的價值序列所完全吸納。他們有自己不受某種所謂的歷史必然性限定的和其他詩人自由關聯(lián)的意義空間。后來看到的詩人、評論家阿爾·阿爾瓦雷茨(Al Alvarez)對希尼詩歌評論的一段話更確證了希尼對我的校正，糾偏作用是有普遍意義的。這是他1980年刊于《紐約書評》的關于希尼詩集《野外工作》的評論中的一段話：“如果希尼代表了寫詩的最高成就的話，那么，整個焦慮重重的、探索性的現(xiàn)代詩都偏離了正確的道路了……艾略特和他的同時代人，洛威爾和西爾維婭·普拉斯全都錯了：試著在那未被馴服、沒有圍欄的黑暗中為感官、規(guī)則、形式掃清道路，不過是錯將病態(tài)當成了靈感。”②阿爾瓦雷茨秉持的正是那種認為歷史只有一條唯一正確和正當?shù)缆返膶M獨斷的歷史敘述。認為要么希尼錯了，要么整個現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展歷史錯了，這一歷史發(fā)展線條上的一串詩人都錯了，二者必居其一。但問題可能只出在他的歷史獨斷論上，他只是把那一串詩人綁架在他的獨斷論之上。所有詩人都有其價值和意義，宏大的歷史敘述也有其必要。但當這套歷史敘述成為籠罩歷史的獨一真理時，它是荒謬的。西方現(xiàn)代紀元開始之時是本質(zhì)論破滅而歷史論大行其道之時。我們通常深受其害而不自知——袁可嘉先生編的《歐美現(xiàn)代十大流派詩選》(上海文藝出版社，1991年)把希尼歸于后現(xiàn)代派。人們只能通過一個個具體詩人的成就這樣的案例來破解這種抽象的歷史專斷論。在我的自我教育的成長的閱讀史上，希尼是第一個讓我做出這種認識上的校正和糾偏的詩人?？傊?，希尼讓我擺脫了這種建立在抽象的文學史敘述上的對詩歌和詩人的認識，把自己對詩歌和詩人的認識建立在經(jīng)驗性的具體閱讀上，不再熱衷普遍的文學史概述，而是去尋找自己喜歡的一個個具體的詩人。對所有的以歷史名義做出的單一路線的敘述保持警惕與疏離，包括建立在歷史性話語上的現(xiàn)

代藝術(shù)的各種理念，各種藝術(shù)史敘述名下的價值判斷，無論這些敘述多么清晰、雄辯，有說服力。因為以歷史的名義說話和以上帝的名義說話完全一樣，破除了本質(zhì)論的歷史論本身又成了一種更獨斷可疑的本質(zhì)論，它更理所當然而逃避質(zhì)疑。因此，越肯定的歷史性話語、歷史性斷言，越可疑。

希尼詩歌的第二重教育是關于詩歌之責任的問題，關于詩歌的政治性和倫理性問題。自從浪漫主義詩歌開始，詩歌的政治性表現(xiàn)為，爭取個人的自由解放，反對國家權(quán)力的專制壓迫；爭取民族的自由解放，反對外族的奴役壓迫；爭取人道的社會公正，反對階級的剝削壓迫。這在拜倫、雪萊、雨果、普希金、密支凱維奇的詩歌中得到體現(xiàn)。現(xiàn)代主義詩歌秉承著個人自由與社會束縛之間的對抗這一主題，并將之不斷推進到更深的層面。在象征派那里，表現(xiàn)為放縱身體感官，追求極致體驗，激發(fā)個人感受力的解放，進入無限自由想象世界。如波德萊爾、蘭波、魏爾倫那種“被詛咒的詩人”，“頹廢詩人”，“為詩歌受難的人”。而超現(xiàn)實主義詩人要解脫的是理性，語言和意識的束縛，達到真正的自由，非理性的潛意識的自由。以本能的精神自由放縱，對抗各種社會文化意識的束縛，包括語言和思維的束縛，各種話語權(quán)力的束縛。將詩和夢，潛意識，自動寫作相聯(lián)結(jié)，將詩歌語言視為“掙脫了所指的自由能指”。在這里，詩歌和詩人行為本身就是一種反抗，對“布爾喬亞”社會秩序和品味的反抗?！翱宓襞伞币彩菍χ挟a(chǎn)階級價值秩序的反抗。是在民主的資本主義社會內(nèi)部對其平庸的生活方式和美學趣味的冒犯與挑釁。但在另外非民主國家前殖民地國家，高壓體制和混亂體制之下的社會現(xiàn)實生活中，政治問題非常嚴峻。詩歌與政治的關系在東歐蘇聯(lián)極為緊張，在一些前殖民地國家也如此。政治的緊迫性壓抑著詩歌本身的正當性，這種壓力無論是來自左的還是右的，都非常強大。希尼身處殖民統(tǒng)治的遺患之中，北愛爾蘭宗派主義和民族主義沖突的世界熱點。他一直面臨作為一個詩人與現(xiàn)實政治需求之間的緊張關系。盡管受到各種壓力，他保持了一個詩人的獨立性，沒有將自己的詩歌降為政治宣傳，同時也清晰地表達了自己的政治態(tài)度。希尼對身處政治高壓之下的同時代東歐詩人有特別的認同感。他自己對于面臨現(xiàn)實政治的緊迫壓力之下的詩人，也是一個典范。

