硯邊信手（四）

朱以撒，男，1953年生，福建泉州人?，F(xiàn)為福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，福建省書法家協(xié)會副主席，中國書法家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會副主任，中國作家協(xié)會會員，中國作家書畫院副院長。在國內(nèi)報刊發(fā)表大量散文、隨筆，出版散文集《古典幽夢》《腕下消息》等多部，作品入選眾多選本并獲獎。書法作品廣有流傳和影響。

風(fēng)馬牛

一個研究中國古典長篇小說的專家認(rèn)為，外國讀者眼中《西游記》《水滸傳》里的人物，和我們認(rèn)識的全然兩樣。首先是翻譯出了問題，然后是閱讀的走樣。這樣一來，外國讀者如果來中國交流讀書心得，真會讓我們目瞪口呆。為什么有如此現(xiàn)象？一是歷史背景缺失，不知有漢，無論魏晉；一是把握語言能力的浮淺，小兒焉能舉千斤？

這種現(xiàn)象于藝事上并非僅見。時日倥傯，古人已經(jīng)遠(yuǎn)離千百年了，當(dāng)時的環(huán)境、語境與今日有多大的差別，誰也說不上，因為沒有親身經(jīng)歷。百世之下想見風(fēng)采，只能求助于紙本的學(xué)習(xí)，但明人李東陽也說過：“學(xué)而無識，譬之失道，兼程終老，不能至?！币虼?，不唯外國人誤讀、誤解，我們也未能免。如今讀《詩經(jīng)》，倘不查相關(guān)字典，在一些讀音上真要鬧笑話了。而讀古人留下的墨跡，以今人之腹度前人情懷、筆調(diào)，肯定自以為是。誰也不清楚王羲之如何運筆，而他的字經(jīng)過唐人臨摹，更是二手影像。我們今日的寫法，與王羲之相差之遠(yuǎn)，也許就是遙遠(yuǎn)。至于古人作品的真?zhèn)?，評說紛紜，都以為自己是對的，因為古人已無法站出來評判。

那么，每個人只能根據(jù)自己的經(jīng)驗、識見來面對古人作品——有的人可能真的是貼近了，有的人可能就遠(yuǎn)離了。誰也不能認(rèn)為自己就深入到內(nèi)在切中肯綮，因為看不到遠(yuǎn)處那個確切的標(biāo)準(zhǔn)。一件古人的作品，時日越久，變數(shù)越多。就像一個人，即便養(yǎng)尊處優(yōu)，青年和老年的相貌，還是相距甚遠(yuǎn)。譬如一件作品，書法家書于紙上真實無誤，后來交由刻手，鑿刻于起伏不平的摩崖上，鑿刻之后就有些偏差了。時日過往，天風(fēng)天雨，石面風(fēng)化，有的字口含糊了，有的筆畫殘損了，已非當(dāng)時面目。至于氣息，不知相差多少。此時拓工來拓，下手或重、或輕；初拓、后拓，都難以言說真切。真跡轉(zhuǎn)變?yōu)槭?，石刻增?qiáng)了銳氣硬氣，而千百年時日的磨洗，又變得敦厚樸拙，真是離真相愈來愈遠(yuǎn)了。唐人馮承素摹王羲之《蘭亭序》被公認(rèn)為最為真實，儼然王氏所書。荒唐的是，唐時人寫晉時人的字，他們的氣息、情調(diào)如何可以相同？馮承素再能亂真，也回不去體驗?zāi)莻€不屬于他的時代。胡適有一首《如夢令》：“天上風(fēng)吹云破，月照我們兩個。問你去年時，為甚閉門深躲？誰躲誰躲？那是去年的我?！蔽覀兪菍ふ也涣巳ツ甑摹拔摇绷?，往日的人、事宛如飛蓬，追求中也許與古人有所暗合，也許更多的是風(fēng)馬牛。

