北京外資畫廊發(fā)展現(xiàn)狀綜述（下）

文/辛 宇

北京外資畫廊發(fā)展現(xiàn)狀綜述（下）

文/辛 宇

外資畫廊在中國的一級市場中占有舉足輕重的地位，其一舉一動頻頻引發(fā)各界矚目，畫廊業(yè)的發(fā)展亦直接關乎當下藝術市場生態(tài)健康良性運轉。本文從北京地區(qū)的外資畫廊著手，通過爬梳歷史、分析現(xiàn)狀、窺察瑕瑜，兼與本土畫廊對比，為中國藝術市場的發(fā)展提供相應參照。

北京外資畫廊發(fā)展現(xiàn)狀

（四）合作藝術家

作為中介機構的畫廊，藝術家可謂是畫廊的源頭活水。畫廊所代理的藝術家的品質事關畫廊的聲譽與盈虧結果。通常，外資畫廊尤其是其中的老牌畫廊已經形成了一套完整的代理機制。代理制成為畫廊的核心運營機制。正是基于這種情況，外資畫廊獲得許多優(yōu)秀的藝術家資源并形成良性循環(huán)。

北京地區(qū)的外資畫廊大多運作具有國際審美趣味的當代藝術及藝術家，并對中國當代藝術的市場化進程產生了重要影響。在二十世紀九十年代，最早入駐北京的外資畫廊，亦將最早的一批中國當代藝術家推廣向世界。這其中既有如今耳熟能詳?shù)摹?5美術思潮”藝術家們，如方力鈞、岳敏君、曾梵志、張曉剛等，也有來自學院派的當代藝術家，如徐冰、隋建國、林天苗等。紅門畫廊和四合苑畫廊成為當時首屈一指的外資畫廊，為外資畫廊陸續(xù)在中國的發(fā)展提供范例，也為中國當代藝術市場的發(fā)展培養(yǎng)了一批后繼者①。

“798”藝術區(qū)展出艾未未作品

2005年以后，隨著歐美高端畫廊不斷入駐北京地區(qū)，與之合作的現(xiàn)當代國際藝術家的重要作品也開始進入國內藏家的視野。一方面，如佩斯北京，作為緣起于美國紐約的最為知名的當代藝術畫廊之一，合作的藝術家不僅包括國內當代藝術家，如隋建國、張曉剛、岳敏君、宋冬等，同時基于強大的國際影響力，也代理一批西方當代著名藝術家，如大衛(wèi)?德庫寧、大衛(wèi)?霍克尼、馬克?羅斯科等。這批畫廊擁有著國內外一批聲名遠揚的國際當代藝術家資源。與之類似的外資畫廊，還有常青畫廊、紅門畫廊等。另一方面，也有部分外資畫廊如香格納北京等關注中國當代藝術家，這一批藝術家在國際上享有聲譽，如艾未未、蔡國強、張洹、徐冰等。

此外，亞洲畫廊的代理藝術家需要單獨討論。來自亞洲地區(qū)的外資畫廊主要為日本和韓國兩個國家。日本作為較早參與西方藝術市場的國家之一，其畫廊業(yè)的發(fā)展相對成熟，因此日本畫廊入駐北京，除了代理一些中國當代藝術家之外，更多的是推薦自己國家的藝術家作品。東京畫廊在北京舉辦的展覽一年至少有一半是日本現(xiàn)當代藝術家的展覽。與之相反，來自韓國的畫廊則更傾向于中國當代藝術家，2007年大批韓資畫廊入駐北京的時候，所舉辦的主要展覽均是推廣合作的中國當代藝術家，但是由于韓國本土的藝術家及作品在國際上還缺乏認知度，且過于依賴中國當代藝術，可能成為后期制約其發(fā)展的瓶頸②。

綜上所述，與本土畫廊不同的是，外資畫廊與藝術家的合作因注重代理制度而更加牢固。因此，外資畫廊通常擁有一批長期合作的藝術家，并獨家代理其中的一些藝術家。同時，相比國內畫廊，外資畫廊所掌握的藝術家資源相對豐富，對藝術家的選擇具有多樣性和國際視野，享有同藝術家合作的主動權，這也是國內本土畫廊普遍的短板。同時，由于外資畫廊對國內藝術及藝術家并未有深入的了解，致使他們更加愿意選擇在國際上相對知名且較為成熟的藝術家合作。這一舉措將不利于國內青年藝術家的發(fā)展。當然，也不乏一些外資畫廊自身有特殊標準，愿意用心培養(yǎng)并長期同中國的青年藝術家合作，紅門畫廊便是一例。

（五）推廣方式

展覽是畫廊推介藝術家、維系和挖掘客戶最為重要的方式。相比內地畫廊，外資畫廊對展覽更加重視。尤其注重對展覽的策劃及整體的運作。而不僅僅將展覽作為對藝術家作品展示的活動。

