未完成的現(xiàn)代性反思——《姜天民文集》讀后

李遇春

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未完成的現(xiàn)代性反思
——《姜天民文集》讀后

李遇春

在一九八○年代的中國文壇，姜天民曾經(jīng)是一個十分閃亮的名字。倘若置之于同時期的湖北文壇，姜天民更是一個不可或缺的主將。姜天民是憑借一九八二年全國優(yōu)秀短篇小說獎獲獎作品《第九個售貨亭》而為全國讀者所熟知的，他的南方小城鎮(zhèn)敘事系列《小城里的年輕人》《失落在小鎮(zhèn)上的童話》等作品給他帶來了最初的文學(xué)榮耀。一九八五年以后，隨著“尋根”文學(xué)浪潮在中國文壇的興起，姜天民又開始精心構(gòu)筑他的“白門樓印象”系列小說，且再一次在文壇產(chǎn)生了不小反響。可惜天不假年，出生于一九五二年的姜天民在一九九○年黯然病故，時年三十八歲。那是一個歷史轉(zhuǎn)折的年月，包括姜天民在內(nèi)的好幾位當代文壇精英相繼猝然離世，湖南的莫應(yīng)豐，四川的周克芹，陜西的路遙和鄒志安，他們的英年早逝成了當代文壇的一段痛史。而對于姜天民而言，能夠在告別人間二十五年以后的今天，能夠在中國文壇乃至于湖北文壇日漸將其遺忘的今天由作家出版社出版這樣一套四卷本的《姜天民文集》，這既是一份遲來的堪以告慰作家不死的心魂的哀榮，也是他與生前好友劉醒龍的一份兄弟情誼的人生見證。為了出版這套《姜天民文集》，劉醒龍奔走了多年，在他的內(nèi)心深處，姜天民既是文學(xué)兄長，更是神一般的存在；他終生難以忘記姜天民在離開英山前特意留給他的那把破舊老藤椅，他后來正是在姜天民坐過的老藤椅和住過的老屋子里寫出了自己的小說處女作，*劉醒龍：《靈魂的底線(序)》，《姜天民文集(一)》，第2-4頁，北京，作家出版社，2015。這無疑是中國當代文壇的一段神話，它定格了兩位湖北作家精神接力的神圣儀式。

說到姜天民的文學(xué)創(chuàng)作，雖然他在短暫的一生中嘗試過小說、詩歌、散文、報告文學(xué)、童話、曲藝等多種文學(xué)樣式，但小說創(chuàng)作無疑還是最能體現(xiàn)他的文學(xué)成就。姜天民的小說創(chuàng)作十年是令人驚訝的十年，他從中國鄂東一個名叫英山的小縣城走來，以過人的藝術(shù)稟賦和驚人的文學(xué)毅力在一九八○年代縱橫跌宕的中國文學(xué)大潮中成為了令人矚目的弄潮兒，而且成名后的他也并沒有像一些同行那樣固步自封，以致日漸在小說藝術(shù)上跌入平庸，而是不斷追求小說藝術(shù)的新變，在短短十年內(nèi)創(chuàng)造了屬于自己的獨特文學(xué)天地。大體而言，姜天民的小說創(chuàng)作歷程可以分為兩個階段，一九八五年之前他主要從事“傷痕—反思——改革”小說創(chuàng)作，這是一種回歸“五四”現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作潮流，帶有鮮明的文學(xué)現(xiàn)代化色彩，而之后則轉(zhuǎn)向兼具現(xiàn)代主義和民族主義色彩的“尋根”小說創(chuàng)作，這是一種反思現(xiàn)代性或反撥現(xiàn)代性的文學(xué)思潮，遺憾的是姜天民還未完成這種文學(xué)現(xiàn)代性反思或反撥就猝然離世，給當代中國文學(xué)帶來了不小的損失。尤其是對于當代湖北文學(xué)而言，人們不禁要問，如果姜天民還活著，他的一九九○年代乃至新世紀的文學(xué)創(chuàng)作該是如何的讓人期待！可以毫不夸張地說，如果姜天民還活著，當代湖北文學(xué)史將會因為他的存在而得以改寫，他是一個能夠改變當代湖北文學(xué)甚至于當代中國文學(xué)格局的人物！他有著自己的藝術(shù)野心和理念，他在一九八五年以后的小說實驗和藝術(shù)轉(zhuǎn)型具有神奇而開闊的藝術(shù)氣象，而且他已經(jīng)日漸形成了獨特的語言風(fēng)格和敘事技法，與他之前的小說創(chuàng)作簡直判若兩人，他顯然已經(jīng)步入了一九八○年代后期中國“尋根”文學(xué)主力方陣之中。我們完全可以對他的一九九○年代充滿了藝術(shù)期待！但姜天民帶著自己的滿腹遺憾走了。這讓同樣來自英山的劉醒龍二十五年后依舊黯然神傷。劉醒龍說：“姜天民匆匆離世，中國文學(xué)新進中少了一員大將。姜天民的文學(xué)生涯只有短短十年，其探索與創(chuàng)造，對于文學(xué)宏觀的啟迪意義是十分明顯的?！?劉醒龍：《靈魂的底線(序)》，《姜天民文集(一)》，第5頁，北京，作家出版社，2015。信哉斯言！沒有姜天民的湖北文學(xué)風(fēng)景終究還是讓人扼腕慨嘆，而回望姜天民的文學(xué)道路已經(jīng)成為了一種必然。