比希尼詩歌的政治性更能給人啟示的是他詩歌的倫理性?，F(xiàn)代詩歌(法國為代表)多有政治性，但少有倫理性。一種極端的個人主義的詩，一種超脫社會群體生活關系的詩人形象和聲音。這種極端的個人主義要么表現(xiàn)為在這個世界上完全任性、放縱、墮落，自我毀滅的詩人(前面提到過的波德萊爾、魏爾倫、蘭波)，要么表現(xiàn)為修道院內(nèi)的修士一般自我克制脫離塵世生活，完全獻身于對抽象永恒世界中的唯美藝術(shù)的極致追求，對詩歌語言和形式本身的極致化追求(馬拉美，瓦雷里)。但希尼的詩有著很強的倫理性。這也許與他的北愛爾蘭鄉(xiāng)村天主教出身有關，而他的詩也一直寫的是鄉(xiāng)村和天主教少數(shù)族群的生活。鄉(xiāng)村，天主教，這兩點都屬于傳統(tǒng)的保守的因素。希尼的這個保守的天主教的鄉(xiāng)村倫理社會可能是西方詩歌世界中與中國的倫理傳統(tǒng)社會最接近的，所以他的詩在很多中國詩人，特別是有鄉(xiāng)村成長記憶的詩人(我就是其中之一)讀來有一種特別的親近，特別的經(jīng)驗性的共鳴。相對于那種極端的個人主義詩歌，希尼的詩沒有脫離自己的歷史文化，自己的現(xiàn)實生活的土地，自己的情感土壤。相對于那種抽象的社會政治問題詩歌，那種知識分子氣的超時空詩歌，希尼的詩寫得非常具體，在時空上非常明確，有著非常具體的地方性。那種無空間限定的詩歌，它們思考世界思考歷史思考人類，但不關注自己身邊的生活中的具體的人，他們抽象地寫遠方，寫重大問題，優(yōu)美詩意的題材；關注世界大事，新聞報道和熱點中的社會政治性事件，但不關注自己生活中情感中的倫理性事情和人物。希尼寫了大量關于親友(父母，妻子，兒子，姑媽)的詩，數(shù)量之多和質(zhì)量之高在西方傳統(tǒng)中可謂前無古人。所寫都是人們具體的生活，這和把詩歌視為個人想象，是非常不同的。包括自白派詩人，自我暴露的也是極端個人主義的視角，都是集中在個人主義的情感體驗中，最重要的焦點還是抒情詩人自己，那個敘述者自己，自己所受的刺激與傷害，而不是同等重要的親友，生活倫理中值得關注的他人的存在，只有個體性，沒有倫理性。這也正是希尼最令人羨慕之處，他始終站立在自己出生之處的土地上，置身在這土地上生活的人們中，他有著自己的領地，而我們卻似乎完全脫離了家鄉(xiāng)和土地，脫離了有著記憶相傳的家鄉(xiāng)的人們，生活在抽象的異鄉(xiāng)一樣。我們的詩歌缺乏那種根基性。對于當代很多因進入遙遠的城市、體制和文化生活中而喪失了鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)這一根基，被連根拔起，甚至連“鄉(xiāng)愁”也無處安放而被否定的中國詩人來說，希尼實在是令人羨慕。

希尼對我的第三種教育，是有關詩歌藝術(shù)、詩歌語言的。希尼的詩歌看似簡單，寫的都是明確的事實，事件，人；邏輯清晰，結(jié)構(gòu)嚴謹。他的詩歌語言主要是描述性的，內(nèi)容處于客觀真實的時空之中，并非那種非常復雜的充滿奇思異想的玄幻之作。風格以追求樸素、準確、真實為目的，不以出人意料的震動效果為目的。一切看起來都很簡單，詩歌的“技藝難度系數(shù)”很低。但是實際深入細讀他的詩，發(fā)現(xiàn)他的語言因為追求簡單清晰準確，而極為講究復雜。他的簡潔性使詞語的效率充分體現(xiàn)。我簡單對比過他和阿什貝利的語言。阿什貝利的詩歌語言整體上像萬花筒般變幻，你不確定他在說什么，只覺得語句的構(gòu)成五彩繽紛。但阿什貝利詩歌語言內(nèi)部很簡單，單個句子的各個部分很完整清晰。這些句子也不脫知識分子的造句習慣，無論是什么樣的機智或句子成分的修辭置換以及跳躍想象。這些魔術(shù)變化都在標準的智識語言范圍內(nèi)。似乎可以得出一條這樣的經(jīng)驗：當詩歌內(nèi)容復雜模糊的時候，詩歌語言反而簡單。當詩歌內(nèi)容看似簡單明確的時候，詩歌語言反而要求極其復雜，就像希尼的詩。這種復雜，不是說繁復，而是說要滿足的要求非常多非常高。語言必須非常微妙，非常高效，才能揭示出簡明事件中蘊含的詩意。希尼詩歌的語言，他的用詞，他的句法，他的各種簡省，導致他的詩歌語言非常獨特。他的語句的突現(xiàn)，直接，需要后面隱藏的很多前提性理解。類似冰山理論，他的語言總是他的意義之海中露出的那么一點。因此，他的詩在讀進去之前，只見語言，而讀進去之后，更覺得語言味道無窮，意思豐富。希尼的詩歌語言還給了我一種特別的教育：精神生活的語言詞匯總是簡單的貧乏的，物質(zhì)生活的語言詞匯卻是無限的豐富。希尼的詩很多寫的都是生產(chǎn)生活勞動，比如編草繩，切碎蘿卜，烤面包，生爐子，打鐵，浸泡亞麻，洗晾衣物，泥瓦匠，修房頂，等等。他描寫這些日常生活勞動的詩歌詞匯非常豐富，他一首寫他姑姑在院子里烤面包的詩，用到的廚房用具的名稱就非常多，各種盆盤碗勺之類都有其名稱。要在詩歌中準確地描寫出這些活動，這些風俗畫卷對語言的要求極高。而我發(fā)現(xiàn)描寫精神活動的詞，構(gòu)成精神活動的語句的方式，數(shù)量有限，非常簡單。那些心靈活動的詞匯用語，語句方式，被反復地大量地使用。而經(jīng)常所指不明，經(jīng)常不加思考地使用，讀的人也不能確知，說的人沒有確指。因此，精神生活的語言是比喻性，模擬性或象征性的，模糊而貧乏。但物質(zhì)生活的詞語是具體確指的，非常堅實，因此非常豐富。一個反例：但丁《神曲》中，地獄篇最精彩，而天堂篇最難。因為天堂篇寫精神世界，而純精神世界太單一抽象，語言貧乏，很難寫得具體豐富，曲折生動，多姿多彩。不像塵世的，物質(zhì)的，有罪的世界，它的難度是太豐富了而難以描摹。希尼的詩是充滿了堅實的物質(zhì)名詞的詩，有這些骨骼一樣的物質(zhì)名詞的支撐，他的詩因此異常堅實。希尼的詩歌擴張了我對詩歌語言的認識，詩歌中詞匯的問題不單單是語言問題，還是語言和世界的關系問題，是詩歌容納的世界問題。歐陽修在《六一詩話》中講到類似的象征性詩歌語言的貧乏問題：“進士許洞者，善為詞章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：‘不得犯此一字’。其字乃山、水、風、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥。于是諸僧皆擱筆。”