外資畫廊注重對展覽的推廣與策劃，將學術與商業(yè)有機結合。一個展覽在前期籌備階段往往需要投入大量時間，并耗費大量人力、物力和財力。同時，拉長一個展覽的展期，舉辦許多實驗性質較強、作品很難出售的展覽，以此贏得業(yè)界的認可。以常青畫廊為例（詳見“表一”）。通過近三年的展覽，可看到如下幾個特征，首先，選擇的藝術家身份多元，這些藝術家來自世界各國，年齡跨度也較大，不同于國內大多數(shù)畫廊將目光聚焦在中國藝術家身上，且多局限于那些炙手可熱的當代中國藝術家；其次，具有自身的藝術品位，其選擇的藝術家和展覽偏向現(xiàn)當代觀念藝術，具有較強的實驗性，展覽作品題材、材質十分豐富，從傳統(tǒng)的架上繪畫到裝置藝術都有涉及，同時樂意為藝術家做個展；再次，展覽少而精，不以數(shù)量取勝，展覽持續(xù)周期較長。另外，注重與其他畫廊的合作，對藝術家的創(chuàng)作及其作品具有很強的包容性等。

如若說常青畫廊在展覽上注重先鋒性、學術性、實驗性，那么以佩斯北京為代表的外資畫廊則更為“親民”，如英國藝

常青畫廊代理邱志杰作品

注釋：

①關于四合苑畫廊早期的影響與作用，參見洪邁《四合苑畫廊怎么了》，原載于《藝術界》，2011年6期，第90頁。

②參見陳曉峰《韓系畫廊為何從中國集體“退市”》，原載于《中國文化報》，2013年2期。術家大衛(wèi)?霍克尼在中國的首展“春至”便取得不小的轟動。佩斯北京不僅邀請了藝術家本人來到北京，還為他聯(lián)系和舉辦了多次高校講座、媒體采訪，并為畫廊的重要藏家舉行VIP專場服務。這一系列舉措，將已經在藝術史上具有名氣的藝術家及其作品介紹到國內，使得各界人士都在短時間內關注到佩斯北京的這一展覽。

藝術博覽會也成為外資畫廊的主力戰(zhàn)場。外資畫廊積極參與國際和中國的博覽會。從國際上看，國際各大知名博覽會都有北京外資畫廊的身影，積極參與國際博覽會提升了外資畫廊在國內的名氣，也提高了所代理藝術家及其作品的名聲和價值。同時，為了打開中國市場，不少外資畫廊都積極參與北京、上海等地的多個重要藝博會，如“藝術北京”“中藝博國際畫廊博覽會（GIGE）”“ART021”“嘉德古董藝術周”等。畫廊積極參與藝術博覽會，也是為了在較為集中的場地和高效的時間內，為自己代理的作品找到合適的藏家，因此參與國際藝博會的外資畫廊，也更容易取得合作藝術家的信賴，為雙方獲取最大的利益。

表一 北京常青畫廊2013—2015年主要展覽

（六）藏家

作為畫廊最大的消費群體，藏家的維系和發(fā)展亦成為畫廊的重中之重。外資畫廊紛紛入駐北京，二十世紀九十年代伊始主要將作品售賣給外國人，如今，不少畫廊實行國內外客戶同時并舉的策略。隨著中國富裕階層的不斷增多，藝術品消費群體不斷擴大，中國消費市場對現(xiàn)當代藝術品的需求與日俱增。如今相當多的中國藏家購買當代藝術品，這其中亦包括港澳臺三地的客戶。

反觀歐美的外資畫廊，則更多的將作品出售給國際藏家，不少外資畫廊并未打算將北京作為主要的銷售陣地，而是選擇將分支機構作為重要的展示平臺，同時挖掘和培養(yǎng)中國當代藝術家。紅門畫廊就曾表示，雖然已經在北京經營數(shù)十載，但其國際客戶仍然占有一半的比例優(yōu)勢。