按照通常的文學(xué)史敘述，姜天民早期的小說創(chuàng)作大抵屬于“傷痕文學(xué)”或“反思文學(xué)”范疇，尤其是屬于“改革文學(xué)”范疇，他更熱衷于敘寫改革開放年代中國南方小城鎮(zhèn)里的世態(tài)人心的變遷。這是典型的一九八○年代的新啟蒙敘事形態(tài)，它接續(xù)了曾經(jīng)被中斷或遮蔽了的“五四”啟蒙文學(xué)敘事傳統(tǒng)，再度讓現(xiàn)代中國文學(xué)回歸現(xiàn)實主義和人道主義軌道，而告別了此前盛行的革命現(xiàn)實主義文學(xué)成規(guī)，這是“文革”后中國文學(xué)重返現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的藝術(shù)明證。于是像姜天民這樣的新啟蒙作家不再熱衷于講述政治化的革命敘事，而是借助于在中國復(fù)活了的現(xiàn)代西方人性和人道主義話語，講述在中國社會變革秩序中南方小城鎮(zhèn)里小人物的人生命運和精神心理困境。這樣的小說繼承的是“五四”社會問題小說的敘事模式，從中不難發(fā)現(xiàn)歐洲十九世紀批判現(xiàn)實主義或浪漫主義小說敘事傳統(tǒng)的印跡。對于姜天民早年的現(xiàn)實主義改革小說而言，作者習(xí)慣于把主人公的愛情故事與社會問題捆綁在一起講述，通過透視男女主人公的愛情悲劇解剖當代中國的社會文化心理問題。事實上，姜天民筆下的愛情故事大都充滿了痛苦，源自于常見的青春敘事的藝術(shù)沖動。早在“文革”期間姜天民就以書信體的形式寫過一篇愛情小說《春水東流》，以書信體寫愛情是“五四”啟蒙新小說的顯著文體特征，這種新文體易于抒寫現(xiàn)代性的主體情緒，表達生命個體受到社會文化體制壓抑所滋生的憤懣或不平?！洞核畺|流》寫于一九七三年，這篇差點被埋沒的“地下”小說很容易讓人想起大約作于同時期的“地下”小說名篇——靳凡的《公開的情書》，那也是一部書信體愛情小說，但規(guī)模比《春水東流》要大，而且是多人物多角度第一人稱獨白敘事，然而從這種小說文體的相似性中，我們畢竟可以看到十年浩劫期間中國年輕人共同的心靈苦悶和精神傷痛。《春水東流》帶有自敘傳色彩，作者以第一人稱寫道：“我是一個才情非常豐富的人，在這方面比別人更敏感，更急切，更需要安慰，但是，我知道我的愛卻是無論如何也不可能得到勝利的，我最后必須要扮演一場悲劇的角色的，我的傷心，就在這里！”小說中“我”向心中的“女神”傾訴著自己滿腹痛苦的相思但卻得不到心靈回應(yīng)，最后只能絕望地躍入江流中。雖然這僅僅是一場夢幻，但它比現(xiàn)實還要真實和真切，由此也確定了姜天民小說創(chuàng)作中一直都揮之不去的憂郁情調(diào)和感傷氣息。南方小城青年人的愛情悲劇成了他早期小說創(chuàng)作中難以擺脫的敘事中心，姜天民借此實現(xiàn)著自己的社會關(guān)懷和藝術(shù)個性的雙重表達。

《第九個售貨亭》是姜天民的成名作，但在這個洋溢著人性和人道主義理想的現(xiàn)代愛情故事中其實隱含著男主人公深沉的愛情痛苦和人生悲哀。人稱“閻王”的車工王炎是小說的男主人公，他和“傻金剛”鉗工李自強、“瘦八仙”電焊工張錚、“機靈鬼”油漆工孫三寶是小城里同一個工廠的好兄弟，他們彼此性格各異而不拘小節(jié)、豪放不羈，體現(xiàn)了改革開放之初中國年輕人的蓬勃朝氣。其中，王炎在看電影過程中愛上了個體小商販玉吉，而玉吉渴望能在小城里擁有一間屬于自己的售貨亭，為了滿足玉吉的愿望，王炎在一幫工友的幫助下各展所長，共同建造了小城里的第九座售貨亭。然而故事情節(jié)陡轉(zhuǎn)直下，此時的王炎知道了玉吉和曾經(jīng)一同插隊的知青趙勇已結(jié)婚，而且她是自愿嫁給已經(jīng)下肢癱瘓的趙勇，這讓王炎陷入了巨大的痛苦和悲傷，但他最終還是做出了將售貨亭無私奉獻給玉吉的決定，由此將個人的痛苦與悲傷埋藏在心底升華?！缎〕抢锏哪贻p人》也是姜天民傳誦一時的名作，小說同樣講述的小城年輕人的現(xiàn)代愛情故事，不過故事情節(jié)要復(fù)雜得多，反映的社會生活面也更加深廣，但愛情的痛苦和人生的迷惘依舊是小說中拂不去的精神底色。盡管小說是第三人稱全知敘事，但職工學(xué)校青年教師蘇明其實是隱含的第一人稱敘事人，作者以蘇明的眼光打量著職校的三名青工——尚華、趙凡和劉小帆。趙凡和劉小帆都深愛著尚華，但趙凡的愛中隱含了極為強烈的功利主義訴求，為了滿足個人的私欲他甚至可以不擇手段，他的內(nèi)心處于變態(tài)的邊緣；而劉小帆的愛則淳樸和實誠，他對養(yǎng)父的愛和對尚華的愛一并體現(xiàn)了他身上理想人性和真誠人格的力量。蘇明其實也暗中愛慕著尚華，但他一直為保守思想教條所束縛，等到他從刻板的人生規(guī)訓(xùn)中覺醒過來之時，他已經(jīng)無可挽回地失去了追逐愛情的權(quán)利，只能把失去女主人公的愛情的痛苦和悵惘付諸日后的時光慢慢消解。這是一個多角戀故事，其情節(jié)的曲折變換和浪漫傳奇色彩容易讓人想起雨果的經(jīng)典長篇《巴黎圣母院》，弗羅洛、加西莫多、弗比斯三個男性與艾斯美拉達的愛情糾葛成就了雨果筆下偉大的浪漫主義愛情悲劇。在雨果那里，宗教的悲憫籠罩著他筆下的人物，現(xiàn)實中充滿了美和丑的共在或糾纏，而痛苦就在強烈的矛盾、沖突與反差中得以凸顯。雨果說：“基督教把詩引到真理。近代的詩神也如同基督教一樣，以高瞻遠矚的眼光來看事物。她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！?〔法〕雨果：《〈克倫威爾〉序》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編(中)》，第126頁，北京大學(xué)出版社，1986。而在姜天民的筆下，道貌岸然的學(xué)習(xí)積極分子趙凡內(nèi)心充滿了惡念，而形容舉止不拘小節(jié)的劉小帆其實內(nèi)心忠實良善，至于蘇明則一直處于靈與肉分裂的邊緣，于是我們發(fā)現(xiàn)了姜天民早期現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中借鑒浪漫主義美丑對照原則的藝術(shù)痕跡。

