油畫要解決中國化問題

尹洪 劉飛燕

劉飛燕：迄今為止，五年一屆的全國美展已舉辦了十二屆。全國美展不僅可以檢驗藝術家一段時期的創(chuàng)作成果，各省在全國美展的成績也可反映該省一段時間的創(chuàng)作情況。在第十二屆全國美展上，江西油畫有3人獲提名獎，12人入選，此次成績較往屆有較大提高。您認為全國美展的評判標準是什么？您是否覺得江西油畫創(chuàng)作呈向上的趨勢？

尹洪：全國美展是國家級的大型美術展覽活動，是我們國內最高層次的展覽，從1949年開始每五年一屆。隨著時代的發(fā)展和社會的進步，藝術觀念也在發(fā)生改變，因此，不同時期的美展評判“標準”也會有一定變化。改革開放以前的美展作品政治性比較強，更多反映的是生產運動和階級斗爭。改革開放以后，我們國家的文藝政策全面調整，藝術氛圍逐漸寬松，創(chuàng)作的自由度更大了，題材和形式也開始多樣化。根據歷屆入選和獲獎的作品來看，全國美展主張健康向上的作品基調，在內容上要給人正能量，有時代感并具探索精神；風格和形式上要有新意、有追求，能夠反映人們美好的精神愿望。

在第十二屆全國美展上，江西油畫獲得的成績是新中國成立以來所取得的最好成績。在第九屆全國美展上，江西油畫僅有4幅作品入選?？梢钥闯觯饔彤媱?chuàng)作是往良性的道路上前進的。當今是一個各方面都高度發(fā)達的時代，江西油畫家的學習范圍更寬了，途徑更多了，眼界更廣了，與外界的交流也更多了。我們在互聯網上就能輕易地得到各種想要的資訊，能夠獲取國內外最新的藝術動態(tài)，這些有利條件使得江西油畫家可以更好地提高自己的創(chuàng)作能力，也更容易知道自己和其他地區(qū)優(yōu)秀畫家的差距。近年來，江西油畫界有很多年輕藝術家也開始在各級展覽中嶄露頭角，這股新生力量無疑也給江西油畫注入了一股新的源泉，使得江西油畫創(chuàng)作的勢頭更強勁了。

劉飛燕：您作為江西省美協副主席、油畫藝委會副主任，入選全國美展的數量在全省名列前茅。此次入選第十二屆全國美展的油畫作品《家園》，風格較之以往有所不同，可否談談這種轉變？

尹洪：2008年以前，我的創(chuàng)作主體大多是人物。從大學畢業(yè)一年后第一次入選全國建軍美展的作品《軍旗升起的地方》，到第八屆、第九屆全國美展入選作品，幾乎都是以描繪人物為主。2008年對于我來說是不平凡的一年，那一年發(fā)生的許多事情讓我對生活和創(chuàng)作產生了新的感悟，也讓我對繪畫有了新的認識與思考。人物畫有很多限制，那時的我，更想沖破束縛，追求自由表達。入選第十一屆全國美展的作品《我和你……》，是我油畫創(chuàng)作道路上的一個轉折和契機，也是我對繪畫形式新的探索與思考，畫面不再純粹地以人物為表現主體，而是把人物融入自然，體現人景交融的意境，這幅作品可以說是為我現在專注純粹風景油畫創(chuàng)作做的鋪墊。在風景油畫的創(chuàng)作中，我找到了酣暢、痛快、自由的感覺，束縛感得到解放，《家園》就是在這個狀態(tài)下創(chuàng)作出來的。

劉飛燕：您一直在探索不同的繪畫題材，每種題材的呈現是否表達了你對某一事物的思考？比如您近期創(chuàng)作的“家園系列”和“家屬區(qū)系列”，以這種題材作為畫面語言的初衷是什么？