一帖在手，寒暑無間地臨習(xí)，卻無相似，只能懷疑誤讀了。誤讀有如歪嘴和尚把好經(jīng)給念壞了。如李瑞清那般學(xué)碑，以戰(zhàn)筆為之，把剛勁之碑寫得顫顫巍巍，總是讓人覺得離碑之本來太遠(yuǎn)。時下把王羲之小行草化為巨幅，筆墨總免不了過于夸飾，已失王書之雅致。且王書是否如今日之鋪錦列繡簪花起舞這般，又使人起疑，覺得離當(dāng)時美感太遠(yuǎn)。每一個人都在按自己的理解還原王羲之書寫時的場景，在每個人心中都有一個王羲之，可是又都不是真實的王羲之，而是自個情性心術(shù)使然，一一活現(xiàn)于紙上。宋人劉克莊詩云：“若似后儒穿鑿說，古人字字總堪疑，”風(fēng)云彌漫，有多少遮罩迷人眼？

一部《紅樓夢》，有人讀到了政治，有人讀到了經(jīng)濟(jì)，有人讀到了愛情。一方碑，在迷蒙的煙水里，有人讀到了古樸，有人讀到了野獷，還有人讀到了殘破，總是多少沾了點邊。古今的美感肯定有錯位，故今人仿古，大多是今人滋味了。清人趙翼稱：“同閱一卷書，各自領(lǐng)其奧。同作一題文，各自擅其妙。問此胡為然，各有天在竅”。如此就讓人釋然了，一時有一時之風(fēng)尚、一時之趨向，即便對古碑古帖閱讀再細(xì)致，也會沾染時分的擾攘，化古質(zhì)為今妍，新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆，筆下有更多的熱鬧、花哨。如此這般，我們振振有詞地言說遍學(xué)百家、諸體皆能，往往只是一個美麗的軀殼，那些內(nèi)在的本質(zhì)的部分，由于時日久遠(yuǎn)，神龍見首不見尾，使人呵壁問天亦無從追索。

各有短長

曹丕說過“文人相輕，自古而然”，其實不止于文人，各行業(yè)皆如此傾向。原因何在？曹丕說得很簡潔：“各以所長，相輕所短?！闭孢@樣也無可奈何——如果一個人以己之長衡量他人之短，萌生老子第一的念頭，足以輕視他人。

文藝無第一之說是因為文藝不可競技。武術(shù)可以通過二人對決來排座次——總是有一方要倒下，倒下就是第二。但文藝不宜對決，風(fēng)格各有差異。王羲之書法有人稱第一，尤其是《蘭亭序》，但有人就不服，以為顏真卿的《祭侄稿》才堪稱第一，確實把內(nèi)心之處的情調(diào)和筆墨功夫極致地結(jié)合起來了。其實，每個人的內(nèi)心都有一個次第表——如果宰牛，《莊子》里的庖丁為第一；如果捕知了，《莊子》里的佝僂老人為第一。他們都有資格輕視同行，因為沒有人達(dá)到他們?nèi)绱耸炀毜氖稚蠣顟B(tài)，也足以使一個人目空一切。每個人術(shù)業(yè)專攻，取舍殊途，也就生出許多紛爭。如果學(xué)理性研究，由自己的學(xué)識認(rèn)知給予理性判斷，或許是無誤的。但是進(jìn)入公共審美渠道，又往往難以得到眾口一致的認(rèn)同。

讀一件作品，成一人之見解，異多于同?？鬃诱J(rèn)為要“多識于鳥獸草木之名”，看起來很簡單，但具體運用到文本上就殊致了。如讀《詩經(jīng)》，“雎鳩”，有人認(rèn)為是一種鳥的名字，別無他解。有人則引申為“淑女”或“君子”之義?！皢棠尽保械娜苏J(rèn)為是高大之樹，但有人則認(rèn)為是“上疏無枝”，或者“不可休息”之義。顯然各說各的，差異顯矣。因此清人姚際恒認(rèn)為在解讀上各有其短：“漢人失之固，宋人失之妄，明人失之鑿?！泵總€人都以為自己有理、有據(jù)，那么他人的識見就是有偏差了。這樣，許多千古不休的聚訟，終是機(jī)鋒往來熱鬧非凡，終了毫無結(jié)果。對于米芾書法的評價，“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鐘、王并行”，這一評價由蘇東坡做出，可謂至高矣。然而清人梁聞山認(rèn)為米書“放軼詭怪，實肇惡派”。二人均是有學(xué)識者，可言說卻是南北之轍。所幸藝術(shù)評論不止于一種結(jié)論，也非評等第，是從審美角度來認(rèn)知的。美感的多義、多向，完全可以因人而異，且隨著時日日漸久遠(yuǎn)，處于不同生活環(huán)境、審美環(huán)境中的人，會使評說更加豐富，更具個人的特征。

