“第六代”導演作品的新現(xiàn)實主義論

楊文軍?

摘 要：現(xiàn)實主義理論誕生在19世紀的英、法等國，新現(xiàn)實主義電影則誕生于二戰(zhàn)后的意大利。中國真正意義上的新現(xiàn)實主義電影則是第六代導演的作品。本文從現(xiàn)實主義的相關(guān)理論、意大利與中國當時的歷史背景、出現(xiàn)此電影流派的歷史環(huán)境以及“第六代”作品的本體角度，對整個“第六代”作品從新現(xiàn)實主義角度進行分析討論。

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實主義；第六代

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）10-0109-03

一、引 言

任何一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)作品的出現(xiàn)與發(fā)展，都不是孤立存在、單一發(fā)展的。從1895年電影誕生以來，其在中國的發(fā)展也僅百年之久，電影發(fā)展的每一步、每一階段都與工業(yè)技術(shù)、經(jīng)濟社會的發(fā)展有著不可分離的關(guān)系。二十世紀三四十年代的中國電影，被當代研究者稱為我國最早的現(xiàn)實主義電影，甚至對后來在電影史上濃墨重彩的意大利新現(xiàn)實主義電影流派都產(chǎn)生過影響。

現(xiàn)實主義是個外來詞匯，是指在19世紀早期首先在法國、英國等地出現(xiàn)的一種文學思潮，后來發(fā)展到俄國、美國以及歐洲的其他國家，形成了歐美近代文學史上的高峰，也是19世紀歐美文學思潮的主流。在中國，現(xiàn)實主義之路起始于20世紀的“五四”時期，由留學生帶來的歐洲學院繪畫技巧，曾經(jīng)引起文化界廣泛歡迎，并被視之為現(xiàn)實主義繪畫[1]?！拔逅摹毙挛幕\動將西方的先進文化帶入中國，在隨后的發(fā)展歷程中，經(jīng)受了國內(nèi)社會發(fā)展的種種考驗。

新中國成立后，人們的生存發(fā)展步入了正常的發(fā)展軌道，可是并不平坦。文化大革命的倒流逆施，落后思潮的拖累，反華情緒和勢力的騷擾，以及經(jīng)濟社會高速發(fā)展的今天，為追求GDP、金錢、政績等，伴隨而來的新的社會問題的出現(xiàn)，都是新的現(xiàn)實狀況。這種新的現(xiàn)實狀況也反應在了藝術(shù)家們的作品中。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，以賈樟柯為首的第六代導演就是在這種新的社會生存狀態(tài)下孕育而生的。張元執(zhí)導的《媽媽》《北京雜種》，王小帥作品《十七歲的單車》，以及路學長的《長大成人》、管虎的《頭發(fā)亂了》、張揚的《洗澡》、賈樟柯的《小武》《站臺》等，才是真正意義上的新現(xiàn)實主義作品。

二、德西卡與賈樟柯：不同的時代背景下的相同情懷

維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）是意大利新現(xiàn)實主義電影最偉大的導演之一，其代表性的作品有《偷自行車的人》《米蘭的奇跡》《溫培爾托·德》《終站》《昨天，今天，明天》《意大利式的結(jié)婚》等。他在二戰(zhàn)后開始，將自己的攝影機對準了國內(nèi)人們真實的生存狀況，摒棄了之前電影粉飾現(xiàn)實的作風，對新的現(xiàn)實狀況不再回避，甚至是冷靜的揭露。在這種殘酷的現(xiàn)實條件下，思考和尋找新的出路，這正是新現(xiàn)實主義作品的本質(zhì)所在。

德西卡生活在二戰(zhàn)后的意大利，其時國內(nèi)被戰(zhàn)爭摧殘，民不聊生，戰(zhàn)爭的陰影壓迫在每一個當時的意大利人頭上，墨索里尼的殘酷統(tǒng)治造成的迫害，使意大利民眾的生存面臨著極度的困境。新現(xiàn)實主義電影的踐行者和先驅(qū)們，打著“還我普通人”的口號，“將攝影機搬到大街上去”。在二戰(zhàn)這個特殊的歷史背景下，羅西里尼、維斯康蒂、德.·桑蒂斯等，這些“德西卡們”直視國內(nèi)的現(xiàn)實狀況，創(chuàng)作出了《羅馬，不設(shè)防的城市》《沉淪》《羅馬十一時》等不朽的新現(xiàn)實主義電影作品。