尹洪：人隨著年齡和經歷的增長，對周邊的事物會有不同的心得和體會，我不同的繪畫題材也可以說是反映了我不同時期對繪畫語言的新思考?！凹覉@系列”畫的是家園，一個很常見的題材，但不能簡單地畫風景寫生。家是每個人離不開的地方，是一個永恒的主題，家也是一個“撒野”的地方，可以讓人很自在，我在創(chuàng)作“家”這個熟悉的主題時很放松。城市在變，而我心中的家園卻更加清晰起來，我在用自己的藝術語言，不斷地尋找新的方式來滿足自己對家園理解的變化，這所有的思考最終都反映在畫布上。“家屬區(qū)系列”的創(chuàng)作也不是偶然。家屬區(qū)是我非常熟悉的地方，我從小到大在不同的家屬區(qū)生活、工作、成長。第一次在家屬區(qū)寫生，當畫刀在畫布上縱橫時，真有“驀然回首”的感覺。原來，家屬區(qū)也這么漂亮！畫著畫著，就不能自已了，我覺得家屬區(qū)里有我無盡的回憶，更有無盡的內容，也將帶我走完人生。我想畫的不僅僅是自己居住的大學家屬區(qū)。中國的特殊國情曾造就了各式各樣的家屬區(qū)。企業(yè)、機關、部隊等家屬區(qū)，它們會有不同嗎？這些家屬區(qū)里面的人與事，是否和我的家屬區(qū)一樣？家屬區(qū)就像一個潘多拉的盒子吸引著我，我想要把它打開。在處理家屬區(qū)作品時，我從2008年后激發(fā)出來的“放”，到這里，反而有點“收”了。也就是說，原來的風景，呈現更多解構，更多心相，但在家屬區(qū)的作品中，我的畫筆從“放”到“收”，形象反而具象了。也許太熟悉，不忍去解構，怕在作品中找不到回憶，找不到熟悉的元素。我也想讓觀者一眼能看出這也是他熟悉的回憶，他身邊的美麗風景。我嘗試與觀眾交流、共鳴，一起觀照自己的人生。我認為一件完整的藝術品，50%是畫家創(chuàng)作，另外50%則由觀者創(chuàng)作完成。當然我的作品能否達到這一效果我無法回答，也不刻意追求。這一刻我只想表達、創(chuàng)作。帶有濃郁人文氣息的家屬區(qū)陪伴了很多人的一生，這道人文風景隨著時間的流逝，或輝煌或衰落，而我想把我心中的家屬區(qū)留在畫布上。

劉飛燕：藝術家通過作品來傳達情思、理念，中國現當代畫壇出現了抽象性、表現性的繪畫語言，我發(fā)現在畫展上有觀眾面對一幅抽象繪畫時很茫然，不知道畫家想表達什么，為什么會出現這種情況？

尹洪：19世紀晚期，印象主義繪畫方法的出現，對歐洲藝術的傳統(tǒng)主題“忠實于自然”獲得了徹底的勝利，以描摹視覺印象為目標的藝術好像已經解決了它的全部問題。在 20世紀，歐洲重要的藝術運動和潮流有一個共同點，那就是反對研究自然形象，很多批評家認為唯有擺脫傳統(tǒng)，才能導致藝術的進步。當藝術家渴望通過一種純“心靈性”的新藝術使世界更新，并開始用畫筆來表達自我、順應內心情緒的時候，抽象繪畫就出現了。