不過，在古人的文章里，也早早充滿了排座次的苗頭，如南朝梁庚肩吾，就把書法家列為上中下三品，每品再細(xì)分上中下三等。譬如他認(rèn)為“上之上”有三人：張芝、鐘繇、王羲之?！吧现小庇写掼?、杜度、師宜官、張昶、王獻(xiàn)之五人。如此排列，也就是時下等級評比的濫觴。以數(shù)字來表達(dá)最為明確無誤，或特等獎、一等獎，或二等獎、三等獎，一目了然。特等獎當(dāng)然可以笑傲群雄，誰也不能不服氣。況且書法創(chuàng)作始終一人所為毋須借助他人，毋須集體合作，全然天馬行空，自行其是，不免出生傲骨。時興的評選使獲獎?wù)吆团杂^者都能把握到分寸，而非囫圇一團(tuán)。數(shù)字的產(chǎn)生使人感到科學(xué)力量的彰顯——數(shù)字明確了水平的高下，倘若一個人不能超群英，何以能獲特等獎？當(dāng)然有理由輕視他人。藝術(shù)不能倚重于數(shù)字，數(shù)字無法體現(xiàn)藝術(shù)品的美感。王羲之之于顏真卿、趙孟頫之于楊維楨、董其昌之于張瑞圖，誰也無法以數(shù)字比較其高下雅俗——風(fēng)格殊異各具美感，美感是用來比較其特色的，進(jìn)而引為精神欣賞的。也許一件不被評委們看好的作品，它的安和恬靜、樸素自然，比一件時興筆法的一等獎作品還更耐品咂回味具備品位。只有等級觀念瓦解了，才可能有尋常的審美心境去挖掘其美感，而不為已評定的等級高下所束縛。清人尤侗說得好：“文心之不同，如其面焉。尺有所短，寸有所長，未可執(zhí)此而棄彼，舉一而廢百也?！?/p>

每一位書法家都有長處勝人一籌，氣盛也宜。但自己不專屬的那一部分也就淺，也就少了底氣，為人所短也就很自然。因此輕視別人，也為別人所輕視，自古以來就是慣性。以自己的審美脾性相互軒邈、睥睨，載意遠(yuǎn)游，各行其道，越發(fā)自以為是。最理想的狀態(tài)是尤侗所說的：“聚一堂之上，分毫比墨，有如宮商相宣、絲竹迭奏、唱予和汝、相視而笑者也。”

這是尤侗很善良的愿望吧。

情懷遷變

清人吳景旭寫道：“后生愛風(fēng)花，老大即厭之?！闭f的是一個人隨著年齡的增長，審美走向產(chǎn)生了顛覆性的變化——從非常喜好轉(zhuǎn)為厭惡，全然否定了早先的感受。這種轉(zhuǎn)變往往有今是而昨非的感嘆，驚異其漸變，最終成了質(zhì)變。

