現(xiàn)實(shí)觀照、邊地書寫與詩(shī)化傾向
——馮娜小說(shuō)創(chuàng)作論

○ 顧星環(huán)

現(xiàn)實(shí)觀照、邊地書寫與詩(shī)化傾向
——馮娜小說(shuō)創(chuàng)作論

○ 顧星環(huán)

一

“如是，詩(shī)歌就是我與這個(gè)世界的親近和隔膜。我用語(yǔ)言訴說(shuō)它，也許我始終無(wú)法進(jìn)入它的心臟；哪怕融入它的心臟，可能又會(huì)覺得無(wú)言處才最心安?！雹龠@段馮娜的自述很容易在其詩(shī)作中找到相應(yīng)的例證，如《采石場(chǎng)》，她一面敏感于機(jī)械文明給予自然和人類的雙重創(chuàng)傷，一面又在幻美之境中為理想賦行：“我多想一個(gè)漫長(zhǎng)的雨季到來(lái)/對(duì)面山坡的石榴茶長(zhǎng)出多余的枝蔓/石頭的心事經(jīng)不起推敲/植物覆蓋它 流出眼淚”。無(wú)論題材與世界怎樣親近，馮娜都堅(jiān)持著她的審美操守和文學(xué)（而非社會(huì)學(xué)的）追求，正如李健吾說(shuō)沈從文：“沈從文先生在畫畫，不在雕刻；他對(duì)于美的感覺叫他不忍心分析”。②這亦是造成馮娜的詩(shī)與世界隔膜的原因。

由于文體的不同，馮娜的小說(shuō)勢(shì)必比詩(shī)歌承載更多現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)有時(shí)是對(duì)世態(tài)人心的洞悉，如《魚問》中對(duì)漁民心理的透視：他們秉持著“數(shù)罟不入污池”般的中庸之道在黑烏海邊代代繁衍、生生不息；求簽時(shí)“最怕掉出來(lái)一支‘下下簽’，還有些人覺得‘上上簽’也不行，頂頭齊尾都是沒有迂回的，中庸一點(diǎn)兒好，中庸的日子有時(shí)可能賴一下還能湊合著過去，頂頭齊尾可是要把人逼到弦上，鯁直脖子的”。這種現(xiàn)實(shí)有時(shí)又干脆直指明確的社會(huì)問題，如《治蠱師》里對(duì)物質(zhì)遺產(chǎn)的巧取豪奪、《魚問》里消費(fèi)主義對(duì)漁民生存的侵蝕乃至剝奪、《火葬師》里國(guó)家考試的不公和農(nóng)家子弟上升通道的名存實(shí)亡、《姨媽的尋找》里拐賣兒童問題的難以解決、《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》里新聞理想與慘烈現(xiàn)實(shí)的沖突。但馮娜在處理這些問題時(shí)，依然葆有她的美學(xué)理想，沒有寫成簡(jiǎn)單沖撞的“問題小說(shuō)”。她深知現(xiàn)實(shí)的根須錯(cuò)綜而深固，奮臂出袖或狂飆突進(jìn)式的豪舉并不能減輕無(wú)力感；但她也沒有因此便退守進(jìn)冷酷的零度敘事，她的小說(shuō)蘊(yùn)藏批判，只是批判未必定要面目猙獰。她點(diǎn)明肯綮，鋪展情緒，表達(dá)態(tài)度，卻又無(wú)可奈何，只好一面感同身受地體貼人心，一面借那些馥郁的桂花、幽藍(lán)深邃的海子、掛滿螢火蟲的苦楝樹以及疏落散布人間的一點(diǎn)又一點(diǎn)溫情安撫每一縷孤苦的靈魂。馮娜沒有像斗士那樣戰(zhàn)叫，她賦予悲苦現(xiàn)實(shí)的是柔容的同情和深沉的悲憫。作為一名80后寫作者，在出手寫小說(shuō)沒幾年時(shí)便顯露出這種文體個(gè)性乃至正在養(yǎng)成中的風(fēng)格，實(shí)屬難得。