在姜天民的早期現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中，《大路通向遠方》同樣也能見出西方浪漫主義的影響。小說講述了一個南方小城鎮(zhèn)工人養(yǎng)路班的故事，故事溫情而又慘烈。養(yǎng)路班班長邵玉林癡戀著城里女子余愛珍，而余愛珍背地里已經(jīng)移情別戀。城里畢業(yè)的女學(xué)生喬蕎分派到養(yǎng)路段當會計，她探得班長被戀人背叛的真相而不忍如實相告。養(yǎng)路段黃段長對邵玉林、孟云生、石小棟這批青工極盡打壓和侮辱之能事，處處用金錢來貶低他們的人格尊嚴。最終在一次公路事故中邵玉林不畏艱險、迎難而上、墜崖而亡，把他全部的愛情痛苦和人生苦難釋放到了另一個世界。小說中多次運用美丑對照手法塑造人物，邵玉林與余愛珍的對照、邵玉林與黃段長的對照、喬蕎與余愛珍的對照，無不隱含了作者對理想與現(xiàn)實、美與丑、善與惡、光明與黑暗共在并存的復(fù)雜人生的理解。尤其是最后邵玉林的死亡，喚醒了黃段長的翻然悔悟和無盡的懺悔，這是人類道德良知的勝利，同時也是理想主義的勝利。實際上，姜天民的早期現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中總是如此這般難以抑制作者心中的浪漫詩意情懷，這使得他的早期小說總是籠罩著或濃或淡的感傷情調(diào)?！兜南愕幕被ā芬彩侨绱?，小說講述知青程燕多年后以知名藝術(shù)家的身份回訪插隊故地，他內(nèi)心一直念念不忘農(nóng)村姑娘槐英，他是帶著濃重的懺悔情緒歸來的，但事實上槐英早已云淡風(fēng)輕，接受了現(xiàn)實和命運的安排，過著自己平凡的生活。當年槐英在程燕飽受歧視的時候敢于冒著父兄的壓力發(fā)表愛情宣言，但程燕退縮了；而當程燕父母平反，他處境好轉(zhuǎn)以后想到了和槐英重歸于好，但此時的槐英卻拒絕了他。在槐英的心中，真正的愛情不是感恩，不是炫耀，也不是天長地久，而是一旦失去就再也找不回來的純粹的美好而詩意的情感。所以在懺悔者程燕的面前，平民女子槐英成了女神一般的存在。從這里我們不難窺見老托爾斯泰的長篇名著《復(fù)活》的藝術(shù)影子。雖然姜天民的早期小說帶有濃厚的浪漫色彩，但現(xiàn)實主義畢竟是他早期小說創(chuàng)作的核心追求，他始終敢于直面現(xiàn)實生活的殘酷和苦痛，敢于揭示人生的苦難和心靈的悲劇。用魯迅先生的話來說，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”，*魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第一卷，《墳》，第192-193頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。姜天民的早期小說是同時具備這種悲劇和喜劇的雙重功能的，所以往往充滿了毀滅的痛苦和撕破的快意。他的早期小說代表作《失落在小鎮(zhèn)上的童話》雖然沒有撕破的快意，但毀滅的痛苦卻格外的沉重。在童話作家“我”的眼中，十幾歲的小城女孩李小榮棄學(xué)從商賣餛飩，而且她是那樣的人情練達到了近乎市儈的地步，她將“我”贈送的童話書籍漫不經(jīng)心地撕來包餡餅，這無疑是價值毀滅和人生沉淪的藝術(shù)表征，留給“我”和作家的就只有無盡的痛苦和惶惑了。這是姜天民早期現(xiàn)實主義小說中最精彩的作品，直接承續(xù)了魯迅先生的鄉(xiāng)土啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)。