希尼作為一種教育，一直在我的心里。在我思考詩歌問題時，我會經(jīng)常想到他，想到他這具體的事例。他是我心目中的典范性的詩人，全方位的。他是一種我在辨別，認可，確認和確定時的內(nèi)心參照系。在我行走的路上始終可以看見的路標式詩人。是我反思中的提醒，是我自我確認時標桿性的詩人。對我來說，希尼是一個典范性的詩人。我們的現(xiàn)當代詩歌的不成熟的表現(xiàn)之一，就是在其中找不到一個可以效仿的詩人，一個寫作和生活的典范。如果能為后來的詩人提供這樣的典范，就可以說新詩真正成熟了。當然，我知道現(xiàn)在很多年輕詩人有了自己的新詩典范。而我的成長時期，這樣的典范只能去西方尋找。因此，我一直想對希尼的詩做一些全面深入的閱讀和思考。而翻譯就是深入閱讀的最有效方式之一。

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《區(qū)線與環(huán)線》是希尼的第十一部詩集，出版于2006年。出版當年獲得了英國的最高詩歌獎，艾略特詩歌獎。當然對一個憑其作品已贏得當代讀者最廣泛的尊重，并獲得了諾貝獎的詩人，什么獎項都已經(jīng)不重要了，對他的衡量需要在更高的尺度和維度上進行：他將如何進入那超脫時間流逝的不朽者的領地，在那些熠熠閃光的文學群星中將贏得一個什么樣的位置。但這部詩集的獲獎至少說明在獲得諾獎十年之后已經(jīng)六十七歲的希尼，仍充滿創(chuàng)造活力，還在為他的整個寫作生涯之宏偉大廈添加新的豐富性。

在這部總共四十四首詩(十首組詩，三首譯詩，一首仿作)的詩集中，最容易引人注目的首先是那些與當代世界現(xiàn)實中最嚴峻的政治問題有關的詩：911之后寫的《任何事情都可能發(fā)生》，和倫敦地鐵爆炸案有關的《曲線和環(huán)線》，和中東沖突相關的《鏡頭外》，跟環(huán)保問題相關的《春天的托蘭人》，《莫玉拉》和《霍芬》。其次是許多向詩人致敬的詩：《給冥間的塞菲里斯》，《華茲華斯的滑冰鞋》，《愛德華·托馬斯走在拉甘斯公路上》，《船尾——紀念特德·休斯》(同時寫到了T. S. 艾略特)，《在此世界之外——紀念切斯瓦夫·米沃什》，《給塔姆拉夫達夫的巴勃羅·聶魯達》，《家中爐火》(包括《多羅茜·華茲華斯的煤筐》，《W. H. 奧登的爐蓋》)，翻譯了里爾克兩首詩，卡瓦菲斯一首，仿寫賀拉斯一首。但數(shù)量最多(二十二首，占整個詩集一半)，散布在整個詩集中，雖然不特別扎眼但對整個詩集起著基本的支撐作用的還是那些對他從小生活的地方、那地方的人和事的回憶或描述的詩。這是希尼詩歌一以貫之的題材和內(nèi)容，在他的第一部詩集《一個自然主義者之死》就奠定了基調(diào)，然后一直貫穿到這第十一部詩集中。這是他反復寫到的題材和內(nèi)容，寫到這些地方，從他出生，成長的鄉(xiāng)間，擴張到附近的小鎮(zhèn)，擴張到所在的德里郡，德里市，擴張到北愛爾蘭首府貝爾法斯特和北愛爾蘭的六郡，然后是愛爾蘭共和國的一些地方。他反復寫到親人：父母，兄弟，姑姑，妻子，親戚，鄰居，朋友，那塊土地上的普通人。他反復寫到人們在那片土地上的生產(chǎn)勞動：挖泥炭，種土豆，捕魚，牽牛配種，打鐵，烤面包，砌筑房子，洗衣服，修房頂，卜水打井，等等，維持人類社會生存的物質(zhì)需求的各個方面，也包括人自身的生老病死，特別是親人的死亡，還有社會群體的沖突：北愛爾蘭新教徒和天主教徒，忠英的聯(lián)合派和維護愛爾蘭的民族派之間的沖突，他都寫到了?？傊?，他寫出了一個忙碌的物質(zhì)的世界，他出生、成長于其中并終生與之保持親密關聯(lián)的世界。一個真實地存在于這個世界一隅的那個地方人們的生活。