時下進(jìn)入展覽館欣賞一個書法展覽，見到的卻是和畫展一樣的綺麗濃艷，如陽春景致色調(diào)駁雜。參與者都傾心于色調(diào)的展示，巧色交迭，各逞其妍，而白紙黑字的素淡卻顯得那么稀罕。善著色者多年少，正是追求熱烈絢麗的時節(jié)，各呈其繁復(fù)，毫不示弱。這也使一個展館如同一個色譜的空間，亂花迷眼，繁縟擾心，不免疲勞。有實驗表明，人于紅色接受最快，綠色次之，黃色再次，而白色則使人漠然冷淡。那么，人們選擇有刺激的色調(diào)來展示，以應(yīng)對匆匆的觀賞心態(tài)——總是那些刺激強(qiáng)烈的色調(diào)，能夠攫取觀者的眼神。越發(fā)多起來的人喜歡在色紙上寫字——灑金、冷金、描金、描龍、粉箋、粉彩……何啻百十種！如果書寫時再與其他色箋相配合，繁衍開來，色調(diào)就全然是一個大數(shù)了。這乃像南朝的顏延之喜好“鋪錦列繡，雕繢滿眼”。也很像唐時的花間派詞人，善寫綺筵公子、繡幌佳人、裙裾脂粉、嬌嬈風(fēng)月，筆下呈現(xiàn)出一幅幅色澤艷麗的仕女圖。在這樣的多色調(diào)的烘襯下，表達(dá)深婉低回的情思，也深得低回深婉之韻致?！氨淘铺欤S花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！边@里的色調(diào)相互應(yīng)和，漸漸下墜、清寒、緊張，使人覺得冷艷又周遭空洞。人未出來，景物的色調(diào)已經(jīng)預(yù)示主旨走向了。如果一個人善為色，于色之間的搭配調(diào)節(jié)合理，那么色與色之間的映襯、過渡也就自然而然，或使人想起典雅的江南：煙水彌漫鶯聲已老，濠濮間的安貧樂道，無風(fēng)塵之慕；或引人懷古幽思：銅駝煙雨，流觴事遠(yuǎn)，西風(fēng)殘照里的漢家陵闕。

色調(diào)的強(qiáng)烈表現(xiàn)力，也顯示出泛濫之后的鄙俗。總是有一些“好色之徒”，色不厭多，多而無節(jié)，以至走到反面去了。一件作品以色紙彰顯，再撳上一堆印章，就走向雜亂了。黻黼是最能給人啟發(fā)的——古代禮服上半青半黑、半黑半白的花紋，既典雅又莊重，勝過一切雜色——恰當(dāng)最好。往往會在色調(diào)面前忘乎節(jié)制，使得一幅作品朱紫夸耀藻繪沸騰。迷醉于此，而內(nèi)在含蘊(yùn)不足，就淪為娛樂的淺薄了。漢人王充認(rèn)為：“毛有五色，皆生于體。茍有文無實，則是五色之禽，毛妄生也?！蹦苁雇庠诮k爛的確是一種功夫，但五色毛轉(zhuǎn)瞬風(fēng)吹雨打去，終難成事。唐人獨孤及認(rèn)為：“木蘭為舟，翠羽為楫，玩之于陸，而無涉川之用。”是啊，這就更形象了——以潤玉般的木筆花瓣為舟，以翠鳥的羽毛為楫，很小巧嫵媚啊，可是，能有什么作用呢？由此可知，內(nèi)不足，外張只徒勞也。

蘇東坡認(rèn)為：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識其奇趣?！比绱苏f，智永、陶潛之書之詩，都是鉛華洗盡之作，質(zhì)樸、簡明、深沉、平和，絢爛之色已經(jīng)落下，此時，夫豈外飾？蓋自然耳。越往后，一個人的審美趣味隨著識見的積累，優(yōu)游浸潤、涵詠默會，在審美取舍、去存的選擇上有所易轍，漸棄新聲巧笑式的華靡。那些筆墨間的小聰明小伎倆不用了，平和地寫樸素地寫，筆下也少大開大合地作勢了，以為不夠莊重和沉著，改為慢慢地寫。也漸漸地喜愛白色宣紙了，以為潔凈單純，墨跡于上，再也鮮明不過，無須飾，也無須掩，纖毫畢現(xiàn)。一個人表現(xiàn)的欲望減弱下來，動作就很簡凈了，改長線為短線，化縈繞為直接，刪繁就簡中宛如三秋樹，不動聲色里有了清曠之美。吳景旭感嘆道：“綺麗風(fēng)花，累其正氣。”如果一個人總是在風(fēng)花中行，愛不釋手樂此不疲，還是讓人懷疑他已止步于此。