1995年，賈樟柯拍攝完成了其第一部57分鐘的短片《小山回家》，得了香港映像節(jié)的大獎。民工王小山的形象使中國電影人以及觀眾為之一震，底層民眾的疾苦瑣事也能在銀幕上得以展現(xiàn)。妓女、民工、票販子等這些社會邊緣人物首次在銀幕上得以體現(xiàn)，這是當時中國電影的新鮮血液，并形成了電影創(chuàng)作新的風格，被研究者稱之為“第六代”或“第六導演”，形成了具有鮮明特色的電影風格，也出現(xiàn)了很多的“賈樟柯”：張元、婁燁、寧浩、王超、路學長、王小帥、管虎、賈樟柯、王全安、李楊等，第六代導演的創(chuàng)作具有群體性的相通性，“他們的影片沒有通過制造幻覺的快感向市場妥協(xié)，而是更多地關(guān)注那些出于禁忌而‘不可言說的社會現(xiàn)實，更顯出直面現(xiàn)實的勇氣和真誠。在題材選取、敘事策略及影像風格上，都注重對邊緣群體的真實性表達。新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。[2]”

第六代導演將鏡頭對準了被禁的真實中去，探求歷史賦予的真實意義，思考人類心靈深處的真實意境。與生活在二戰(zhàn)后的“德西卡們”一樣，有著對人類、對同胞的終極關(guān)懷的情結(jié)。他們面對的是新的歷史境遇，德西卡們面對著二戰(zhàn)后特殊的歷史環(huán)境，“第六代”則面對著為追求經(jīng)濟高速發(fā)展帶來的新的歷史現(xiàn)實，以及制度性的國家層面的種種框架。相同的則是導演們同樣到底歷史訴求，同樣的電影使命感，即直面真實。

三、新現(xiàn)實下的生存：“偷自行車的人”和“三峽好人”

根據(jù)2001年6月26日的《長江日報》記載，在50年代，有兩名意大利人導演了兩部描寫意軍占領(lǐng)希臘的影片（《地中?！泛汀斗ㄎ魉箓髌妗罚Y(jié)果被當局關(guān)進了監(jiān)獄。當時負責制作《法西斯傳奇》的金·基爾比后來帶著這部影片參加了佛羅倫薩電影節(jié)，一些意大利記者向該片歷史顧問頻頻出招，他甚至收到了來自意大利老兵的死亡威脅。這說明什么問題呢？其一，二戰(zhàn)對于意大利造成的影響是巨大和持續(xù)性的；其二，戰(zhàn)后的意大利人仍然遭受著因為戰(zhàn)爭而帶來的創(chuàng)傷，包括物質(zhì)上和精神層面都經(jīng)受著戰(zhàn)爭陰影的籠罩。二戰(zhàn)后的現(xiàn)實狀況似乎沒有引起當時藝術(shù)創(chuàng)作們的足夠關(guān)注，直至新現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)。

二戰(zhàn)給意大利的歷史帶來了新的境遇。之前被吹噓為發(fā)展模范和政治模范的墨索里尼統(tǒng)治被戰(zhàn)爭瓦解，被扭曲了的發(fā)展路徑得以重新矯正。于是意大利人們面臨著一種新的生存訴求，經(jīng)濟社會的發(fā)展必須改變原有的發(fā)展路徑，重新尋求符合真正現(xiàn)實的制度和規(guī)范，這是意大利人、意大利整個社會因為戰(zhàn)爭而面臨的新的生存現(xiàn)實。以德西卡為代表的意大利新現(xiàn)實主義電影作者們，將鏡頭對準了這種新的歷史條件下人們的生存狀況和社會真實面貌，從另一個角度而言，這種電影思潮的出現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)是直接原因。

在二戰(zhàn)后的意大利，百廢待興，人們該如何生存與發(fā)展？去偷自行車來維持生計嗎？然而歷史的殘酷遠并非如此簡單，即使偷自行車是一種維持生存的方式，可戰(zhàn)后極度貧困的意大利哪里有那么多自行車可偷？“自行車”在德西卡眼中早已超越了自行車的唯一含義，自行車代表的是意大利的物質(zhì)層面，是整個經(jīng)濟社會發(fā)展所面臨的極度缺乏的物質(zhì)財富，是維持人們生存的“面包”。然而在戰(zhàn)后的意大利，獲取這種維持生計的“面包”的方式竟是違背常理的“偷”。這是戰(zhàn)爭對整個社會制度以及常理的摧殘，這種艱辛但真實的歷史現(xiàn)實正是戰(zhàn)后的意大利，也正是催生了德西卡們和《偷自行車的人》的出現(xiàn)的最重要原因。也出現(xiàn)了像主人公里奇、“三峽好人”韓三明、張元的“媽媽”、王小帥鏡頭下十七歲單車的小貴、婁燁眼睛里普通的上海攝像師等底層人物形象?？坍嬛粋€個新現(xiàn)實情況下底層的眾生面孔?！啊乃囎髌窇λ茉祗w現(xiàn)富于時代意義與歷史深度的典型環(huán)境中典型人物的典型性格。我們認為真正的電影表演藝術(shù)創(chuàng)作所要達到的目標，恰恰與此相符”[3]?！暗挛骺▊儭焙汀暗诹痹诳坍嬛疃鹊臍v史形象。