馮娜寫現(xiàn)實(shí)的又一特點(diǎn)是難得“絕望”。在余華、殘雪等許多作家的寫作經(jīng)驗(yàn)里，“沒有出路”往往是通向真理的必經(jīng)之路，這與受加繆、卡夫卡等西方現(xiàn)代小說(shuō)家的影響不無(wú)關(guān)系。在馮娜的閱讀和寫作歷程中，她不太可能完全繞開上述作家，但從文本看，所受影響并不大。另一方面，她也未必深深體會(huì)過魯迅的“絕望之為虛妄，正與希望相同”，她幾乎是循著樸素的女性直覺于冷酷無(wú)情的人間捕捉溫柔的瞬間，在每一篇作品中都留下希望之光。在《治蠱師》的結(jié)尾，老治蠱師和老桂花雖然都已死去，但“一夜之間，枯死的大桂花樹周圍栽下去一圈樹苗，墨綠的葉片油亮亮的，葉子全部朝著天空，每一棵的根都埋得很深很深”；《火葬師》里的兩家人雖然都苦不堪言，但到底解除了幾代人的世仇，相幫著面對(duì)各自的苦難；《甕中信》里的老戚死了，但手藝竟有幸傳給了親生子；姨媽沒有找回孩子，但所有的家人都盡可能給予姨媽寬容和諒解；《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》里的陸彥“其實(shí)就像一塊浮木，在大洋里飄蕩，她原來(lái)的根被拔斷了，她被這片并未成形的黑暗和海域深深囿住”，但直到小說(shuō)結(jié)束，她依然“渴望重新用錨鉤住底部的巖石，她像一個(gè)饑不擇食的人接受任何有可能再次接近新聞‘高地’的工作機(jī)會(huì)”。只有《魚問》里的老木真的被逼上絕路，但馮娜仁慈地給了老木一支“下中簽”，給了他在絕望前最后一次盛大的開海，這場(chǎng)盛典留在老木的記憶中未必不是一丁微弱卻不熄的火苗。

二

在馮娜到目前為止的現(xiàn)實(shí)觀照中，她最著力的是對(duì)邊地文明的觀照。這在她的詩(shī)歌和小說(shuō)中都非常明顯。但她的詩(shī)歌時(shí)而跋涉于云南、西藏，時(shí)而行走于漓江水畔、“霧中的北方”，而小說(shuō)中的邊地基本打上的是故鄉(xiāng)烙印。小說(shuō)創(chuàng)作不同于詩(shī)歌創(chuàng)作，它要求對(duì)所寫空間吃得更透更全面，馮娜本身是生于云南的白族人，有這樣的選擇是自然之舉。

一如馬爾克斯、莫言等許多以故鄉(xiāng)為題材的作家，馮娜的邊地書寫也充滿魔幻感，傳說(shuō)、儀式、民歌、方言和風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，以及各種特異功能般的神秘言行彌漫于稀薄、緩慢的情節(jié)之中，對(duì)奇特的邊地文明和盤托出的沖動(dòng)常常超越編織故事的企圖。不迷戀情節(jié)而自覺肩負(fù)某種文化使命，對(duì)一個(gè)年輕作家而言十分可貴。

但馮娜不像上述所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義者們那樣將魔幻和現(xiàn)實(shí)熔化、捏合進(jìn)而打并一處，她將魔幻和現(xiàn)實(shí)對(duì)立起來(lái)。在馮娜的小說(shuō)里，邊地/魔幻/過去/小人物/淳樸、愉快等與城市/現(xiàn)實(shí)/當(dāng)下（或未來(lái)）/大人物（或隱隱的權(quán)勢(shì)）/貪婪、痛苦等成為截然分開的二元。魔幻對(duì)于馮娜而言，有“利器”的意味，她借助并依賴魔幻召喚祖先的亡靈、對(duì)抗工業(yè)文明對(duì)邊地的侵入。李健吾說(shuō)沈從文“對(duì)于美的感覺叫他不忍心分析”很對(duì)，但他緊接著還有一句認(rèn)為沈從文不忍分析是“因?yàn)樗陆衣度诵缘某髳骸雹?，而事?shí)上，沈從文在《蕭蕭》《柏子》《丈夫》等許多作品中對(duì)邊地文明的負(fù)面看得很透徹，他并不是只執(zhí)著于建一個(gè)理想化的希臘小廟那么簡(jiǎn)單的作家。但馮娜筆鋒所指的現(xiàn)實(shí)問題幾乎全部可以歸于城市/現(xiàn)實(shí)/當(dāng)下（或未來(lái)）/大人物（或隱隱的權(quán)勢(shì)）/貪婪、痛苦等一極，她將另一極理想化，這妨礙了其筆下的邊地書寫擁有更多的豐富性。雷蒙·威廉斯抨擊“一種許多人都熟知的習(xí)慣，那就是把過去，把那些‘過去的好日子’當(dāng)作一種手杖，來(lái)敲到現(xiàn)在?！雹苓@亦是馮娜需要警惕的。