明人陳瑚曾談到不同年齡人學(xué)詩：少年時工整華麗，中年時慷慨激昂發(fā)揚蹈厲，而晚年則平穩(wěn)沖淡。如果這是一個規(guī)律，那么，有進(jìn)展的人，筆下一定會留下這個規(guī)律的痕跡——往往是從書法家人生的秋季開始，他筆下的作品才比較真實可靠了。

手稿草草

20世紀(jì)初的作家們還用著毛筆在寫作，以至于一部書的手稿就是一件書法作品。手稿的存在標(biāo)志著手寫的速度、姿勢。或者反過來說，只有甘于速度徐緩的人，會有毛筆手稿存在。手稿對于作者而言是獨一無二的，一次性的，決不可能把手稿再重復(fù)生產(chǎn)一次——手稿是忌諱重復(fù)的。世傳王羲之寫了《蘭亭集序》后，覺得還可以寫得更好一些，于是雅集完畢又寫了好幾遍，結(jié)果皆認(rèn)為不及當(dāng)初的草稿好。原因很清楚，手稿是不可重復(fù)的，初始時的信手心情、狀態(tài)，正是手稿形成過程中特別重要的。如果一個人想把手稿寫清楚，認(rèn)真為之，那已經(jīng)不適于手稿了。手稿的本質(zhì)就是草草。

手稿可能狼藉散亂，但可以欣賞、品味，但要寫出手稿的韻致，反而不易。古代文人的日常生活就是產(chǎn)生一些手稿：寫文的稿，寫詩的稿，甚至寫便條、通信函。在一個習(xí)慣運用毛筆的社會里，字寫得好的人比比皆是，也就不那么稀罕，使手稿的藝術(shù)水準(zhǔn)也達(dá)到了高超，因此說某人是書法家，那是今人鄭重之說，而在古代就是普遍的現(xiàn)象——得心應(yīng)手，可以這么言說古人的筆法。蘇東坡甚至俏皮地說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”一個人站在了書寫的高位，的確可以隨心所欲，下筆即是蓮花。那么，在人與人的日常生活交往中，書寫就是常見的手段，為此而造作者必然少。如果絕大多數(shù)人的日常生活沒有毛筆書寫的能力，那么往往會在日常生活中特別介紹有書寫能力的人為“書法家”。清人袁枚認(rèn)為“物須見少方為貴”，就是這個道理。如今人們的文字創(chuàng)作量大得驚人，一年可以生產(chǎn)長篇小說幾千部，但是沒有多少是手寫的，也就沒有第一手的手稿留下。王羲之當(dāng)年是有許多手稿的，信箋般的尺幅，信手寫去，或哀痛喪禍或決意遠(yuǎn)宦，穿行在書法史的長廊里，永遠(yuǎn)都不會渺小。如今我們在展廳里偶爾會看到手稿的形式，看完之后不禁哈哈哈。和古人手稿不同的是，今人在手稿上的用意用力太明顯——就像寫日記時不是為了寄寓個人的隱私，而是想到有朝一日把日記公之于眾。那么這樣的日記就是偽日記了。手稿也是如此，原本是作文作詩的底本，或者交際的函件，無所謂墨跡高低精粗，只是寫去。把手稿作為展覽作品，為眾人觀之，持有這種想法，手稿就不那么真實了。如一個架子要端起來，如一把傘要撐起來，全然無平常心。試想，觀賞一件精雕細(xì)琢的手稿，我們還能相信信手、信筆這些字眼嗎？如云之行而隨風(fēng)，如水之流而就勢，手稿就是如此尋常的產(chǎn)物。