困擾外資畫廊的重要問題是藏家群體。藝術市場的核心應是藝術品的交易。交易伴隨著買賣雙方，外資畫廊作為賣方，為了打開北京乃至中國的藝術品市場，積極向中國內地展示其商品。但是，似乎中國內地的消費市場及藏家群體對此反應稍顯“冷淡”。眾所周知，中國的拍賣行業(yè)十分興盛，形成了一二級市場倒掛的格局。有研究指出，中國內地真正的藏家群體尚未形成，而已有的消費群體僅僅意識到藝術品是資產配置的重要一環(huán)，卻缺乏長期收藏的觀念，主要是將其作為短期盈利的媒介，將收藏的藝術品進行快速的多次銷售和資金變現(xiàn)。同時，基于中國悠久的歷史文化，有一大批中國內地藏家喜好收藏中國字畫、古董、玉石等傳統(tǒng)藝術品，西方視野下的國際現(xiàn)當代藝術似乎很難迎合中國實力藏家的趣味。雖然港澳臺等地區(qū)的中國藏家以及少數(shù)中青年內地藏家已經開始收藏當代藝術，但是，最具消費實力的那些中國藏家對此似乎無動于衷。與之對應的，中國工薪階層收藏消費剛剛起步，他們在當代藝術領域還需經歷一段很長的學習過程。因此，這種長久形成的收藏習慣和審美趣味在短期內很難培養(yǎng)，這也是困擾國內經營現(xiàn)當代藝術的畫廊的難題之一。在筆者的走訪中，不管是北京地區(qū)的外資畫廊，還是上海、廣州的外資畫廊，甚至是一些本土畫廊都表示，雖然這幾年國內藏家隊伍不斷壯大，但畫廊的主要實力客戶大多來自海外。

綜上所述，外資畫廊的藏家群體具有雙重性。一方面，相較于本土畫廊，外資畫廊能夠贏得更多國外藏家的青睞，這豐富了外資畫廊的客戶群體，有助于促進北京機構的作品在海外銷售；另一方面，由于中國藏家對現(xiàn)當代藝術還處于一個初級接受階段，加之受傳統(tǒng)藝術品的消費習慣影響，外資畫廊未能如愿得贏得中國客戶群體的青睞。如今雖然已有不少中國藏家開始收藏和購買當代藝術，但是經營傳統(tǒng)繪畫的本土畫廊和拍賣行更容易獲得內地藏家的信賴。因此，外資畫廊不得不在從業(yè)人員上高薪聘請本土藝術市場精英與開拓本土藏家市場。此外，這種雙重性還應分為歐美畫廊和亞洲畫廊兩種景況，普遍來說，歐美畫廊基于長期的發(fā)展歷史和擁有龐大的現(xiàn)當代藝術消費群體，較之亞洲的外資畫廊，在面對藏家方面更有經驗。

優(yōu)勢與劣勢

外資畫廊在北京的發(fā)展已有數(shù)十載，可謂見證了中國當代藝術的興衰，并在一定層面上推動了中國當代藝術的發(fā)展。如今，二十世紀九十年代的北京本土畫廊大多“人去樓空”，但同時期如紅門畫廊等的外資畫廊卻一直綿延至今，即便如今整個藝術市場處在調整期，不少高端外資畫廊依舊在北京取得了一定的成績，這不得不令人深思，外資畫廊的優(yōu)勢究竟在哪里？

佩斯北京大衛(wèi)?霍克尼展覽外觀

“ART021”藝術博覽會現(xiàn)場

尤倫斯夫婦

東京畫廊創(chuàng)始人 田畑幸人

（一）運營機制完善

畫廊在西方已有上百年的歷史。入駐北京的外資畫廊多以在歐美和亞洲國家經營成熟的畫廊為主。這些外資畫廊歷史悠久，已經形成了一套較為完善的管理和運營機制，尤其注重代理制的推行，其負責人通常是成熟的國際藝術經紀人或專業(yè)的國際藏家，他們樂意與藝術家進行長期的代理合作。因此不僅能夠較早的介入中國當代藝術，并培養(yǎng)一批中國當代藝術家。

運營機制的完善，還體現(xiàn)在從業(yè)人員的素質普遍較高，展覽策劃更具專業(yè)性，對藝術家的包裝和推廣有一套自身可行的方法，注重對藝術家及其作品的學術性塑造，擁有一批長期合作的國際藏家群體等方面。

（二）國際化程度高

國際化是外資畫廊的一個顯著特征。這里的國際化具有多重性，包括合作藝術家的國際化、畫廊展覽和運營的國際化以及藏家的國際化等。外資畫廊普遍具有國際視野，注重選擇具有西方審美趣味下的中國當代藝術家。實際上，由于畫廊模式出自西方，即便是亞洲地區(qū)的外資畫廊也常常會跟隨西方外資畫廊的腳步，例如，日本畫廊代理的本土藝術家如草間彌生、奈良美智等亦是西方藝術趣味主導下的本土產物。而西方外資畫廊由于在這方面充分掌握了話語權，自然其國際化程度要高得多。

（三）擁有豐厚的資本

對于一級市場的發(fā)展，資金雖然不是決定條件，但不可或缺。正規(guī)畫廊的盈利并非一蹴而就。畫廊需要在初期投入大量的資本，并與藝術家長期合作，只有通過長期的培養(yǎng)，使得合作的藝術家被各界接受，藏家方會陸續(xù)收藏。入駐北京的外資畫廊基于其雄厚的資本，他們或是背后有企業(yè)財團、政府基金的支持，或是創(chuàng)辦人家境殷實，普遍具有較強的資本實力。相對的國內畫廊，大多數(shù)運營成本低、投資資金少，急切的想通過畫廊賺取快錢，這樣反而適得其反導致畫廊資金斷裂。同時，外資畫廊在世界擁有多個藝術空間，這種連鎖式的運營，有利于降低資金風險，可以通過總體的盈利來彌補某個分支機構的虧損。相比內地畫廊，具有雄厚資本的外資畫廊在抵抗資金風險方面能力較強。