抽象繪畫是用非具象的、表現性的繪畫語言來營造畫面，一位抽象畫家藝術修養(yǎng)、審美品位和繪畫功底的高低，直接影響著他抽象繪畫水平的高低。優(yōu)秀的抽象繪畫一定有著空間、韻律、秩序、和諧等形式美的畫面因素，它一定是藝術家細心推敲、苦心經營出來的。抽象繪畫是畫者自我“心靈”的表達，它的色彩、形狀、氣氛都是畫者與觀眾進行內心交流的道具，并非藝術家隨意揮筆即成的。有的抽象繪畫因沒有具體的形象在畫面呈現，很多普通觀眾可能會覺得像兒童涂鴉，不像寫實繪畫有參照的實物來比較“像不像”，因而認為畫家不知所繪。繪畫藝術一向是曲高和寡，知音難覓，當有的觀眾進入畫展覺得看不懂一些作品的表達時，這類觀眾自身的美術修養(yǎng)可能也是有待提升的。吳冠中先生曾在《美盲多于文盲》一文中提到：文盲與美盲不是一回事，二者不能畫等號，識字的非文盲中倒往往有不少不分美丑的美盲。我們國家的美育還任重道遠。當然，我國抽象繪畫的水平良莠不齊，有些投機的偽藝術家可能覺得抽象繪畫是走藝術的捷徑，認為隨意在畫布上涂抹些顏料，求“新”立“異”，不需要繪畫基本功就可以搞創(chuàng)作，認為觀眾越看不懂的就越藝術，這樣的“藝術家”也只能糊弄美盲了。

劉飛燕：您每年都會到戶外去寫生一段時間，戶外寫生對一個油畫家有多重要呢？戶外寫生與您提出的“再寫生”是一種什么關系？畫家有時候會選擇外出采風，拍照片回來創(chuàng)作，您覺得畫照片和對景寫生的區(qū)別是什么？

尹洪：戶外寫生是一個油畫家不可或缺的基本功。當藝術家去到戶外，面對紛呈繁雜的大自然時，他不可能把眼前所見景象原樣地描摹下來，必然是要經過取舍的，把對自己畫面有用的對象描繪下來。戶外寫生就是通過對客觀對象的素材搜集、概括、提煉等手法來提高自己的繪畫技能，這應該說是油畫家必須經過的一個訓練過程，它可以鍛煉藝術家眼、腦、手相互協調與統(tǒng)一的能力。我提出的“再寫生”，更注重的是寫生過程中作為主體的畫家與作為客體的自然之間相互了解、體會、互動時一瞬間的感悟，這并不僅僅是對自然進行取舍，而是加入了自己的情感、經歷和思考，把客體進行加工和再創(chuàng)作之后呈現在畫布上，我所營造的畫面希望給觀者帶來現場感、陌生感和新鮮感。這種創(chuàng)作就像年輕人談戀愛，需要激情與機遇，有偶然性也有必然性?！霸賹懮笔亲晕矣^照、自我反省、自我發(fā)現的一個過程，也是對客體新的再生、新的描繪、新的定義。

19世紀，柯羅提出“面向自然，對景寫生”的口號，這主要是針對之前的風景畫大都是藝術家在畫室里“制作”出來的，藝術家不是根據真實的自然來描繪，而是把色彩豐富的大自然作了理想美的處理。例如17世紀的克勞德·洛蘭，他僅僅選擇他認為跟往昔夢幻美景中的場所相稱的母題，而且把景色全部浸染上金色或銀色的空氣，使整個場面理想化，它使人們看到自然的崇高之美。印象派的出現可以說是面向自然、對景寫生的典型代表。印象派的代表人物莫奈認為，對自然的一切描繪都應該“在現場”完成，當藝術家面對稍縱即逝的光線，或風吹水中倒影的時候，“自然”和“母題”時時刻刻都發(fā)生著改變，畫家要是想抓住某一個有特點的側面，就必須疾揮畫筆，直接用顏料把第一印象捕捉到畫面上。因此，對景寫生就要求畫家在較短的時間內完成，更多考慮畫面的整體效果，較少顧及枝節(jié)細部。在西方，繪畫有很長一段時間的功能和相機是一樣的—紀實。相機出現后，很多人開始思考寫實油畫存在的必要性。如果單純的對照相片進行描摹，那是一種機械的重復，沒有畫者情感、思想的表達?，F在很多油畫家為了體現自己的創(chuàng)作觀，通常會到大自然去尋找靈感，用相機記錄下有助于自己創(chuàng)作的素材，這個時候相片的功能對于很多藝術家來說只能說是一個創(chuàng)作素材。比如我自己就經常會到自然中通過相機獲取需要的創(chuàng)作素材，但我并不是機械在去臨摹相片，而是融入了自我對照、情景交融、人生閱歷、讀書思考以及繪畫技巧等，并結合當時在自然中留下的現場感、新鮮感，再進行二度創(chuàng)作，這也可以說是我“再寫生”觀點的一個體現。