一九八五年以后，在幾乎席卷全國的“尋根”文學(xué)思潮的影響下，姜天民的小說創(chuàng)作也開始了藝術(shù)轉(zhuǎn)型，他的后期小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義與民族主義文學(xué)形態(tài)的藝術(shù)融合，而“白門樓印象集”則是他的這一藝術(shù)融合的結(jié)晶。但在開始“白門樓印象”系列小說創(chuàng)作之前，實際上姜天民就已經(jīng)嘗試著小說藝術(shù)轉(zhuǎn)型了，這是一種過渡性的藝術(shù)探索，原則上還是現(xiàn)實主義敘事，但不再停留在社會政治層面或泛文化的層面敘事，而是集中聚焦特定的傳統(tǒng)文化形態(tài)在當代中國的命運問題，帶有強烈的“文化小說”色彩。中篇小說《佛子》就是姜天民小說創(chuàng)作歷程中由前期向后期轉(zhuǎn)變的標志之作。這篇力作發(fā)表于一九八六年《十月》第五期，旋即收入漓江出版社一九八七年出版的《三十九種世界——魯迅文學(xué)院第八期畢業(yè)作品小說集二》，后來又榮獲了一九八五年至一九八九年武漢市首屆優(yōu)秀小說獎，可見這部作品曾經(jīng)有相當高的認可度?！斗鹱印方厝×巳齻€歷史橫斷面，展現(xiàn)了從建國初年到“文革”再到改革開放三個時代里中國傳統(tǒng)民間佛教的社會文化歷史興衰過程。小說以“我”和外公的雙重視角審視兩個鄉(xiāng)村和尚的人生軌跡，貫穿其間的其實是究竟誰才是真正的“佛子”的問題，由此可窺佛教在當代中國的浮沉及困局，其中的民族傳統(tǒng)文化尋根訴求是一望即知的。兩個和尚都是鐵佛寺主持隱忍老法師的弟子，一個法號慧深，一個法號智遠；慧深法師是真正的高僧佛子，歷盡社會動蕩而不改佛性，智遠和尚則是假佛子，能根據(jù)不同的時代要求而轉(zhuǎn)換著自己的身份。建國初年，新政權(quán)要求僧人還俗，慧深法師選擇了凄苦的飄零自守，智遠則入鄉(xiāng)還俗，娶妻生子，為了維持世俗生計甚至還當了屠戶?！拔母铩敝?，智遠竟然還當上了生產(chǎn)隊長，慧深則獨居北大湖修煉真身，為了保護鐵佛寺佛門清靜，他甚至舍身護法，遭受凌辱和批斗。改革開放以后，政府為了發(fā)展文化旅游事業(yè)，請早已將佛門清規(guī)破戒殆盡的智遠出山做了鐵佛寺新主持，而真正維護佛門凈土莊嚴的慧深法師則被世人遺忘。然而，在“我”的外公心目中，慧深法師才是真正的佛子，智遠不過是俗不可耐的凡夫俗子而已。外公一輩子篤信佛教，即使是在“文革”歷史暗夜中也不改初衷，他其實是佛門俗家弟子，比智遠更配得上佛子的身份。至于“我”，小時候接受了外公的佛教啟蒙，對佛門保持虔敬之心；長大后以知青身份重返故地，卻已對佛教充滿了懷疑，但在外公和慧深法師的影響下，“我”被佛子堅守信仰的人生姿態(tài)所感染，這潛在地決定了“我”日后的人生選擇。這意味著，盡管“我”不是一個佛教徒，但“我”意識到了而且實際上也確實是如此，佛教是能夠有效地參與到當代中國民眾的精神建設(shè)和信仰重塑過程之中的，作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要資源，佛教的精神信仰滋養(yǎng)是不應(yīng)忽視的，而現(xiàn)實日常生活中佛教的興衰存亡也關(guān)系到當代中國文化重建的愿景。而這正是作家姜天民在《佛子》這篇小說中要追尋的民族文化根底。

雖然《佛子》有傳統(tǒng)文化尋根的精神訴求，但它還是一部典型的現(xiàn)實主義小說，尚未抵達“尋根”文學(xué)將西方現(xiàn)代主義與中國民族文學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合的先鋒文學(xué)境界。這意味著寫《佛子》的時候姜天民只是本能地萌生了對中國當代文學(xué)現(xiàn)代性進程的初步反思，尚未有意識地突破與現(xiàn)代人道主義相匹配的西方現(xiàn)實主義敘事成規(guī)，只有到了“白門樓印象”系列的寫作中他才真正進入中國當代文學(xué)現(xiàn)代性反思或反撥的藝術(shù)進程。這種現(xiàn)代性反思或反撥主要表現(xiàn)為他的后期小說創(chuàng)作中民族文學(xué)傳統(tǒng)觀念的覺醒，致力于中國民族文學(xué)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)融合，而不再株守此前的西方現(xiàn)實主義或浪漫主義文學(xué)模式。值得注意的是，姜天民在一九八○年代后期致力于“尋根”小說寫作的同時，他也撰寫了多篇畫論，這些藝術(shù)評論很能見出姜天民那時期的文藝觀念的新變，毋寧說姜天民正是借藝術(shù)評論而側(cè)面闡述了自己反思或反撥文藝現(xiàn)代性的藝術(shù)立場。他在評論馮今松的繪畫藝術(shù)時說：“他站在世界文化的高度，汲取了中國宋元以來的傳統(tǒng)文人畫的精髓，融會了老莊精神、魏晉風(fēng)度、屈子的浪漫情調(diào)以及西方現(xiàn)代的生命哲學(xué)、浪漫美學(xué)，契合了他內(nèi)心的性美澄明和對于詩化人生的熱情向往，并從古今中外可能接觸到的多種表現(xiàn)性藝術(shù)中獲得營養(yǎng)，從而熔鑄出只屬于他個人的繪畫語言和別具一格的藝術(shù)風(fēng)范?！庇终f：“他是個具有強烈創(chuàng)新意識的畫家。但他認為創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間不應(yīng)該割裂而要保持一定的張力。中國畫的創(chuàng)新如果完全失去了中國畫的美學(xué)特征那就沒有什么意義了?！?姜天民：《意象之詩——漫議馮今松先生的繪畫藝術(shù)》，《姜天民文集(一)》，第307-310頁，北京，作家出版社，2015。這就明確指出了當代中國畫家在學(xué)習(xí)西方、致力于創(chuàng)新的同時，一定也要向民族繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)汲取滋養(yǎng)，否則將淪為西方繪畫藝術(shù)的奴婢。姜天民與黎伏生私交甚好，他在評論黎的篆刻和書法藝術(shù)時寫道：“常聽他談書道，論印學(xué)，也一起評說中國繪畫和西洋繪畫，談?wù)撝袊糯軐W(xué)和西方現(xiàn)代哲學(xué)，受益匪淺?！?姜天民：《生命意志的濃縮與宣泄——記黎伏生的篆刻和書法》，《姜天民文集(一)》，第319頁，北京，作家出版社，2015。由此也可窺姜天民融會中西文藝傳統(tǒng)并獨自創(chuàng)格的藝術(shù)野心。在評論魯慕迅的繪畫藝術(shù)時，姜天民總結(jié)道：“魯慕迅先生繼承了傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)特點和美學(xué)風(fēng)范，又具有強烈的現(xiàn)代意識和創(chuàng)新意識。他認為沒有傳統(tǒng)筆墨就失去了中國畫的特質(zhì)，囿于傳統(tǒng)的筆墨格局就會落入前人的窠臼。因此，他在繪畫中強調(diào)抒情達意的傳統(tǒng)美學(xué)原則的同時，又從西畫和民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，大膽地進行夸張，變形，強化自我感覺，形成自己獨特的繪畫語言。”*姜天民：《蕭條淡泊氣韻高潔——讀魯慕迅先生的花鳥畫》，《姜天民文集(一)》，第323-324頁，北京，作家出版社，2015。至于他在評論張善平、王福慶、魯永歡師徒的繪畫藝術(shù)時，也無不表達了對他們師徒致力于將中西繪畫藝術(shù)融會貫通的敬意和欽羨。*參見姜天民：《“山水精神”溢畫圖》《寄情山水筆墨間——王福慶其人其畫》《我還沒有找到自己——中年畫家魯永歡側(cè)影》，《姜天民文集(一)》，北京，作家出版社，2015。由此也不難看出姜天民融會中西的新的藝術(shù)追求。