希尼的這個世界是從一草一木，一人一地，一時一事，一點一滴，非常具體寫起來，最后構(gòu)筑起來一座整體的大廈的。他都是從一個個具體的人，具體的事情，具體的地方寫起。首先是人(麥克，鐵匠——耙釘，理發(fā)匠，父親，姑姑，小學同學，養(yǎng)豬老人，鄰居)，然后是這些人的生活，干活，切蕪菁，編繩，買肉，去上學。一個地方人們生活的方方面面，整個生活方式就顯示出來了。它們是一幅一幅精細的人物、風景和敘事畫面，然后又共同構(gòu)成一完整、宏大的生活風俗畫卷。這是一個世界，他自己就屬于這個世界，他自己就生活、勞動在這個世界之中，這是他自己的世界，他是這個世界里的小孩，小學生，年幼的兒子，成年家長，記錄者。這又是時間中的一個世界。由記憶和文字從時間的流逝之中攫取出來，從流沙之中建筑起來的一個世界。這片土地(《莫玉拉》等)，人們(各色人等)，生活方式(各個方面，喪葬儀式)，情感，記憶，歡樂。他和他的詩有一個確定的，可辨認的基點，根系，因此它們會一再回到那里。這個世界是活生生的，不是書面的，抽象的知識分子世界。這是一個普通人的世界，鄉(xiāng)村生活中的各種行業(yè)，三教九流。主要是底層勞動的人們的生活，維系日常物質(zhì)生活活動的人們。他出身和成長的所在地，他的親人所在之地。寫得非常的樸素，真實。

希尼寫這些詩，以這種方式這么寫，是非常自覺的，他是懷抱著一種責任和使命的，有意識地這么寫的。這從他的第一部詩集《一個自然主義者之死》中的第一首詩《挖掘》就可以看出來。這是他最有名的一首詩，最開始就寫出的一種個人宣言性的詩。他把自己用于寫作的筆看作他爺爺挖泥炭、他父親挖土豆的鐵锨一樣的工具，他置身在爺爺、父親的傳承序列中，要用自己的筆挖掘本地人們的生活。希尼作為世代農(nóng)民的農(nóng)村孩子，屬于北愛爾蘭社會受歧視的少數(shù)族群，愛爾蘭天主教家庭。而這種處境又是由17世紀英國新教徒對愛爾蘭的征服和殖民統(tǒng)治造成，并在愛爾蘭獨立時，仍留下北愛爾蘭分離這一傷口。希尼對自己的文化傳統(tǒng)的意識非常明確，他是凱爾特人，蓋爾語后人，天主教徒，與學校教育中的英國文化傳統(tǒng)不同，他們的文化傳統(tǒng)在民間生活之中。所以他會對本地地名，家鄉(xiāng)土地上那些古老的蓋爾語地名非常敏感。希尼詩歌中的語言選擇是有意如此，有意和英國文學中的英語保持某種距離，使之帶有地方特色，蓋爾語特色。他非常清楚自己作為一個少數(shù)族群的知識分子的責任。非常清楚自己的文化傳統(tǒng)的邊緣性，自己生活的世界的邊緣處境。北愛爾蘭阿爾法斯特地區(qū)在英國內(nèi)部也屬于邊緣。希尼和他同時代的詩人們非常自覺地書寫本地詩歌，發(fā)掘本地文化。這些詩人甚至按照每個人的出生地，劃分出各自寫作的領地，深入挖掘自己的那塊地方，那塊地方的風景，歷史，事件。他們之中涌現(xiàn)了一大批非常優(yōu)秀的詩人，被人稱為“阿爾斯特文藝復興”。這是一種非常自覺的，與英國詩歌傳統(tǒng)相區(qū)別的地方化寫作。希尼從1980年代初就一直在哈佛大學任教，一直是當代最著名的詩人，足跡遍及世界。但他詩歌的立足點一直是愛爾蘭，特別是北愛爾蘭，他的出生、成長之地，他的家鄉(xiāng)。

在當代國際化的潮流中，怎么來看待希尼詩歌根基上的地方屬性這一點呢？我基本認同類似下面這樣的說法：對于詩歌來說，寫出一種好觀念不如寫出好詩句；寫出好的詩句，不如寫出一種好的語言；寫出一種語言，不如寫出一個形象；寫出一個形象不如寫出一個地方；寫出一個地方不如寫出一個世界(我記得龐德說過類似的話，但記不清原話和出處。查了一下子，只在他著名的文章“A Retrospect”中查到這一個句子：It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works)。③這里寫出一個地方的意思大概是寫出某個地方的自然風貌、人物形象。寫出一個世界，是寫出那里人們的生活，人與人之間的社會倫理關系，人與自然的歷史、審美與生存關系，就是各種地方因素之間能構(gòu)成一個整體，畫面變成電影一樣。我們可以說一些詩人，特別是先鋒詩人，寫出了一些觀念和詩句，他們中的杰出者，寫出了一種新的語言。李清照、李煜這樣的詩人寫出了一個形象。陶淵明、謝靈運、杜甫、王維這樣的詩人寫出了一個世界。這在現(xiàn)代詩人中已經(jīng)少見，弗羅斯特、威廉斯、希尼是這樣的。而希尼的世界和他們的還有一點不一樣，他是在這個世界之中，而不是旁觀這個世界。這是一個他曾生活其中，他的親人在其中的世界。這種寫出一個地方、時代的作家總是特別迷人。

《區(qū)線與環(huán)線》中的詩歌在保持希尼一貫的樸素，堅實，精確的風格特點時，有了更復雜微妙的意味?？赡苁歉畹厝旧狭俗髡咭驎r間而來的更豐富的人生滋味的緣故。這是一種杜甫所說的：“晚節(jié)漸于詩律細?！惫P力更為遒勁，自如，豐富，微妙。我們可以舉《給天堂里的麥克·喬伊斯》，《小型機場》，《格蘭摩爾的烏鶇》為例。我們來具體看看這首《小型機場》：