面向自然、對景寫生會有淋漓盡致的生動畫味，畫面會有非常強烈的現場感。在畫室使用照片創(chuàng)作，因沒有其他外在因素的變化，因此畫家會有更多的時間去推敲畫面的形式美感，體現畫家的美學思想、精神追求。對景寫生與對照片創(chuàng)作，有外在形式和內在追求上的不同，有藝術意味的不同，這兩者對于油畫家來說都是重要的。

劉飛燕：油畫是近代引入中國的新畫種，中國近現代的一些油畫大師到晚年的創(chuàng)作呈現出“油畫中國化”或直接改畫國畫的現象，對此您是如何看待的？

尹洪：20世紀初，大多數傳統(tǒng)的國畫家依舊處理著非常陳舊的題材，一成不變地因襲著枝頭上的鳥、走獸、巖石上的鷹、荷花、松樹等等，畫得與古人的風格沒什么兩樣。這些畫讓人感覺不到時代的氣息，脫離了現代生活，傳統(tǒng)國畫之路愈走愈窄。在新文化運動之初，“美術運動”開展得如火如荼，中國繪畫界出現了“革新派”和“國粹派”之爭，一批主張以宏觀視野廣泛吸取外來民族藝術傳統(tǒng)的藝術家前往各國學習他族藝術，希望以中西藝術傳統(tǒng)交融的繪畫方式給當時的藝術之境注入一股新的源泉，開辟一條新的出路。其中有一批主張中西藝術融合的藝術家，其代表為徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，前往歐洲學習油畫。他們對藝術借鑒的流派選擇有極大的差異，各持不同的藝術觀點。徐悲鴻主要研習的是歐洲古典主義藝術，練就了扎實的寫實、造型能力，他的美術思想強調師造化，重視基礎訓練，忠實于客觀描寫。林風眠主張吸取的是近現代西方藝術，在藝術觀念上倡導調和中西藝術，創(chuàng)造新藝術。徐、林學成歸國后積極地宣揚各自不同的藝術觀念，對我國當代繪畫藝術有極大影響，他們后來的跟隨者也形成了不同的藝術之見。

以前我們把西方的油畫稱為“西洋畫”，當中國藝術家去西方取“油畫之經”回來后，如果仍按照西方的藝術道路去畫油畫，那無疑是沒有希望也無法超越的，它在西方已經過幾百年的發(fā)展，從傳統(tǒng)藝術到現代藝術出現了很多藝術巨匠，也出現了很多藝術流派和風格。在巴黎學習了7年的藝術大師林風眠曾絕望地寫道：“我無法理解，巴黎為什么會有那么多種風格？”中國油畫家只有把自己的文化認知放入繪畫語言中，才能夠創(chuàng)作出符合中國人審美情趣的繪畫藝術。正如梵高給弟弟提奧的信中寫道：“如果要生長，必須埋到土地里?！敝袊挠彤嬕仓挥兄萌胫袊耐恋?，吸收中國的傳統(tǒng)文化才能有更好的發(fā)展。中國很多油畫大師到晚年畫中國化的油畫或改畫國畫并不僅是因為民族文化情結或是“落葉歸根”觀念，他們是想為中國繪畫開辟出一條不同的道路。他們“中國化”的油畫或國畫都是中西藝術融合觀念的產物，他們 “中國化”的油畫有西方傳統(tǒng)油畫中的形、光、色、線、點、面等造型手段，并結合了我們傳統(tǒng)中國繪畫中意境的表達；他們的國畫雖然是用傳統(tǒng)的中國墨彩進行創(chuàng)作的，但是他的畫面形式卻用了西式的構成，里面可能運用了塞尚的結構、梵高的色彩、高更的理念。林風眠、潘天壽、李可染、石魯等早一代的藝術家為探索繪畫的真諦奉獻了自己并做出了開拓性的貢獻?！坝彤嬛袊弊钤缡怯蓞枪谥邢壬岢鰜淼模俏覈敶囆g家中踐行中西藝術融合理念的佼佼者，他認為：“藝事相通，工具技法隨時更替、交錯，情之所至，古今中外必相擁抱，異性相吸，更屬人之常情。”