馮娜對(duì)邊地文明的聚焦也容易讓人憶起上世紀(jì)80年代的“尋根”思潮，并且，她也如汪曾祺一般迷戀“最后一個(gè)”：最后一個(gè)治蠱師、火葬師，最后一批漁民，以及瀕臨失傳的烤酒手藝。但馮娜不是立足于現(xiàn)在往過去“尋根”，追溯美好記憶中的“最后一個(gè)”；而是身處其時(shí)地痛悼于“根”和“最后一個(gè)”的即將逝去。對(duì)于“失根”的擔(dān)憂和痛惜，成為馮娜所有邊地書寫中所涉現(xiàn)實(shí)問題的總問題。而這種失去，不僅僅是失去“一片‘未遭破壞’的鄉(xiāng)村的東西”，“對(duì)特定的人來(lái)說(shuō)，失去的還有一片具有特殊意義的人文和歷史風(fēng)景，在其中情感的源泉與其說(shuō)是‘自然的’，不如說(shuō)是‘故鄉(xiāng)的’”⑤。因此，馮娜的小說(shuō)在將邊地之“根”作為一種“物”和盤托出的同時(shí)，還捧出灌注于心的深沉情感，為邊地風(fēng)物填充情感的“肌質(zhì)”。并且，這種情感具有正在經(jīng)歷的即時(shí)性和當(dāng)下意義。

尋找和塑造“代言人”是馮娜展現(xiàn)邊地文明的又一手法。治蠱師楊正清、老漁婆許孃、火葬師老德、烤酒師老戚，甚至居住在離城市不遠(yuǎn)處的伍大孃都是帶有神巫色彩的邊地文明的化身。他們清一色都是老人，沉默寡言或欲語(yǔ)還休，懷揣秘密又洞穿世事，通曉某樣奇異的技能，卻大多苦命、令人唏噓。這就使得他們一方面具有鮮明濃郁的邊地風(fēng)情，甚至成為某種文化苦難的象征；另一方面又有類型化、同質(zhì)化之嫌，成為一些雖然令人難忘但終究“扁平”的人物。并且，這些人物多少還予人似曾相識(shí)之感，如陳忠實(shí)《白鹿原》里的朱先生就是類似的形象。馮娜有一首詩(shī)《端午祭屈子》，拋棄了屈原在人們心目中固有的形象，想象著他“瘦削堅(jiān)硬的骨”，反復(fù)問著“你冷嗎”，將纖夫、屈原和“我”寫成交融又有別的俗子。這說(shuō)明馮娜有解構(gòu)傳統(tǒng)定勢(shì)的能力，也有以平常心重新發(fā)現(xiàn)、重新塑造傳奇人物的能力，如何在今后的小說(shuō)創(chuàng)作中讓某一群體的人物“圓整”又新鮮起來(lái)是她必須解決的又一難題。

三

馮娜在和王威廉的一篇對(duì)話中說(shuō)：“優(yōu)秀的小說(shuō)應(yīng)該充盈著詩(shī)歌的品質(zhì)，凝煉蘊(yùn)藉、清晰而多義，有直指人心的深情和力量?！庇终f(shuō)：“就我個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)而言，詩(shī)意讓小說(shuō)這種匍匐于大地、鉆井一樣深入大地內(nèi)部的沉重鐵錨獲得一種向上的力，它有效地平衡著淵藪與天際的重量；也使人獲得一種更為豐富更多層次的眼光?！雹揆T娜的小說(shuō)確實(shí)呈現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意。她之所以在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)采取柔容而深沉的抒情化方式，之所以在寫“失根”時(shí)使筆尖充盈情緒，都是因?yàn)樗煜さ脑?shī)歌寫作經(jīng)驗(yàn)滲入小說(shuō)創(chuàng)作并產(chǎn)生影響。除此之外，她的詩(shī)化傾向還有一些更為重要的方面。