它首先變回雜草地，之后

再變?yōu)閭}庫和磚場(被稱作

克里夫草地工業(yè)園)，

它戰(zhàn)時灰色的控制塔被重建裝滿玻璃

成了棱角分明的CEO風格別墅：

圖姆機場變成了本地歷史。

機庫，跑道，彈藥庫，半桶形掩蔽棚，

周邊帶刺的鐵絲網(wǎng)，都遺忘了，消失了。

但沒遺失的是雛菊的芬芳

和新鋪馬路上熱瀝青的氣味，1944年

復活節(jié)星期一。還有那天下午兩英里外

一年一度的圖姆集市鮮亮的售貨棚，

那因無法去那而更顯明亮的一切。

我們沒有廉價貨攤，沒有

風雨棚，無檐帽，或扎緞帶的俗艷品：

世界在那里，而我們在別處，

不在那里，也不會去那里。麻雀可以飛落，

B-26轟炸機沒有返回，但那天空

在被征收令篡奪的土地之上

守望和等待著——就像那天我和她

在機場邊守望和等待著。

一種恐慌掠過，就像夜間飛行

見光即散的翅膀在白天飛掠過

看不見的上空：她會高升起來

隨那飛行員從“雷電”戰(zhàn)機發(fā)出的召喚走掉嗎？

但她那方，作為回應，只是最輕微的

后挺僵直，仍牢牢地站在大地

同時她的手向下，緊緊握住我的手。

如果自我是一種定位，那么愛也如此：

確定方位，畫出標記，選定基點，

選擇，固執(zhí)己見，決不動搖，保持距離

在這里和那里在此刻和那時，堅守立場。

這首詩八節(jié)一共三十二行。前兩節(jié)講機場廢棄又被改造的過程，過去的痕跡都沒了，被遺忘了。接下來兩節(jié)承接遺忘一詞，回憶起(沒被遺忘)1944年復活節(jié)，春天的雛菊，一年一度熱鬧鮮艷的集市，但第四節(jié)最后一行“世界在那里，而我們在別處”，引入下面兩節(jié)寫機場，第五節(jié)最后一行出現(xiàn)“就像那天我和她”，接第六節(jié)開始，和一個年長的女子在機場邊看飛機。第六節(jié)最后一行接第七節(jié)開始：我怕“她會高升起來”跟飛機上的飛行員走掉。第八節(jié)是一個議論，關于自我和愛。這首詩最讓人驚訝的就是它的結(jié)構(gòu)它的整個發(fā)展過程給人帶來的驚訝。每一節(jié)，每一層意思都非常具體清晰堅實。機場的荒廢和改造，春天的集市，機場旁看飛機的情景。小孩對大人的依戀擔憂。隨詩歌的進程總有新的意思出現(xiàn)，比如，在第四節(jié)最后才出現(xiàn)“我們”，就是前四節(jié)完全是客觀的視角，這個“我們”出現(xiàn)時，是一個新的事實確認。第五節(jié)最后才出現(xiàn)“我和她”，這個“她”也是新的信息確認。在第六節(jié)結(jié)尾和第七節(jié)開始出現(xiàn)“她是否會和飛行員飛走”，到第八節(jié)直接談論自我和愛。它們的連接、轉(zhuǎn)換、發(fā)展非常巧妙又出人意料。前兩節(jié)的時候不會想到三、四節(jié)，三、四節(jié)不會想到五、六、七節(jié)，第八節(jié)的出現(xiàn)也讓人意想不到。而這些意想不到，在結(jié)構(gòu)和邏輯上又非常嚴謹，非常自然，順理成章。最后的議論，關于定位，“確定方位，畫出標記，選定基點”，這些都是飛機導航的術(shù)語，寫飛機導航，但又是對自我和對愛的認識的定位與導航。整個詩歌，各節(jié)都在自身的意思之內(nèi)做得非常好，每節(jié)都有意思的發(fā)展，所以整個詩歌意思非常豐富，非常微妙。特別是從第一節(jié)，怎么也不會想到會有第八節(jié)那樣的意思結(jié)尾。一開始寫的是一個地方在時間中的變化，最后結(jié)尾卻成了一首關于自我和愛的詩。在中間連接首尾的，是記憶，個人的記憶，與自我和愛相關的記憶。我們再考慮，1944年復活節(jié)，出生于1939年4月13日的希尼，這時候正好五周歲。帶他去看飛機而不去趕集的應該是他年輕的姑媽。從小帶他的瑪麗姑媽(他的媽媽生了九個孩子，一直在懷孕生孩子之中，根本沒時間照看作為長子的希尼。所以希尼由他姑媽照看)，一直沒出嫁，住在希尼家。這里也寫到了年輕的姑娘被飛行員吸引，但仍然站著不動，握緊小男孩的手。這是一首關于自我，愛和時間中的記憶的詩，它進入的方式，完全不可覺察，而它到達的結(jié)尾完全出乎意料，整個詩深情強烈又完全裹挾在事實敘述之中，情感主旨的流露真是太微妙了。

同樣在《格蘭摩爾的烏鶇》中，我們看到這種“晚節(jié)漸于詩律細”在表達情感的時候，所達到的深情的強度和語言簡潔的程度：

我到達時，在草地上。

給寂靜充滿生氣，

但時刻準備飛離

一旦發(fā)現(xiàn)不對勁的舉動。

我離去時，在常春藤中。

正是你，烏鶇，我愛你。

我停車，止步，小心翼翼。

呼吸。只是呼吸，然后坐下，

我曾翻譯過的詩句

回來了：“我要離開

去到死亡之屋，去我父親那里

在低低的泥土屋頂之下?！?/p>

我想起有一個④已經(jīng)去找他了，

那個沉靜的小舞蹈家——

縈繞心頭的兒子，喪失了的小弟弟——

在院子里歡喜雀躍，

看到我回到家，那么高興，

在我想家成疾的第一個學期結(jié)束時。

我想起一個鄰居的話，

在那場事故之后很久說的：

“那只鳥站在棚屋頂上，

在那屋脊上站了好幾個星期——

我當時什么也沒說

但我一直不喜歡那只鳥。”