劉飛燕：“回歸到中國繪畫精神的本質”是您的創(chuàng)作思想，您認為中國繪畫精神的本質是什么？

尹洪：油畫是西方的舶來品，是以油彩為創(chuàng)作媒材的畫種。我們在中國出生長大，所接受的文化教育浸淫著中國傳統(tǒng)文人思想。我認為油畫創(chuàng)作里要有中國人對事物的認識，要把生活的認知呈現在繪畫中。我目前的研究方向就是想探究中國人應該畫怎樣的油畫，油畫如何體現中國文化性，我堅信這是一個正確的方向。

中國繪畫向來追求“象外意”，講究意境之美，重在自我感情的抒發(fā)，以求達到“詩中有畫，畫中有詩”的精神境界。謝赫談繪畫“六法”，第一法曰“氣韻生動”，“氣”常常是由作者的品格、氣概所給予作品力的、剛性的感覺，體現作品的陽剛之美；而所謂“韻”乃指作品的陰柔之美，是超越而上的精神意境。“氣韻生動”是對“象外意”的要求，以此來定畫品。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”，是意境創(chuàng)現的基本條件，它要求藝術家對自然物象應有深刻的認識，同時也要求藝術家要不斷地修煉自身的人格涵養(yǎng)。石濤主張的“搜盡奇峰打草稿”，也要求藝術家首先要面向自然下功夫，再把外在的自然內化成“我的自然”，強調個體對自然的獨立思考，“自我”修煉的高低關系著畫品高低。我國文人繪畫是借景抒情的繪畫方式，此景非彼景，它是“我”的景，宋代禪宗大師青原行思提出的參禪三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然水。這個境界可以說與我國文人繪畫的精神契合。吳冠中說：“油彩和墨彩在劃分西洋畫和中國畫中曾起了標志作用，像一盤棋局中的楚河漢界。藝術不同于下棋，在工具和手法上宜廢棄楚河漢界，須不擇手段，擇一切手段，惟求效果?！碑斘鱽淼挠筒试谥袊囆g家手中起落的時候，也是在抒寫心中塊壘，這就是石濤提倡的無法之法。中國的傳統(tǒng)繪畫在宋以后似乎傾向于文人筆墨情趣的單一方向發(fā)展，形式日趨雷同。每一個畫種只能在發(fā)展中得到保留，如不發(fā)展、不吸取他人的優(yōu)良營養(yǎng)，便只能淘汰。

劉飛燕：當今中國出現了各種藝術形式，如裝置藝術、影像藝術、觀念藝術、極簡藝術等等，在各種藝術形式的沖擊下，有人就此曾提出“架上繪畫已死”的觀點，您覺得中國油畫創(chuàng)作之路會不會越走越窄？您對中國油畫創(chuàng)作的前景持什么態(tài)度？

尹洪：新時代的藝術形式確實多樣化了，從原來的一元化進入了多元化，這也是時代進步的需要。西方的油彩媒材，在中國人手上如何發(fā)展？肯定不是跟在西方人后面。中國油畫的創(chuàng)作之路在林風眠、朱德群、吳冠中、趙無極等幾代人的努力下已呈現出新的面貌，當代也有很多藝術家在探索油畫中國化的方向和道路。這些都是寶貴的財富。我想，中國油畫家最終要解決的是油畫中國化的問題，“洋為中用，古為今用”也適應中國油畫的創(chuàng)作精神，這也是我“再寫生”想探索的道路。