但問題在于如何融會中西藝術(shù)傳統(tǒng)，如何形成自己獨特的既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的藝術(shù)，從而實現(xiàn)對單向度現(xiàn)代性的反思，這是擺在姜天民和他的書畫家朋友們面前的一道難題。我以為在《意象之詩》這篇畫論中隱含了姜天民后期小說創(chuàng)作的藝術(shù)秘密。他開篇即寫道：“我以為杰出的藝術(shù)自有其神秘之處。它蘊含著諸多不可言說和言說不盡的美，閃耀著一種魅人的光輝，緩緩地發(fā)出一種天籟般的音響，具有一種諾瓦利斯的所謂魔化的力量?！庇终f：“這時候你才明白你面對的藝術(shù)是一種愉悅的陌生，是一種純粹的詩意的原初的真實，是一種充滿著情感、生命和富有個性的意象。這時候你才醒悟最高的東西是無法說出來的，一如上帝無法解釋。藝術(shù)家的意象只可意會，倘若述說也許會相去甚遠。最虔誠最睿智的評論似乎是沉默。”*姜天民：《意象之詩——漫議馮今松先生的繪畫藝術(shù)》，《姜天民文集(一)》，第307、308頁，北京，作家出版社，2015。這意味著姜天民的藝術(shù)觀已經(jīng)由早期追求確定性的現(xiàn)實主義美學(xué)轉(zhuǎn)向了后期追求陌生化和不確定性的現(xiàn)代主義美學(xué)了，帶有明顯的神秘主義色彩。但姜天民的藝術(shù)轉(zhuǎn)向并非純粹轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代主義或神秘主義思潮，而是同時也吸納了中國民族傳統(tǒng)意象派藝術(shù)，以及自六朝志怪小說以來的中國小說神秘敘事傳統(tǒng)的資源。對于姜天民而言，融會古今中外的意象藝術(shù)已經(jīng)成為了他后期小說創(chuàng)作美學(xué)的核心旨趣。他援引蘇珊·朗格等西方美學(xué)家的觀點進而指出：“意象不是印象的復(fù)制，不是思維，也不同于想象，當然更不是客觀具象或邏輯抽象。意象是一種生命直覺，是一種心靈感應(yīng)，是一種天性的流露，是一種情感的宣泄。仿佛夢或幻影或飄忽不定稍縱即逝的瞬間的感性形式?！?姜天民：《意象之詩——漫議馮今松先生的繪畫藝術(shù)》，《姜天民文集(一)》，第307、308頁，北京，作家出版社，2015。這顯然是一種西方現(xiàn)代派的非理性美學(xué)觀念，但已經(jīng)包含了對理性主義的現(xiàn)代性美學(xué)觀念的反思。與此同時，姜天民也對他心目中的意象派美學(xué)做出了中國化的闡釋，他以民族傳統(tǒng)美學(xué)的立場進一步對西方現(xiàn)代性美學(xué)進行反撥。他指出：“在中國古代思想家里，所謂‘天’‘道’‘氣’‘神’‘陰陽五行’‘太極八卦’‘天人合一’乃至描繪宇宙圖案的‘堪輿學(xué)’和揭示人體生命信息系統(tǒng)的‘經(jīng)絡(luò)學(xué)’，都具有明顯的意象性，也都表現(xiàn)為模糊性和不確定性。正因為這種意象性滲透了整個中國文化，所以中國傳統(tǒng)藝術(shù)就不可能不具有表現(xiàn)意象和意象地表現(xiàn)的特質(zhì)。”*姜天民：《意象之詩——漫議馮今松先生的繪畫藝術(shù)》，《姜天民文集(一)》，第308頁，北京，作家出版社，2015。由此我們可以找到破解姜天民后期小說密碼的鑰匙，這就是帶有表現(xiàn)主義色彩的中國意象小說藝術(shù)。