自動鎖砰的一聲

關上了，那只烏鶇的驚恐

很短暫，有一瞬

我鳥瞰見自己，

一個暗影在斜坡礫石路上

在我的生命之屋前面。

樹籬間跳躍的家伙，我是巨人

對于你，你機智的頂嘴，

你每一次冷淡的復回，

你的挑剔，警覺的金色鳥喙——

我到來時，在草地上

我離去時，在常春藤中。

這首詩非常復雜豐富的意思交織在一起，非常緊密。一開始寫他回到格蘭摩爾，看到寂靜的空房子前的草坪上，只有一只烏鶇在。他無聲地和這只烏鶇一起，在人去樓空的這個地方，家的地方。然后他想起詩句，詩句講的是去世的父親，兒子也要追隨父親去到死亡之地。然后想到那個五十多年前去世的弟弟，他已在死亡之地和父親一起。想到這個四歲就因車禍死去的弟弟，在曾經(jīng)的家里的院子里一見希尼(大哥)放假回來興高采烈的樣子。那個學期是他中學的第一個學期，特別想家。然后是想起那場車禍后鄰居說到的事前的不祥征兆：一只鳥在他家屋頂上不聲不響站了幾個星期。然后又回到現(xiàn)實中，他鎖門要走了，他又看到那只烏鶇的樣子。他離開了。整個詩就是他回到格蘭摩爾舊居，很快又離開。只有一只烏鶇在舊居，看到他來，看到他去。這個代表著家的舊居，這只烏鶇也就代表了家，父母兄弟姊妹親人親密團聚的家，如今離散死亡的家人，這只留在家所在地的烏鶇，意味著時間中變化的家的一切。這是一首極為深情，哀傷的詩。整個詩非常簡潔。六個五行的詩節(jié)，間隔著六個一行的詩節(jié)。這種五行，一行，交替的發(fā)展，舒緩，停頓感，似乎給情感一個巨大的空間。對烏鶇的描寫非常具體，在到來和離開的時候。但一行的詩節(jié)，在語言幅度上非?？酥?，就在一行，但情感非常直接：“正是你，烏鶇，我愛你”，“在低低的泥土屋頂之下”，“在我想家成疾的第一個學期結(jié)束時”，“但我一直不喜歡那只鳥”，“在我的生命之屋前面”，“我離去時，在常春藤中”。后面的一行詩節(jié)，都有前一個五行詩節(jié)的回聲的效果。聲音與情感的回蕩，縈繞之感。這是一首關于家，關于愛，關于親人和死亡的哀歌，關于生命和家的散失和珍惜的哀歌，強烈的情感催人淚下。

事實上，這部詩集有一種哀歌調(diào)子，有種告別氣氛。詩集的第一首《蕪菁切碎機》，寫的就是在時間中喪失了的事物，生命從開始到結(jié)束的必然過程。詩集整個是回憶性的，是對已經(jīng)消逝的少年時代的回憶。也寫到死去的人寫到葬禮(《給天堂里的麥克·喬伊斯》，有《抬棺》)非常突出的是寫到了很多逝去的詩人，塞菲里斯，米沃什，特德·休斯，T.S.艾略特，華茲華斯及其妹妹多蘿西，W.H.奧登，愛德華·托馬斯，巴勃羅·聶魯達。希尼似乎意識到自己也要置身在他們中間了。這些詩有一種因拉長的時間，世代相傳，生死綿延的感覺，特別是在關于艾略特和休斯的詩《船尾⑤——紀念特德·休斯》中：

“那像什么樣子，”我問他，

“和艾略特見面？”

“他看著你的時候，”

他說，“那就像站在一個碼頭上

看著瑪麗皇后號郵輪的船頭

朝你駛來，非常緩慢地駛來?！?/p>

現(xiàn)在似乎是

我站在一座棧橋上，看著他

同時他也在看著我，當他奮力地劃著漿

一個木頭造的固定船尾

掙擺著閃動著傾晃著

并沒真正地前行。

這完全是哀歌的調(diào)子，從艾略特到休斯到希尼自己。整個場景中，第一節(jié)有調(diào)侃意味，但又有著特別的莊嚴，第二節(jié)有一種夢幻般的象征：一種生和死之間沒有止境的接續(xù)與綿延。《獻給天堂的麥克·喬伊斯》的結(jié)尾“一個陌生人抵達了/一座單層房子，/但天堂一般/足以讓人一直待在那里”，《華茲華斯的滑冰鞋》的結(jié)尾“但它們的環(huán)曲線留在冰封的溫德米爾湖上/當他閃耀著沿大地的弧線脫離它的引力時/給大地留下的滑痕”，都一樣進入一種時間和空間的延綿中，一種持續(xù)的靜止，一種光明和永恒的天堂。當然這種調(diào)子并非低沉，哀傷。在關于麥克·喬伊斯的詩中，有一種非常輕松愉快的調(diào)子，是全詩集中我讀起來最覺得愉快的詩。在懷念米沃什的詩中也是。

這部詩集中，當前的政治性沖突也出現(xiàn)了，而政治問題本來就是最引人注目的問題，因為它屬于公共事務。這里面最突出的是911之后寫的《任何事情都可能發(fā)生》，涉及了倫敦地鐵爆炸案的《區(qū)線與環(huán)線》組詩，與中東問題有關的《鏡頭外》，還有涉及社會生態(tài)問題的《春天的托蘭人》，《莫玉拉》?！秴^(qū)線和環(huán)線》與《春天的托蘭人》規(guī)模大，線索復雜，相關的政治和歷史性問題談論的人很多，這里不多說了。當然在這些詩歌中這些問題都是以希尼特別的方式表達出來。同樣，還有他一貫所寫的北愛爾蘭親英國的新教徒和親愛爾蘭的天主教徒之間的對立。這種對立是心照不宣地深藏于意識的某處，直到某一刻被意識到。而希尼的表現(xiàn)方式也是這樣，在《點頭》和《小學畢業(yè)班·3》中，希尼平靜客觀地捕捉住這樣的時刻，這種隱藏的心理的隔膜得以展示。