馮娜的小說(shuō)中充滿隱喻。其中很多隱喻又往往與小說(shuō)的主題甚至標(biāo)題有關(guān)，如桂花樹的存亡之于楊正清的生死和治蠱術(shù)的是否失傳、鉆豆腐的銀魚之于走投無(wú)路的黑烏海人、甕中酒之于甕中信、燈火照不到的地方之于每個(gè)個(gè)體和整個(gè)社會(huì)的陰暗面，都是這樣的例子。以關(guān)鍵的隱喻點(diǎn)題是詩(shī)歌創(chuàng)作慣用的手法。

更重要的是，在馮娜的小說(shuō)中，不僅邊地風(fēng)物的描寫比編織情節(jié)重要，環(huán)境的渲染和氛圍的營(yíng)造也超過情節(jié)的重要性。并且，在馮娜筆下，無(wú)論是否有水流存在，環(huán)境和氛圍都總是溫暖潮濕，充滿氤氳的水汽，如下面兩段：

沒有路，也再看不到什么草木，跟著楊正清，楊福全感覺好像已經(jīng)走到了另一個(gè)不再屬于他們村、不再屬于梭沙山、甚至不再屬于陽(yáng)界的境地，那種荒蕪的、沒有人跡、沒有邊境的地方。他身上的蓑衣因?yàn)橛晁疂u干而輕盈起來(lái)，他的心變得極空極凈，方才一路上辨認(rèn)的藥草和爬蟲都在腦海里消失了，那些毒木和石頭底下的蟲卵和菌蔞都消失了。他的思想變得干凈如雨，仿佛被一種纖細(xì)的針刺引領(lǐng)，爹是這個(gè)拿針的人，忽左忽右，一直往上，針尖突然一轉(zhuǎn)身，被刺疼的楊福全異常清醒地，跟著他走進(jìn)了一個(gè)巖洞。

——《治蠱師》

當(dāng)我看到那些酒曲上白色的霉毛被曬干，它們呈現(xiàn)出干燥的深褐色時(shí)，我發(fā)現(xiàn)根本無(wú)需被那些復(fù)雜的氣味所迷惑，酒曲的熟氣被晾干，緊緊收攏，它將以它的深沉和熾烈打通谷物和果實(shí)的內(nèi)心，挖掘出一條清泉的隧道，那酒甕中迷人的芳香便是借助了酒曲的記憶和力量，它將恢復(fù)那些谷物在枝頭的飽滿和沉醉，它會(huì)讓每一粒果實(shí)中的酒神都全部覺醒。

——《甕中信》

第一段寫的是雨水漸干時(shí)，第二段寫的是酒曲被曬干后，按理都應(yīng)該予人干燥之感。但馮娜的設(shè)譬依然水汽充沛：“他的思想變得干凈如雨”，“它將以它的深沉和熾烈打通谷物和果實(shí)的內(nèi)心，挖掘出一條清泉的隧道”。而且，第一段使人進(jìn)入懸浮狀態(tài)的澄明之境，為楊福全的心境和即將到來(lái)的學(xué)治蠱的場(chǎng)景做了很好的烘托和鋪墊；第二段則企圖借助“酒曲的記憶和力量”，“恢復(fù)那些谷物在枝頭的飽滿和沉醉”，“讓每一粒果實(shí)中的酒神都全部覺醒”。懸浮和重生這兩種境界天然地都充盈著濕漉漉的生命力。不知馮娜的這種審美偏好是否因?yàn)榈迷颇系纳剿甜B(yǎng)所致，但這種潮濕感至少折射出她所理解的生命是豐盈而溫潤(rùn)的。

