詩性與畫境

劉墨

1966年生。中國(guó)美術(shù)史碩士、文藝學(xué)博士、歷史學(xué)博士后。現(xiàn)為北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院客座教授。讀書致思，遠(yuǎn)紹諸葛亮“淡泊明志，寧靜致遠(yuǎn)”之旨，近承陳寅恪“獨(dú)立之精神，自由之思想”之意，潛心體會(huì)“寧靜、淡泊，獨(dú)立、自由”之義趣。現(xiàn)從事經(jīng)學(xué)史、古代學(xué)術(shù)史、藝術(shù)史的研究。治學(xué)之余，偶事筆墨以陶冶性情。

不了解中國(guó)文化，顯然是不能更進(jìn)一步地深入中國(guó)藝術(shù)的。同樣，在20世紀(jì)的中國(guó)人，不了解西方文化，也不能更徹底地了解本民族的藝術(shù)。

雖然近一百多年來的中國(guó)人不斷地向西方尋求真理，然而西方并不是百分之百的靈丹妙藥，德國(guó)的文化哲學(xué)大家斯賓格勒在《西方的沒落》里已經(jīng)闡明了這一點(diǎn)。在他的眼中，埃及、希臘以及近代的歐洲，構(gòu)成了彼時(shí)的西方文化，而且，他還找出了它們的基本象征物：埃及是“路”，希臘是“立體”，近代的歐洲則是“無盡的空間”。斯氏進(jìn)一步說，這三種文化都表現(xiàn)在空間方面，尤其是體現(xiàn)在藝術(shù)之中——埃及金字塔里的甬道、希臘的雕刻，以及近代歐洲油畫家倫勃朗的風(fēng)景——它們?nèi)?，?gòu)成了三種文化的最深的靈魂之媒介。

近百年來，中國(guó)繪畫經(jīng)歷了太多的變化，雖然這些變化并不能與西方現(xiàn)代藝術(shù)的演變相比，但是分分合合中，卻漸漸呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)，以及一位從事中國(guó)繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，應(yīng)該具備什么樣的藝術(shù)修養(yǎng)與審美選擇了。也就是說，在近百年中國(guó)藝術(shù)尤其是國(guó)畫藝術(shù)所發(fā)生的變化中，“得”與“失”都已經(jīng)能夠看得很分明。

我曾經(jīng)不僅在一篇文章中說過，20世紀(jì)的中國(guó)畫自齊白石、黃賓虹尤其是徐悲鴻、李可染等人之后，傳統(tǒng)就成為挽留不住的過去，西畫的光影彩色不由分說地進(jìn)入了水墨，人們觀物感物的方式也不是行到水窮處坐看云起時(shí)，而是科學(xué)原理代替了詩性感覺，畫上天光云影，已經(jīng)沒有了題詩的位置。雖然現(xiàn)在的畫家在畫上已經(jīng)普遍不題詩，即使題詩也無非是從歷代詩畫題跋之類的書中抄上一段，但它的影響卻是不容小覷的，因?yàn)樗呀?jīng)足以表明，現(xiàn)代的大多數(shù)畫家離中國(guó)哲性詩學(xué)已經(jīng)隔了不知多遠(yuǎn)。

“哲性詩學(xué)”是什么？是我新造出來的一個(gè)詞嗎？抑或是理論家的臆語？顯然并不是的。試讀公元4世紀(jì)時(shí)大詩人陶淵明一首題為《時(shí)運(yùn)》的短詩：

邁邁時(shí)運(yùn)，穆穆良朝。

襲我春服，薄言東郊。

山滌余靄，宇暖微霄。

有風(fēng)自南，翼彼新苗。

這首詩的寫作年代，正是羅馬帝國(guó)在其漫長(zhǎng)的解體過程中明顯地崩潰之時(shí)，而即將成為匈奴可汗的阿提拉也在不久后拉開了蹂躪歐洲的序幕。雖然此時(shí)的中國(guó)也在“五胡亂華”的分裂之中，然而此詩體現(xiàn)出來的清新、敏感與喜悅間，感受到中國(guó)詩人——或叫詩哲更為合適——心中的蓬勃?dú)忭崱Ｔ娨庾屛覀兏惺艿搅饲в嗄昵暗膩碜杂谀戏降难L(fēng)，以及山間升騰而起的霧氣。也是在此時(shí)，“山水方滋”這一命題出現(xiàn)在中國(guó)山水詩和山水畫領(lǐng)域。

何以要強(qiáng)調(diào)詩對(duì)中國(guó)畫尤其是中國(guó)山水畫的影響？

大美學(xué)家宗白華先生在參考了宋代以前的大量詩句之后認(rèn)為，中國(guó)詩和畫的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是代表那代表著近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際無限的深空，而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的中國(guó)人的宇宙感。

后來西方美術(shù)史家貢布里希在他的名作《藝術(shù)的故事（The Story of Art）》中比較希臘、埃及以及中國(guó)的美術(shù)特色后，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)既不像希臘那樣畫自己所見之物，也不像埃及那樣關(guān)心形象的不朽，而是在藝術(shù)中表達(dá)一種可以被稱為“詩興”的東西。在另一部名著《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中，貢布里希延續(xù)并引申了這一說法：中國(guó)藝術(shù)家一直是山脈、樹木或花朵的“制造者”，他能憑幻想來使之涌現(xiàn)，因?yàn)樗懒怂鼈兇嬖诘拿孛?，不過他這樣做是記錄并喚起一種情緒，而這種情緒則深深地植根在關(guān)乎自然萬象的中國(guó)觀念之中。

揆之于歷史，當(dāng)中國(guó)畫家意識(shí)到自己也可以像詩人或書法家那樣乘興之所至而記錄下自己的情緒狀態(tài)時(shí)，繪畫就不能不詩化和書法化了。提倡“詩畫本一律”的蘇東坡還這樣說過，如果詩仍然不能將自己的情感表達(dá)出來，那就會(huì)變而書法，再變而為繪畫。從另一方面來說，詩歌除了影響畫家的情緒之外，還以其審美特色影響了繪畫的審美趣味。錢鐘書《中國(guó)詩與中國(guó)畫》專門探討了這個(gè)問題。錢氏認(rèn)為，中國(guó)繪畫之所以能表現(xiàn)“富于包孕的時(shí)刻”“省略以求韻味”“常使意氣有余”等等，就是因?yàn)槭艿搅嗽姼杳缹W(xué)的啟示。像北宋畫院通常用詩句作為繪畫的題材，并以詩意的表達(dá)完滿與否來評(píng)斷繪畫的高低，絕對(duì)是一個(gè)好例。尤其當(dāng)繪畫的表達(dá)方式及其相應(yīng)的美學(xué)觀念經(jīng)歷了從“外師造化”到“中得心源”的轉(zhuǎn)換之后，尤其如此。繪畫也不再僅只是人與其環(huán)境的一種對(duì)話，更是人與自己內(nèi)心世界的對(duì)話。