整部詩集收詩不多，但細想起來特別豐富。比如那些少年回憶，《耙釘》中的教育性，《小學畢業(yè)班》的好玩?！斗页龅纳⑽摹返募儍簦恫堇K》的勞動，也有《泰特街》那種美好的性愛回憶(《莫玉拉》也有性愛意味)——他一生給他的妻子也寫了非常多的詩。對，《波蘭枕木》也是一首特別豐富微妙的詩?？傊@部薄薄的詩集中太多的詩都值得一一展開來細細品讀和討論。

3

前面說到了我這一輩詩人受翻譯詩歌的滋養(yǎng)可謂既深且巨，翻譯詩歌一直是我們成長教育中極重要的部分。由于一貫閱讀翻譯詩歌所受的教益，也由于這種閱讀中種種無法滿足的期待與需求，還有自己的一些翻譯實踐的挫折與收獲的體會，也包括對各種翻譯理論和實踐爭論(翻譯因為說不清而從來都是爭論熱點)的一些間接聽聞和粗淺了解，總之，見聞多了，我自然有一些對詩歌翻譯的想法，理念，或原則。這些詩歌翻譯的原則性想法，有些是理想，有些是警戒，當然我也知道不能將它們教條化。在談具體的翻譯過程之前，先說一下這種翻譯的自我期許(要求)吧——在實踐中限于自己的才學或有力所不逮，但它們確實是我去翻譯一些詩的動力。

一、希望能譯出一首詩內(nèi)部的邏輯，譯出一首詩在語言意義上各個層次上的關聯(lián)、發(fā)展與照應，譯出一首詩整體上清晰可辨的結(jié)構(gòu)和意義。這是我最想做到的。因為很長一段時間，我讀到的很多譯詩都不可解。這些譯詩的某些單句、詩節(jié)可能非常出奇漂亮，讓人驚訝，不勝敬仰。但是詩句與詩句、各個部分之間，整體邏輯混亂，搞不清楚整首詩是什么意思，為什么這么寫。很長一段時間，我以為這種意思和語句的混亂、破碎，是外國現(xiàn)代詩歌本身的特征，是故意不讓人摸著頭腦，為揭示語言和世界本身的神秘難解，以致自己的寫作也去追求這種“莫名其妙之妙”。后來發(fā)現(xiàn)，其實滿不是這么回事。很多詩歌原文的邏輯非常清晰、嚴密，前后語言在意義上照應得非常好，且這種語言語義上巧妙的照應本來就是詩藝(意)構(gòu)成的核心之所在。譯詩的不可解主要是理解得不透徹，不深入，翻譯中沒有準確地把握和傳達具體詞義和整體邏輯，是翻譯出現(xiàn)的偏差。楊鐵軍對此有個比喻：這種翻譯的不準確，就像砌墻；每個詞句稍稍偏離一點，砌到最后，整個墻就倒塌了。整體意義沒能建構(gòu)起來，也就完全不可解了。因此，必須要有整體理解，對整理邏輯的連貫性理解了，對具體詞義句義的選擇偏差才會得到修正，最終把意義之墻砌成。因此，我認為詩歌翻譯必須清楚地譯出一首詩的整體邏輯。這一點讓我覺得對一首詩歌文本的翻譯，就像對一首樂曲的演奏，演繹。一首詩最好的翻譯是能清晰揭示出這首詩的整個內(nèi)部邏輯關系的翻譯，能清晰地揭示出每行詩的意義邏輯的來源、關聯(lián)與發(fā)展，揭示詩歌各部分之間的層次關系與整體統(tǒng)一的翻譯。特別是一些內(nèi)容豐富、關系復雜的長詩。這如同一個偉大的演奏家，不但要理解樂曲的情感，而且要理解樂曲的情感是如何發(fā)展，如何自然地而又合乎邏輯地發(fā)展到下一內(nèi)容，這些內(nèi)部的激情與深思是如何形成一個意義豐富而統(tǒng)一的整體；要理解到每一個音符，這個音符本身及它與其他音符的關系；把每個音符后面隱含的情感，音符與音符之間的關聯(lián)，這些層次一一生動地揭示給我們看；洞徹這一個一個的音符自身的必要性和在整體中的作用，以及整個情感流過它時，它自身的深情，要使每一個音符后情感富有層次，連貫而又統(tǒng)一。要演奏出一首樂曲內(nèi)部的必要性和必然性。好的詩歌朗讀也是如此，能清晰地讀出情感和意義的層次和邏輯發(fā)展的必然性。我希望的翻譯就是能揭示出一首詩中每行詩的必要性與詩歌整體的必然性的翻譯。我希望做到的是既能在細微處深入窮盡，又能在整體上清晰把握。好的翻譯是把那些鋪陳、連接、轉(zhuǎn)折、過度的細微之處都表達出來，差的翻譯是很多地方含糊過去，只在某一句上爆發(fā)一下，就像一般人唱卡拉OK，很多地方含糊地哼哼過去，等到最精彩的那一句，才大聲唱出來。好的歌手能把整個情感的邏輯發(fā)展演唱出來，唱出情感高潮時那飽滿的華彩樂句來臨的必然邏輯。詩歌翻譯也是如此。