手稿是隱秘的，一般不會進(jìn)入廣大的審美渠道。它是給自己看的，或者寄給對方一人看的，因此不夠精美、鄭重，只是挾持了率意。許多手稿充滿了涂抹的情緒，充滿了刪改和補(bǔ)充的念頭。如果細(xì)細(xì)考量，一些字眼的分寸被調(diào)換了，一些句子被圈去不用了。原來語言的溫度是很激揚的，經(jīng)過調(diào)整變得溫和了許多。如果一個人把手稿和修正稿進(jìn)行一番比較，手稿的筆跡會放手得多，甚至野獷得多。手稿是心思的原始顏色，更見人心本來的表達(dá)。手稿進(jìn)行時不至于考慮方方面面的關(guān)系，往往是修改時顧忌多了，或多或少地改動了手稿的肆意。隱秘之物一旦要公之于眾，總會粉飾一下，如同上臺唱戲，總不能還是臺下的尋常穿戴吧。歐陽修曾談到晉人的手稿：“率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)如無窮盡?！边@就是手稿的光輝，是素面奔跑的一位野孩子。

手稿是首寫，甚至不擇筆墨，扯來一張紙就草草忽就，或正或奇，時緩時疾全在興中，文不加點，句不潤色，無所謂筆跡之矩矱，甚至興致起時，一個符號就可表明一種情調(diào)。在一個沒有手稿的時代里，要在鉛字中尋找微妙的情緒之痕，已經(jīng)不知所蹤。

吞吐之間

杜子美曾在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中寫道：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光……”描繪劍器舞的淋漓頓挫之狀、起伏低昂之態(tài)?！皠ζ魑琛睂俳∥瑁姵龃箝_大合豪蕩感激，史上書法家觸類旁通，從舞蹈中悟筆法，也就有了可能。

尤其草書，具備激情、功夫，在兔起鶻落的迅疾中變化萬端。長鯨吞吐，大海潮汐，天際晴晦，無限變數(shù)。相比于篆、隸、楷，草書的動態(tài)實在太大了，對一個揮灑者而言，就是在駕馭變化、挑戰(zhàn)變化。倘無變化，草書就停滯了，雷同了，無生機(jī)可言。在劇烈的變化中草書又需守草法——沒有草法而激情馭筆疾馳，那些痕跡只能稱為涂鴉了。這也使草書不那么易于表現(xiàn)好——有激情沒有功夫不諳草法，或者有功夫諳草法又乏激情。于右任曾經(jīng)嘔心瀝血整理標(biāo)準(zhǔn)草書，意圖達(dá)到優(yōu)美且易于識別。但是草書的不羈之性一旦為標(biāo)準(zhǔn)束縛，也就削弱了許多變化的情調(diào)，那些狂放的、野獷的、奇詭的、浪漫的元素，都要被淡化。換句話說，倘人人以標(biāo)準(zhǔn)草書為尊，寫出來的就是于右任的那一套——他設(shè)計的那個模子，讓每一個草書進(jìn)入，都生成那個模樣。許多年過去，不見多少人樂意為標(biāo)準(zhǔn)草書折腰，卻更多從草書之外的場景，睹影知竿，意在牝牡驪黃之外。

曾觀公孫大娘劍器舞的張旭，筆下之變多來源于自然景致，少有言及張旭如何臨摹仿效諸家的情節(jié)。鳥獸蟲魚，山水崖谷，雷霆霹靂都可以使他起興——一個滿腦子都是草書念頭的人，眼中的具體景色，已經(jīng)化為抽象之點畫，使之高于一般的草書家。當(dāng)然，韓愈沒有細(xì)致地描述張旭眼中之景如何內(nèi)化的過程，讀來讓人感到靈異奇妙，非一般人可以感受。這里玄虛的成分明顯，如果張旭在世，向他討教如何寓景于書，肯定也是徒勞——里面的神秘他也說不清，只能各自意會。就像舞臺上，《武家坡》里那位生角上臺了，提一條馬鞭子，做了一個上馬的姿勢，在臺上轉(zhuǎn)了一圈，唱道：“一馬離了西涼界；青是山，綠是水，花花世界”。接著，長安就到了。而《琵琶記》里的蔡伯喈和牛小姐，剛剛才賞荷于盛夏，幾個動作一轉(zhuǎn)眼，倆人甜蜜蜜地在一起，此時，卻是賞月于中秋了。如果一個人過于執(zhí)、過于實，在茲就茲糾纏于實在的舞臺，也就覺得無法理解、無法轉(zhuǎn)換。那么，這樣的實在人完全可以放棄靈性十足的草書，追求寫實性更強(qiáng)的篆書或者楷書，中鋒行筆，蠶頭燕尾，一筆一畫寫實在了。