中國小說在發(fā)展過程中一直接受著抒情詩歌傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，故而歷代小說中多有重意象者，但古代小說中的意象大多帶有古典趣味和傳統(tǒng)取向，而姜天民后期小說中的意象明顯具有陌生化取向，在繼承民族古典意象傳統(tǒng)的同時又借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)視野，凝練或提煉出具有西方表現(xiàn)主義文學(xué)色彩的中國小說意象。這些陌生而新奇的小說意象，既來自于作家的中國生活經(jīng)驗，又帶有變形而荒誕的西方現(xiàn)代派文學(xué)意味，充滿了神秘色彩和不確定性。比如在《瓷眼珠》中，姜天民提煉出“瓷眼珠”意象紐結(jié)全篇，那個叫臭九的盲童被一個神秘的老頭安裝了一對瓷眼珠，從此他能看清白門樓鎮(zhèn)的一切，正常人能看見的他都能看見，正常人看不見的他也能看見，他的瓷眼珠具有一種超驗的神秘功能，能夠?qū)组T樓鎮(zhèn)的所有蠅營狗茍、蛛絲馬跡攝入眼底心中，這讓整個白門樓鎮(zhèn)人都為之恐懼，除了盲童的母親，就連父兄也不放過他，絕望中他選擇了自盡。再如《黑玉鐲》中，一直游移于國共之間、身份曖昧的史八爺被人民政府作為反革命鎮(zhèn)壓，但槍斃他的時候出現(xiàn)了神奇的一幕，由于他身上佩戴著祖?zhèn)鞯暮谟耔C，故而槍彈不入，直至卸下黑玉鐲，史八爺才被擊斃，黑玉鐲中滲出了紫黑色的血液。這種神秘主義意象敘事，深得中國古典小說神韻?！蹲?zhèn)鞯に帯分?，小矮人高家奕讓婦人何麗珍吞下了那顆神秘的祖?zhèn)鲏櫶ニ帲约簞t選擇了自殺，小說中神秘而壓抑的氣息揮之難去。在《耿老頭的泥塑》里，老耿幫白門樓鎮(zhèn)人做的土地神塑像居然總是睜一只眼閉一只眼，而且充滿了鄙夷輕蔑的神情，這是老耿的幻覺，更是通靈的真實。至于《水洼》中的“水洼”意象，充滿了復(fù)雜難言的深層心理意蘊，既是吳吉寡婦的身體隱喻和欲望象征，也是其子亮兒心地純潔透明的藝術(shù)載體，二者相反相成，真?zhèn)文?。尤其是亮兒最終死在吳吉寡婦早有預(yù)感的水洼里，更是強化了水洼意象的神秘氛圍。還有《枯樹》中的枯樹意象，《老宅》中的老宅意象，都與樹和人的神秘死亡連在一起，姜天民熱衷于神秘主義的意象敘事于此可見一斑。更神奇的是《人境》中的張奎長出尾巴和吳長腿詐尸，《嘔吐》中的聞化古居然能把淤積在胸七十年的書墨全部給嘔吐出來，《黃昏》中黑房子、黑獸頭與白門樓、白太陽意象交錯，這些夸張而變形的神秘意象群的出現(xiàn)，釋放出強烈的表現(xiàn)主義文學(xué)情緒，不得不讓人對姜天民的后期小說創(chuàng)作刮目相看。究其緣由，姜天民后期小說創(chuàng)作中其實是在有意識地打破現(xiàn)代性的理性主義思維模式，而回歸或復(fù)活了列維·布留爾所說的那種原始思維。原始思維不是反邏輯或非邏輯思維，而是“原邏輯”思維，它以受“互滲律”支配的“集體表象”為基礎(chǔ)，*〔法〕列維·布留爾：《原始思維》，第71頁，丁由譯，北京，商務(wù)印書館，1987。不受現(xiàn)代理性邏輯思維中矛盾律或因果律的限制，體現(xiàn)了一種前邏輯的非理性主義思維特征。這種原始思維的引入，既是對現(xiàn)代性敘事的反抗或反撥，也是對中國古典小說中神秘主義意象敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