二、希望我的詩歌翻譯是一種喜好和研究性結(jié)合的翻譯。人們通常詬病一些學者翻譯的詩歌“沒有詩味”，而倡導詩人譯詩。大家公認，學者譯詩，對文本和詩人會有更深的理解和研究，缺點在于語言表達不好。詩人的長處在于語言表達好。但我覺得詩人并不具有天然的譯詩的正當性。因為，很長時間，限于條件(人力、資料和接受條件)，我們的詩歌翻譯都是“裸譯”，就是譯者對所翻譯的詩人和詩作完全不了解或了解得很少。對所譯詩人和詩作的一些基本的資料都不掌握，拿著詩就譯。因為詩歌的理解并非一件很容易的，一望而知的事。我們現(xiàn)在讀古詩，要深入理解的話，都必須讀一些箋注，讀一些歷代的解讀和評論。這樣才能讓我們自己更準確深入地理解。我覺得現(xiàn)在條件好多了(人力、資料、網(wǎng)絡，而不是指報酬)，詩歌翻譯自然需要升級，需要從介紹性翻譯轉(zhuǎn)向研究性的翻譯，更深入的翻譯。譯者對所翻譯對象要能有比較全面深入的了解，學術(shù)性的了解。但很多詩人譯者并不具備這種能力。尤其是，有些詩人譯詩時仗著個人過于自信的語言才華，硬解或曲解原詩詞句，以個人之意逆原文之志。因為這一原因，我并不喜歡一般詩人的譯詩，這些詩人譯出的只是自己的詩。譯詩是一件花功夫的事情，而不是逞才氣的事情。詩人譯出來的基本是本人的詩歌語言風格，就像他臨摹了一首詩一樣，沒有語言上的刺激。因此，我更喜歡讀一些更忠實的研究者翻譯的詩，特別是資料豐富的譯本。翻譯實踐似乎也證實了這點：那些最有成就最有價值的翻譯家通常是長時間(甚至一生)專注于翻譯某一個大作家的人，比如汝龍譯契訶夫，朱生豪、方平譯莎士比亞。那些譯很多作家，什么作家都譯的人，縱使很有才華，但終究沒什么大成就。因此，我覺得理想的翻譯是那種能夠持久地、深入地、全面地翻譯三五家自己特別喜歡的、長久關注的詩人的詩。翻譯的時候，能提供一些事實性的資料，像汝龍譯的契訶夫小說后面的題解那樣的材料。

三、詩歌翻譯只求準確，全面理解的準確，不奢求各種不可捉摸的過高理想，諸如“原作神韻”，尤其是“超過原作”之類。我覺得原作究竟如何，也屬理解與闡釋問題，沒有唯一絕對的闡釋。我首先想避免的是“把詩歌翻譯得像詩”那樣子。這點來自我個人實際的閱讀經(jīng)驗，這種個人經(jīng)驗因為一再重復而印象非常深刻。我的閱讀經(jīng)驗一再驗證：凡是宣稱要追求譯得如何像詩的，如何追摹原詩的，幾乎都譯得很差，常常把詩譯成了陳詞濫調(diào)，俗不可耐，不忍卒讀。很長一段時間，我特別喜歡在一些歷史文化之類的翻譯著作中去找外國詩歌譯作，因為在那些著作中，詩歌只是被引用來作為例證，翻譯者的目的就是把意思譯出來，也沒想費神去把它譯成詩，沒有“讓人一窺原作神韻”的抱負。這種用簡單清晰的語言只翻譯意思的詩，反而讓我覺得特別有味(我買過一本《羅馬風化史》，因為里面引用很多羅馬詩歌。讀《巴布爾回憶錄》，我印象非常深刻的是補注里引用的巴布爾死后一位歌手唱的喪歌“啊呀！時間和多變的天空將在沒有你的情況下存在；/啊呀！啊呀！時間會繼續(xù)下去，而你卻沒了”)。后來我想問題可能是，在現(xiàn)代漢語中，其實我們根本不太清楚什么樣子“像詩”，或者詩應該是什么樣子。那些想”把詩翻譯成詩”的人，只是把詩設想成押韻和各種規(guī)定的節(jié)奏音步之類的樣子。但是這樣子設想出來的“像詩的詩”，在當代最優(yōu)秀的詩人的寫作中都罕見成功的范例。因此這種機械的構(gòu)想，得到的常常是現(xiàn)代漢語中的反詩效果，也就一點都不奇怪了。他們沒有明白，他們根本不具有現(xiàn)代漢語詩歌的敏感，不明白現(xiàn)代漢語里的詩及其形式，有待于每一次寫作實踐的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)。但這種追求“把詩歌譯得像詩”的人，會設想出要達到各種效果，原詩的語音、風格、神韻等，并認為在漢語中做到了，且有創(chuàng)造。并自豪地舉出波德萊爾翻譯愛倫坡作為例子，談譯文如何超過原作之類。但這些人沒問過自己：你在漢語之中，是波德萊爾在法語中那樣的創(chuàng)造性大詩人嗎？我知道我不是。知道我的限度在于我只能是漢語中的自己。絕不追求原詩中特有的音韻方面的效果，因為那是不可能的。也不追求“原作者附體”般的神秘傳達。同時，我覺得所謂“詩歌不可譯”只是故作高深的姿態(tài)性空話和廢話，人類已經(jīng)翻譯了那么多詩。我甚至認為經(jīng)不起翻譯的詩就不是真正的好詩。在弗羅斯特的“詩是翻譯中喪失的東西”和博爾赫斯的“偉大的作品經(jīng)得起誤譯”，我覺得博爾赫斯更靠譜，而弗羅斯特的話，就像他詩歌中人物常說的話那樣讓人捉摸不透，也許他是故意這么調(diào)侃呢。

? 面對面和她一起是一種教育，謝默斯·希尼《視野》。

? 《他讓每個人成為更好的自己》，新京報網(wǎng)(http://www.bjnews.com.cn/book/2013/09/07/282225.html)。

? 《回顧》：“一生中能塑造出一個形象勝于寫出大量作品”。見LiteraryEssaysofEzraPound, ed. By T. S. Eliot, New Direction Publishing Corporation, P4. 鄭敏和張子清對這句話的譯法不同，主要是Image譯作意象，和形象的差別。

? 指希尼的弟弟克里斯多夫(Christopher)，1953年死于交通事故，年僅四歲。希尼為他寫過《學期中》。

? Stern，三關，既是Thomas Stern Eliot(托馬斯·斯特恩·艾略特)的中間名，又是詩的第二節(jié)寫到的船尾的意思，同時還有嚴肅，堅忍品質(zhì)的意思。

編輯/張定浩