那么，作為二戰(zhàn)中深受災難、有著巨大貢獻且是戰(zhàn)勝國的中國，為什么沒有在二戰(zhàn)后形成一股新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思潮呢？任何一種文藝思潮或者文藝運動的產(chǎn)生，不僅以某一種原因造成的，有著歷史發(fā)展的綜合性因素。可是不管怎么說，中國沒有產(chǎn)生這樣一種電影思潮卻是真實情況。從歷史角度講，二戰(zhàn)后的中國仍然沒有結(jié)束戰(zhàn)爭的困擾，自從打敗法西斯列強日本后，中國又在進行著解放戰(zhàn)爭的歷史任務(wù)。全國上下被戰(zhàn)爭所困，取得全國解放成了全國人民的首要任務(wù)，棄筆從戎者眾多，也就在這一時期沒有更多的力量去發(fā)展文藝，更何況電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展在中國本就滯后。

之所以說“第六代”才是真正意義上的中國的新現(xiàn)實主義電影，原因有二。其一，中國在改革開放后，經(jīng)濟社會的發(fā)展速度是日益加快，新的社會問題則緊隨而來?！斑@個世紀從世界范圍來看，人類的物質(zhì)生活、物質(zhì)文明與此前幾千年的歷史相比，有了突飛猛進的發(fā)展。同時也帶來了新的非常嚴峻的，可以說對人類生存本身提出挑戰(zhàn)的一些問題。[4]”這里提到的問題是指我們的整個生態(tài)受到了破壞，如姜義華先生所言，在經(jīng)濟社會突飛猛進的今天，人們的生存環(huán)境受到了極大的影響。在二戰(zhàn)后的意大利，是戰(zhàn)爭帶來的生存環(huán)境的變化，而在新世紀的中國，卻是發(fā)展帶來的問題，GDP帶來的問題。這將是更加嚴肅的問題。在第六代導演的電影作品中，這樣的形象不勝枚舉。

其二，“第六代”的作品普遍沒有市場，沒有發(fā)行的官方渠道，普遍都是在地下運行，這是電影本體發(fā)展的新現(xiàn)實。任何一個國家都必須不遺余力地去發(fā)展經(jīng)濟社會，問題是在發(fā)展的同時如何保證民眾的權(quán)益不受侵害？民眾有自由表達和自由創(chuàng)作的權(quán)力和空間，既然是發(fā)展帶來的問題，應該去正視，而不是回避和禁止。在意大利新現(xiàn)實主義的浪潮中，他們將攝影機搬到了大街上，還原普通人的角色，意大利的文藝創(chuàng)作者選擇了正視和正面思考?！暗诹眳s還在邊緣掙扎，而這種掙扎的原因卻是因為他們選擇了正視歷史和現(xiàn)實。賈樟柯描寫小偷這類邊緣人物的《小武》、王小帥的《十七歲的單車》、張元的《北京雜種》、婁燁的《蘇州河》等，都是被禁映的，“第六代”還在為其作品走上地面而苦苦掙扎。當以張藝謀等為首的“第五代”漸漸老去，他們對中國院線的統(tǒng)治和電影流派的統(tǒng)治將持續(xù)到何時？在這個應該是百花齊放、百家爭鳴的時代，“第六代”卻仍然生活在電影產(chǎn)業(yè)的邊緣，生活在國家主流意識統(tǒng)治之下，也被電影市場所拒絕。一方面，“第六代”在努力地去正視歷史現(xiàn)實，創(chuàng)作著具有時代意義和歷史價值的作品，發(fā)揮著一個文藝創(chuàng)作者對人類終極關(guān)懷的職能，然另一方面卻面臨著作為電影人自身的生存窘境，這是“第六代”所面臨的新的、也是尷尬的現(xiàn)實狀況[5]。作為將文藝堅持奉為自己藝術(shù)創(chuàng)作宗旨的“第六代”，在這種現(xiàn)實夾縫中一步步地向前爬行著?！暗诹痹趫允兀缳Z樟柯所言，“如果這種藝術(shù)的職業(yè)僅僅以養(yǎng)家糊口為目的，我情愿做一個自由自在的業(yè)余導演，因為我不想失去自由”[6]。