姜天民的后期小說創(chuàng)作屬于“尋根”文學(xué)范疇，這不僅表現(xiàn)在作者有意回歸民族小說神秘意象敘事傳統(tǒng)上，而且表現(xiàn)在作者有意淡化小說的社會政治背景，同時凸顯文化民俗場景上，由此形成了他后期小說創(chuàng)作顯著的文化視野?！鞍组T樓印象”系列小說著重書寫白門樓鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，作者從文化視角出發(fā)，審視白門樓鎮(zhèn)的世態(tài)人心。比如《瓷眼珠》批判的是白門樓鎮(zhèn)人的文化人格的狹隘與虛偽，作者從文化啟蒙視野著眼，冷靜地審視白門樓鎮(zhèn)人對盲童“臭九”(知識分子符號)的排斥和迫害，因為作為知識分子變形的盲童清醒地看見了白門樓鎮(zhèn)人的所有見不得人的勾當，破壞了白門樓鎮(zhèn)人表里不符的虛偽文化生態(tài)。這與魯迅為代表的現(xiàn)代啟蒙先驅(qū)激烈批判中國傳統(tǒng)文化心理的虛偽性是一致的，正所謂“滿嘴的仁義道德，滿肚子的男盜女娼”?！蹲?zhèn)鞯に帯吠瑯硬捎脗鹘y(tǒng)文化批判立場，小矮人高家奕生理嚴重退化而心理過度成熟，隱喻了我們民族衰老的文化機心，他最后用祖?zhèn)鞯に幎練⒘耸Ч?jié)的妻子，隨后自盡身亡，暴露了傳統(tǒng)文化心理的絕望與崩潰。《水洼》的文化批判更為隱晦而深沉，吳吉寡婦的生理欲望被激活但又無法達成，她只能在傳統(tǒng)婦道陰影下艱難地茍活。至于《牌坊的倒塌》則揭秘了史家大奶奶一輩子獨守空閨的心靈暗角，其傳統(tǒng)文化批判意旨是一望即知的?！饵S昏》同樣涉及到傳統(tǒng)禮教，魯黑牛對師父馬十三的女人由同情到解救或占有，表現(xiàn)了他長期積郁于胸的文化弒父沖動?！秶I吐》對傳統(tǒng)儒家文化的批判別具一格，老先生聞化古多年后回訪昔日兩位得意門生，沒想到一個成了強盜，一個淪為奴才，他腹中淤積的墨水終于傾吐而出，嘔吐之后面如白紙，作者以近乎戲謔的手法批判了傳統(tǒng)儒家文化人格塑造的失敗。除了激烈的文化批判，姜天民筆下也有諷刺或反諷的作品，但同樣表達了作者對中國傳統(tǒng)文化或民間文化的批判姿態(tài)?！豆⒗项^的泥塑》通過泥塑的土地菩薩睜一只眼閉一只眼的神秘通靈手法，諷刺了白門樓鎮(zhèn)人的虛偽文化人格心理。《黑玉鐲》將史八爺之慘死和賈區(qū)長的一路高升作無聲對比，消解了民間文化中因果報應(yīng)的信仰和宿命，小說結(jié)局的反諷意味尤其深長?！秾④妱e墅》中，將軍的忠誠衛(wèi)士翁志高最后居然將正在與他母親野合的將軍一槍打死，只因為他誤將將軍當作欺負母親的壞蛋而不知道他母親其實與將軍正在進行一場黃昏戀，這樣的文化反諷效果堪稱黑色幽默?！犊輼洹分校诵葙x閑的賈專員遵照姚大神的秘示在樹林中大練“吐故納新，移毒遷禍”之功法，結(jié)果樹林枯葉紛披，周遭生命絕跡，這顯然是對迷信民間氣功的官員們的辛辣嘲諷。《老宅》中，大昌爹一輩子迷信史二先生早年相授的風(fēng)水秘籍，但最終因為他對老宅地基的迷戀而晚年喪子，這也再次表達了作者對中國傳統(tǒng)風(fēng)水文化的反諷。格外值得注意的是《人境》，這篇小說講述了木匠吳長腿和張奎這對師兄弟反目成仇的故事，帶有強烈的國民劣根性批判的意味，甚至由此而抵達了對整個人類文化與人心的批判性審視。晚年的張奎幡然悔悟，他拖著病體來拜望師兄，想告訴他自己曾經(jīng)犯下的罪孽，沒曾想師兄吳長腿在臨死之際也同樣渴望見到師弟，他也想告訴張奎自己也曾犯下不可饒恕的罪過，最后兩具行尸走肉在野外重逢，從而實現(xiàn)了各自的靈魂救贖和人性懺悔。這是典型的中國故事，但作者給古老的故事灌注了現(xiàn)代意蘊。

在姜天民的后期小說創(chuàng)作中，還有兩部未竟之作值得關(guān)注。一部是長篇小說《馬鐵爐傳奇》，一部是中篇小說《蠻荒》。這兩部未定稿其實已經(jīng)初具規(guī)模，只是尚欠整合和打磨，從中我們不難看出姜天民新一輪的藝術(shù)沖刺。這就是他不再執(zhí)迷于現(xiàn)代主義西洋式理念化寫作模式，而進一步強化小說敘事的民族化形態(tài)的營構(gòu)。姜天民此前的“白門樓印象”系列以短篇小說居多，大抵講述白門樓鎮(zhèn)發(fā)生的異人軼事，帶有強烈的野史雜傳色彩，大體可以納入新筆記小說范疇。這說明從小說文體上看，姜天民的后期小說創(chuàng)作確實是在努力探尋中國古代小說的文體資源，他有意無意地傳承著中國文言小說或文人小說(從六朝志怪到唐宋傳奇)的民族精英文學(xué)傳統(tǒng)，再通過吸納西方現(xiàn)代主義文學(xué)精神或技法予以重構(gòu)，由此形成一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的中西文學(xué)融合形態(tài)。但這種中西融合的尋根文學(xué)實驗有時候容易流于概念化和理念化，而相應(yīng)地忽視了對民間人物形象的藝術(shù)塑造，此即理念大于形象之弊。好在我們從《蠻荒》和《馬鐵爐傳奇》這兩部未竟之作中已經(jīng)看出了姜天民小說藝術(shù)深化的端倪，他不再簡單地淡化小說的社會歷史背景，而是將社會歷史變遷與文化視角熔于一爐；他也不再忽視人物形象的典型性格的雕刻，而是努力不放過筆下的任何一個人物，哪怕是作為配角的小人物。比如在《蠻荒》中，作者耐心雕刻著白門樓鎮(zhèn)的人物群像，這里既有外來知青蘇諤、古良、谷明、周葦?shù)热耍灿邪组T樓鎮(zhèn)的家族新貴索來福、索思源、索憶苦、索思禮、索思茶等人，還有史文化這樣落魄了的白門樓世家子弟，以及白門樓鎮(zhèn)的其他各色家族人等，如高金鈴、高家琪、金菊子、高麗鬼子一家，白有志、白長生父子，被侮辱被損害的孤女子冷秋月，民間巫師姚大神等。作者在講述這個以知青生活為主干的故事中不斷穿插多個人物的家族歷史，既拓展了敘事的歷史深度和文化視野，也初步抵達了為民間小人物樹碑立傳的創(chuàng)作意圖。只可惜這部小說尚未完稿，有些人物和情節(jié)未能真正地樹立和展開。與《蠻荒》相比，《馬鐵爐傳奇》的敘事基本完成，但也存在一些自我抵牾或疏漏之處，比如故事展開的地理空間究竟是彩石鎮(zhèn)還是皇姑鎮(zhèn)，小說里就有前后不統(tǒng)一的地方。姜天民的這部遺稿其實是想通過講述四代馬鐵爐人的不同人生命運來折射二十世紀中國的歷史文化變遷。小說中第一代馬鐵爐人的代表是清末民初的馬云濤，他身上真正傳承了馬鐵爐人的民族文化人格精神；其子馬長風(fēng)和大徒弟宋立本是第二代馬鐵爐人的代表，他們在戰(zhàn)亂年代殊途同歸，都屬于馬鐵爐人文化精神傳統(tǒng)的背叛者；馬長風(fēng)的三個徒弟陳永福、張自順、鄧魯則是第三代馬鐵爐人的代表，他們在新中國成立后紛紛拋棄了馬鐵爐人的民間技藝和文化傳統(tǒng)；只有第四代的吳寶，他對政治權(quán)力爭斗不感興趣，夢想著尋找和恢復(fù)馬鐵爐人的傳統(tǒng)工藝和文化精神。小說中還穿插了儒家代表嚴氏家族，以及李家窯和孫氏酒家的文化變遷故事，只是筆力未逮，生命末期的姜天民未能將《馬鐵爐傳奇》寫成一部杰作，小說中許多人物的性格刻畫還不夠深入和立體，由此帶來了“奇”(情節(jié)性)過于“傳”(史傳性)的藝術(shù)缺憾。