環(huán)境的渲染和氛圍的營(yíng)造出現(xiàn)于馮娜一些小說(shuō)的結(jié)尾時(shí)尤其情理交融，并具悠長(zhǎng)雋永的余韻，如《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》的結(jié)尾：

夜晚的南方是迷人的。燈火消弭了鉛灰、深藍(lán)、蒼白、火焰的界限，整座城市看起來(lái)溫情脈脈。無(wú)數(shù)的燈光交織著劃過車窗，天橋、車站、地下鐵、筒子樓、地下通道都安全地藏匿在黑暗里。南方的夜晚才剛剛開始，人們成群結(jié)伴走進(jìn)夜市，大排檔粥水熱騰，宰魚殺雞，口腹之欲，一樣都不會(huì)少。大人舉杯孩子們吹蠟燭，奶油抹在頭發(fā)上，新裙子上濺了幾滴生抽。車路過每一條我不熟悉的街道，我有點(diǎn)舍不得離開這個(gè)夜晚，無(wú)數(shù)燈火圍繞著它，耀眼暖和。我們看不見的所在、燈光也探照不到的地方也一定有些東西正在發(fā)生、成形；但有什么關(guān)系呢，它們沒有被任何一盞燈火選中，這讓我們十分心安。

燈火并未照徹萬(wàn)物，相反，它消弭差異，調(diào)和矛盾，不去探照讓人不安的所在。馮娜寫著大人、孩子看似“耀眼暖和”的日常，說(shuō)著“讓我們十分心安”的話，內(nèi)里卻銳立著相伴相生的清醒了然與四顧茫然。這一番描寫仿佛電影末尾的長(zhǎng)鏡頭，緩緩?fù)葡蛎爝h(yuǎn)的無(wú)言、無(wú)盡之處，予人深思，耐人尋味。

但除了著意滲透筆力的段落，馮娜小說(shuō)的語(yǔ)言總體而言比詩(shī)歌質(zhì)樸，寫實(shí)感也非常強(qiáng)烈，即便在寫神乎其神的巫蠱之術(shù)和密不外傳的民間手藝時(shí)，她也沒有故弄玄虛，而是以近似于紀(jì)錄片的方式記述，熠熠生輝的是這些令人費(fèi)解的神秘事物本身。

并不是說(shuō)馮娜的小說(shuō)在形式上不再需要打磨。她的筆有時(shí)也會(huì)過分隨意而容留一些明顯的重復(fù)和冗余。在《火葬師》中，老德在蓋棺前先叮囑了一遍：“等慢點(diǎn)要關(guān)棺的時(shí)候，你們曹家人要過來(lái)看的，但穿衣打扮好，就這樣不準(zhǔn)再動(dòng)手摸他了。特別是他媳婦娃子，千萬(wàn)不要讓眼淚水滴在他臉上，也不好滴在棺材上。”從英來(lái)后，老德又說(shuō)：“人家老遠(yuǎn)只為看這一眼，給她看，就是不要把眼淚落在棺木上，更不要落在身上。還有，拉著她，不要讓她用手摸。”小林子他媽和從英撲上棺木后，老德第三次說(shuō)：“拉她們下來(lái)，勸倒些，不要讓她們摸到，也不要眼淚滴上面?！币苍S這一習(xí)俗在馮娜看來(lái)異常重要，但在篇幅有限的短篇小說(shuō)里實(shí)在應(yīng)該想一點(diǎn)更簡(jiǎn)潔的辦法來(lái)寫。《姨媽的尋找》里更過分些。姨媽一出場(chǎng)便是：“她像驚恐萬(wàn)狀鬃毛直立的馬匹一頭撞進(jìn)人們默然成型的秩序當(dāng)中?！眱晒?jié)之后馮娜寫道：“確切地說(shuō)，姨媽不像一匹馬，三十幾歲胖胖乎乎的女人看起來(lái)更像一種家常、拙笨的動(dòng)物，走路一扭一擺、體態(tài)臃腫的鵝或者‘嘎嘎嘎嘎’叫喚不停的鴨子?！币还?jié)之后又寫道：“讓她像一匹發(fā)狂的母馬沖向醫(yī)院門口的就是一家人歡天喜地、妹妹哭天搶地中產(chǎn)下的那對(duì)寶貝中的一個(gè)?！兵喿右炎兓伛R。但兩節(jié)之后又寫：“當(dāng)姨媽在眾人的錯(cuò)愕中驚覺嬰孩被一個(gè)貌似醫(yī)院護(hù)工的人販子抱走了，她就從闊蹼的鴨子變成了一匹鬃毛直立、全身發(fā)抖的母馬?！痹傧乱还?jié)，馮娜終于最后一次使用了這個(gè)比喻：“姨媽的丈夫葉明永，一個(gè)開著客車趕來(lái)的男人將一匹驚惶脫韁的馬拉回馬圈?！倍潭糖ё肿笥业钠锊粌H存在重復(fù)和啰嗦的弊病，而且還有修辭的混亂與失序。這種情況在馮娜的小說(shuō)中發(fā)生的頻率并不高，這證明馮娜不是沒有能力處理好此類問題，也許是成稿后的修改和打磨遭到了忽視。