四、電影本體角度的新現(xiàn)實主義特點

巴贊認為：意大利新現(xiàn)實主義的代表作開辟了銀幕上由來已久的現(xiàn)實主義與唯美主義彼此對立的新階段，足以與許多經(jīng)典電影杰作相比[7]。巴贊對意大利新現(xiàn)實主義電影作品給予了很高的評價。意大利新現(xiàn)實主義電影在電影史上誕生以后，不僅是一種電影思潮的出現(xiàn)，其實更多的是一種創(chuàng)作手法和方式，其在電影敘事、攝影、表演等本體角度都表現(xiàn)出了一種新的電影形式。在中國的“第六代”手里，這種新的電影手法也被運用到了他們的創(chuàng)作中。

1.客觀冷靜的敘事風格。傳統(tǒng)的敘事模式都是“開端——高潮——結(jié)局”這樣的普通敘事，在“第六代”的電影敘事里，沒有單一死板的模式，他們追求對客體的真實感受和關(guān)心?！拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”[8]。像賈樟柯一樣，也像其作品《小武》一樣，第六代導演的作品普遍都是冷靜而客觀地去感受著普通民眾的喜悅或沉重，路學長的《長大成人》，張揚的《愛情麻辣燙》《洗澡》，王全安的《月蝕》《圖雅的婚事》，寧浩的《綠草地》等，無一不是將視角對準了普通民眾。就像賈樟柯的《小武》，其中冷靜的鏡頭、紀實的風格立即從紛繁復雜的變遷中重塑了一代人的感覺[9]。客觀地講述著他們的情感心路歷程，不粉飾，不做作，然而鏡頭深處，卻是一種對生存和生命的思考，是探求在新的現(xiàn)實條件下人們的精神狀態(tài)和生命價值。對于傳統(tǒng)敘事模式而言，“第六代”的創(chuàng)作具有對傳統(tǒng)敘事的顛覆和對宏大敘事的消解的特點。

2.記錄式攝影與非職業(yè)化的表演。采用記錄式的影像風格，用冷靜的紀實手段，以“第六代”特有的眼光視角在凝視著底層人物、邊緣人物及普通人物的生活真相。作為視聽藝術(shù)的電影形式，其具有強大的創(chuàng)造“熒幕真實”的能力，電影夢幻式的熒幕環(huán)境和高大全的英雄人物，麻醉人們的大腦的同時，“第六代”的作品就像一支苦口良藥，讓人們清醒，清醒地認識到世界的真實角落里的那些真實人物。在意大利新現(xiàn)實主義電影作品里，攝影機被導演們扛到了大街上，還原了普通人的角色形象，中國的“第六代”則在這種方式的基礎(chǔ)之上進行了升華。《小武》的鏡頭對準了以偷盜為生的人物角色，拍攝不講究章法，給人以更加真實的感覺；賈樟柯經(jīng)常利用非職業(yè)演員來擔當其電影的主要角色，這種本色的出演，是對真實的最佳解釋。

以賈樟柯為代表的整個“第六代”群體，以其對電影藝術(shù)的堅守和對現(xiàn)實主義思潮、新現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的繼承和發(fā)揚為其創(chuàng)作的哲學宗旨，給中國的電影增加了鮮活的血液。雖然新現(xiàn)實主義最先誕生于意大利，而后在中國的“第六代”身上找到了對其升華的一面，然兩國的歷史條件、文化背景以及思維習慣都不盡相同，在對新現(xiàn)實主義作品的理解與闡釋方面更有差異之處，但其對于人類終結(jié)關(guān)懷的情結(jié)都是相通的，也是其電影作品不朽之所在。

參考文獻：

[1] 水天中.現(xiàn)實主義風格的探求與擴展[N].中華讀書報，2006-06-07.

[2] 百度百科.第六代的解釋[EB/OL].http：//baike.baidu.com/view/ 1082623.htm#2.

[3] 張東鋼.新中國電影人物的變遷——現(xiàn)實主義電影表演創(chuàng)作美學原則的流變歷程[J].當代電影，1999（5）.

[4] 汪乾明.20世紀發(fā)展與問題并存——姜義華教授訪談錄[J].探索與爭鳴，2000（1）.

[5] 楊文軍.“第五代”后的中國電影該走向何方——新生代導演生存思考[J].現(xiàn)代視聽，2011（7）.

[6] 賈樟柯.賈想1996—2008賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009.

[7] 巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.

[8] 賈樟柯.賈想1996—2008賈樟柯電影手記.[M].北京：北京大學出版，2009.

[9] 成維緯.由意大利新現(xiàn)實主義看小武[J].藝海，2011（4）.

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