明人謝榛曾經(jīng)談了幾個有趣的例子：梁元帝的《春日》詩用了二十三個“春”字，鮑泉奉和其《春日》詩用了二十九個“新”字；陶淵明的《止酒》詩用了二十個“止”字。以如此重復(fù)的字為詩的例子當(dāng)然不會太多，因為影響到美感的抒發(fā)——再高明的詩人也有棘手的字眼。懷素的《自敘帖》人人叫好，與文字自身的表現(xiàn)力有關(guān)，縱橫捭闔度大，于不重復(fù)中見新穎。黃庭堅的《諸上座帖》就有些雷同，里邊不少字一再地重復(fù)，就是神仙也難以調(diào)節(jié)其形使其新意橫生。這也使書法家揮毫前必先審視一篇文字的可變性大小。如果不是命題創(chuàng)作，那么個人的選擇，也會更傾向于文采斐然的、個體形態(tài)上有伸縮能力的文字。這樣，長線短點，寄跡康衢，筆下超邁。清人金圣嘆認(rèn)為：“不遇盤根錯節(jié)，不足以見利器。夫不遇難題，亦不足以見奇筆也?！边@話聽起來有道理，但在重復(fù)字上，利器、奇筆也往往施展不開，只能不加思索乘勢過去。譬如“道生一一生二二生三三生萬物”，真要以草書為之，則不知要考倒多少草書家。

讀過懷素的《自敘帖》，再讀他的《小草千字文》，覺得不縱情也能作草。能把草書寫得安寧、平和，非斫輪老手不能為之?？v情而泛濫往往是作草的一大痼疾，縱而無節(jié)，浮淺而粗率，以至于淪為日常生活的一般情緒的發(fā)泄。懷素的《自敘帖》和《小草千字文》給后人做出了典范——縱而不草莽，斂而不畏縮，故能風(fēng)流無限。

語言秘境

宋人沈義父認(rèn)為：“如說桃，不可直說破桃，須用‘紅雨‘劉郎等字；如詠柳，不可直說破柳，須用‘章臺‘灞岸等字?！彼€認(rèn)為言說書法，可用“銀鉤空滿”，說流淚，可用“玉筯雙垂”。最后的結(jié)論是：“如說情，不可太露”。這種優(yōu)雅的表達(dá)當(dāng)然是對腹有詩書的人說的，使對同樣一個對象的表達(dá)更顯得有情調(diào)。