但無論如何，姜天民是一個文學(xué)圣徒，這是沒有疑問的。雖然他倒在了文學(xué)探索的中途，但他身上所承載著的一九八○年代中國文學(xué)家的藝術(shù)激情是不滅的。在他去世前夕寫的兩首散文詩《雪的夢》和《苦楝樹》中，極度地張揚了姜天民胸中不可遏止的文學(xué)情愫。他在《雪的夢》中寫道：“我如呆似癡于雪中。我載歌載舞于雪中。我滿腹是雪的芬芳。我心靈里一片潔白清冷。雪啊雪我愿委身于你的眠床直到生命的另一端的黎明來臨?！薄拔疑裢贸闪税V子。我不知道這就是你啊我的戀人。我只知道你站在雪地里成了我的圖騰?！?姜天民：《雪的夢》，《姜天民文集(一)》，第212-213頁，北京，作家出版社，2015。這是一個文學(xué)圣徒的歌吟，姜天民繼承了楚人先賢屈原的香草美人抒情傳統(tǒng)，大膽而炙熱地釋放著內(nèi)心深處的文學(xué)情結(jié)。同樣，他在《苦楝樹》中寫道：“我是一株苦楝樹，我站在你的窗前，戀人。我只是一株純粹的苦楝樹，戀人，因為我一無所有?！睂τ谝粋€苦苦跋涉在文學(xué)中途的青年作家而言，他幾乎時時刻刻都在體驗到類似于失戀的痛苦，所以他的“干枯的眼窩便滾落一串串悲傷凝成黃玉般的樹脂”，他的“破碎的心靈便滴出一粒粒幽怨化成赤紅色的琥珀”。*姜天民：《苦楝樹》，《姜天民文集(一)》，第229-221頁，北京，作家出版社，2015。這是生命痛苦的文學(xué)升華，即使于今讀來依舊讓人黯然神傷。雖然姜天民英年辭世已二十五年了，但真正的文學(xué)家的靈魂是不死的，它會以精神接力的方式重現(xiàn)在后來者的文字生涯中，所以我們毫不驚訝地看到在同出于英山的作家劉醒龍的筆下，其實也閃爍著姜天民的文學(xué)影子。劉醒龍小說創(chuàng)作中的詩性現(xiàn)實主義敘事方式，與姜天民的主觀性小說敘事風(fēng)格之間存在著高度的契合和相通。姜天民未竟的文學(xué)現(xiàn)代性反思大業(yè)也在一九九○年代以來的劉醒龍小說創(chuàng)作中得以全面地實現(xiàn)。從《威風(fēng)凜凜》《燕子紅》《圣天門口》《天行者》《蟠虺》這一系列長篇小說力作中不難看出，劉醒龍的小說創(chuàng)作其實十分善于傳承中國古典小說的抒情傳統(tǒng)和傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，將故事性、史傳性與抒情性融為一體，由此實現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文學(xué)融合。而姜天民囿于生命的限制，未能在更高的境界上實現(xiàn)這一文學(xué)宏愿，但他給劉醒龍帶來的文學(xué)啟示也是不容忽視的。即使是在姜天民的長篇遺稿《馬鐵爐傳奇》中，其實也可窺見它與劉醒龍的長篇新作《蟠虺》之間存在相通之處?！扼打场分袑懙搅耸灧ㄅc范鑄法兩種古典青銅器制造工藝在當代考古學(xué)界中的沖突，而《馬鐵爐傳奇》中也寫到了這兩種傳統(tǒng)鑄造工藝在民間鐵器制造行業(yè)中的對抗，區(qū)別在于前者中它是作為推動整部作品故事情節(jié)的核心敘事動力而存在的，而后者中它不過是作為小說第一階段情節(jié)發(fā)展里師徒反目的一個典型細節(jié)或場景而已。但有一點是沒有疑問的，這兩位從鄂東英山走出來的作家，在不同的生命階段里確實都對失蠟法和范鑄法這兩種民族制造工藝感到了興趣。由此可見，劉醒龍為《姜天民文集》的整理與出版四處奔走不是偶然的，這既是他們之間深厚的兄弟情誼的人間見證，也是劉醒龍向自己早年的文學(xué)引路人致敬的藝術(shù)見證。

(責(zé)任編輯王曉寧)

李遇春，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授。