北京現(xiàn)在畫廊外景

誠然，外資畫廊具有上述多項優(yōu)勢，但是外資畫廊業(yè)存在一些“水土不服”的劣勢。實際上，“水土不服”主要表現(xiàn)在兩個方面，一是入駐伊始對中國國情及市場時機把握不充分，高估或者低估了某些中國藝術市場的情況，因此導致剛開始入駐的時候經營不善。但是，外資畫廊通過引進中國藝術市場的人才、推出大量中國當代藝術家及展覽，積極參與中國藝術博覽會、拍賣行、高校等的合作，經過數(shù)十年的沉淀，已經對中國市場有所適應，甚至也深諳一些中國畫廊的謀利之道；另一方面，出現(xiàn)問題的外資畫廊多集中在亞洲畫廊，尤其是韓資畫廊，這其中有出于韓國畫廊自身的諸多問題，同時也是因為韓國畫廊缺乏藝術的話語權，其本國作品在中國市場缺乏接受度，因此，不能因韓國畫廊的集體撤資而說明外資畫廊的整體問題。與之相反的是來自歐美的外資畫廊不僅選擇堅守在北京地區(qū)，同時還有新的歐美畫廊不斷加入。如2015年法國老牌畫廊進駐北京草場地，為北京畫廊業(yè)又添新磚 。③

外資畫廊入駐中國呈現(xiàn)“水土不服”的背后隱藏著文化之間的博弈。正如一些評論家所述，外資畫廊進入中國是一個文化戰(zhàn)略問題，外資畫廊想把更多本國或者代理的藝術家作品出售給中國市場，然而中國似乎尚未在國際化和世界藝術中心上做好準備。④此外，藝術品經營的稅收問題、藝術區(qū)高漲的房租問題等大大增加了畫廊的運營成本，加之一些國內畫廊的成長導致競爭加劇，進一步制約了外資畫廊在國內的發(fā)展，導致近幾年外資畫廊進入中國的步伐大幅縮小。

筆者認為，雖然外資畫廊在入駐北京的過程中存在不少問題，但是其優(yōu)勢也得到了顯現(xiàn)。外資畫廊與內資畫廊所呈現(xiàn)出的優(yōu)勢與差距不僅是中國畫廊的問題，中國的拍賣行、古董商、藝術博覽會等也面臨同樣窘境，中國的藝術商業(yè)要想實現(xiàn)國際化，加入到全球藝術市場的競爭中，在樹立自身當代藝術形象、掌握當代藝術話語權的同時，還有諸多方面需要學習、借鑒。

尤倫斯當代藝術中心內部

結語

北京作為中國政治、經濟、文化中心，這里聚集了中國最多的外資畫廊，這批畫廊在這里嶄露頭角，升沉起伏，與本土畫廊同臺競技，各顯神通。外資畫廊的介入推動了中國當代藝術的市場化和國際化進程，為當代藝術在中國內地的普及發(fā)揮重要作用。但中國仍未形成自己的當代藝術話語權及相應的藏家群體。所以，中國當代藝術還在踉蹌中行走，與之相應的中國消費階層和審美趣味尚待熟稔，使得外資畫廊的發(fā)展之路在坎坷中前行。

隨著中國綜合國力的不斷提高，其國際地位舉足輕重，追逐利益的國際畫廊亦將越來越關注中國的藝術品市場，與之相應的商業(yè)競爭將更為激烈。中國的本土畫廊要想尋求突圍之路，并與之抗衡，除了學習、借鑒外資畫廊成熟的運作經驗，更應當努力培養(yǎng)中國的當代藝術家，只有讓中國的藝術走向國際，從“小眾”變?yōu)橹髁?，中國的本土畫廊才能夠真正掌握話語權，并得到長足的發(fā)展。

（本文作者為首都師范大學美術學院藝術市場與管理專業(yè)研究生）

責編/楊 薇

③德薩畫廊負責人文森特?德薩在采訪中表示，北京大量處于價格低洼的當代藝術家、相對較低的藝術品稅收政策、寬闊的藝術展示空間、越來越好的當代藝術發(fā)展環(huán)境，以及對香港藝術市場的有效增補都使得北京仍然存在許多優(yōu)勢。參見《國際畫廊北京成長記》一文，載于《藝術市場》，2016年第4期。④參見《外資畫廊撤離牽動畫廊“危機”？》一文朱其的評論，載于《藝術市場》2013年第10期。