太直白的表達(dá)往往是藝事之不足——為了鮮明，直來直去毫不婉曲，以為有英雄氣，結(jié)果就生硬了，不雅了。反復(fù)優(yōu)游，雍容不迫，若清廟之瑟，一唱三嘆，則含蘊(yùn)不盡。有許多書法家崇尚帖學(xué)，以王羲之以降文人名家墨跡為范，追高雅格調(diào)、幽微境界，其他路徑者莫可比。善用“曲”是名家特色之一，曲而通幽，曲而入佳境。曲線多了也就婉轉(zhuǎn)靈動，很有些江南的煙水芳草、柳陌花衢的巧麗。江南的潤澤甜軟、柔和細(xì)膩，使人對于帖的把握尤其默契——有人一輩子都在帖的海洋里尋找美感，而絕不愿涉及碑刻，尤其是北朝碑刻。這些民間之作在文人眼中，非廊廟器，也就視而不見。沿王羲之以降，學(xué)智永、趙孟頫、文徵明、唐寅、董其昌，得其精華，即能軒軒于雞群，超然塵埃混濁之外。一個人的審美偏好，即便偏執(zhí)也因為私有，無話可說。閱讀北朝碑刻，《始平公》《魏靈藏》《孫秋生》《楊大眼》，無一不是刀劈斧斫、劍拔弩張，一副披堅執(zhí)銳氣象。由于直多而曲少，剛過于柔，也就生出一些硬氣。文人不學(xué)北碑也有其理由，以為鄙俗、拙陋，缺乏婉約、雅氣，而直露的刀法亦是使人詬病之由來——如同一個沒有經(jīng)過調(diào)教的野孩子橫沖直撞，缺乏禮樂的元素，非書法之正朔。正如宋人何溪汶以詩為喻，認(rèn)為用意十分，下語只要三分，就可以達(dá)到《風(fēng)》《雅》的高水平；如果下語用到十分，也就淪為晚唐的一般水平了。言少意足有無窮滋味，言多語直反而討嫌了。

在六朝書論中，一些婉曲的表達(dá)是很讓人回想的。評一個人的筆墨常見有方法二，一是直陳，二是用喻。直陳使人明白，用喻則讓人揣度，且讀者也在接受挑戰(zhàn)——是否有鉤沉的本領(lǐng)，是否能從中感到無盡的含意。如蕭衍認(rèn)為：“袁崧書如深山道士，見人便欲退縮。”那么，他是稱贊袁崧書法如道士那般修煉得道超凡脫俗，還是說袁崧書法格局囿守，拘謹(jǐn)不展？每一個人眼前不免都會有一個道士形象浮動，孤獨絕世，與糜鹿為群，與草木為侶，以至筆下姿致別樣。蕭衍還認(rèn)為：“陶隱居書如吳興小兒，形狀雖未成長，而骨體甚峭、快?！蹦敲?，他是認(rèn)為陶隱居書法有孩兒之童真之趣但未合筆法，還是認(rèn)為雖然外形稚嫩，但內(nèi)在已有不羈嘯傲的氣概？由于不說破，也就很多延伸之思。好在藝術(shù)欣賞非數(shù)學(xué)題解求唯一，也就有了多解的豐富。若一覽而盡，則毫無含納了。文人行文之雅可見一斑。有的用喻未必文雅，如蘇東坡喻黃庭堅書如“死蛇掛樹”，黃則譏其書如“石壓蛤蟆”，如此喻，總嫌粗俗。米芾以“蒸餅”貶老杜用筆，也粗鄙之至。清人劉大櫆如此說：“大約文字是日新之物，若陳陳相應(yīng)，安得不目為陳腐？”能不殫精竭慮追求之！

元人楊維楨稱：“梅一于酸，鹽一于咸，飲食鹽梅而味常得于酸咸之外。”此論甚可意會——如果只是咸味，或者只是酸味，完全可以一言以蔽之咸、酸。如果甜酸苦辣咸隨意結(jié)合，其中各得幾分，則無以言說了。李叔同時代學(xué)龍門造像記，棱角咄咄逼人全無隱秘部分，到了弘一時代，傾向于《泰山金剛經(jīng)》《鐵山摩崖》，鋒棱泯去，氣息轉(zhuǎn)為安和。這種變化是逐漸的、遞進(jìn)的，不可一下言說變化，可說的少，可味的多。對于融匯多家的筆法，懸念也就多，如張瑞圖筆法，急管繁弦，余音不絕，窺其所宗，難以洞穿，也就恍兮惚兮。清人鄭板橋稱己書為“六分半”書，取隸幾分、篆幾分、楷幾分，行書又幾分。精神產(chǎn)品居然能如此分，奇也怪也，戲說罷了。

“引人于冥漠恍惚之境”，葉燮此說甚好，語言之旨予人品咂、把玩，不會讓你一眼洞穿其秘境。

責(zé)任編輯 藍(lán)雅萍