四

綜上所述，馮娜在詩(shī)歌創(chuàng)作已然取得一定成功之后，若于小說(shuō)創(chuàng)作一路發(fā)展應(yīng)當(dāng)亦有可觀的前途。但可能的桎梏與危機(jī)也需要正視。除卻前述所言的一些局部的缺憾，馮娜在題材的選擇上恐怕也必須面臨轉(zhuǎn)型，或至少是拓寬。

從馮娜到目前為止的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，她的題材主要有兩類：占據(jù)主導(dǎo)地位的邊地?cái)⑹潞烷_始涉筆的城市日常生活。后者目前發(fā)表的作品有兩篇，即《姨媽的尋找》和《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》?！兑虌尩膶ふ摇坊臼切侣劰适碌母膶懞驮诖嘶A(chǔ)上的虛構(gòu)、揣摩，倒是《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》呈現(xiàn)出馮娜在小說(shuō)創(chuàng)作上有可能繼續(xù)發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)。

《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》與時(shí)下流行的青春敘事有某種程度的暗合，但它沒有被愛情、懷舊、熱血沸騰、狂浪不羈等標(biāo)簽輕易釘住了魂，它誠(chéng)誠(chéng)懇懇地寫一個(gè)初涉社會(huì)的新聞系實(shí)習(xí)生的遭遇和頓悟。在這篇小說(shuō)里，每一個(gè)主要人物都被表現(xiàn)得比較立體，邊地?cái)⑹轮械亩獙?duì)立也被對(duì)紛紜世事的多重理解所代替。何蔚潔努力上進(jìn)、才華橫溢、懷揣理想?yún)s又怯懦彷徨；吳主任看似語(yǔ)重心長(zhǎng)，其實(shí)早已是一塊被打磨得溜滑的卵石；寫得最成功的是陸彥，表面上看，她干練卻世故，但作為一個(gè)企圖抓住任何有可能使她重新實(shí)現(xiàn)新聞理想機(jī)會(huì)的人，所有顯而易見的性格都只是“非如此不可”的生存之道。為達(dá)一個(gè)崇高的目的，只好選擇暫時(shí)的不擇手段，當(dāng)馮娜寫到陸彥“像一葉浮萍面對(duì)大海喊話，哪怕聲嘶力竭”時(shí)，她很好地透析了這個(gè)人物的悲劇靈魂。對(duì)于社會(huì)閱歷有限的年輕小說(shuō)家而言，寫小說(shuō)如果一定要以一些實(shí)事為底，那么最好的選擇便是通過熟悉的個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，連接、輻射向大千世界；或者反過來(lái)，在變幻莫測(cè)的大時(shí)代大世界里貼心細(xì)摩個(gè)體的心路歷程?！稛o(wú)數(shù)燈火選中的夜》在此方面無(wú)疑是成功的。

但小說(shuō)畢竟是虛構(gòu)的文體。對(duì)經(jīng)驗(yàn)的書寫雖然是創(chuàng)作小說(shuō)的一條途徑，但亦有可能走向題材的窄化甚至枯竭。對(duì)于詩(shī)人出身的馮娜來(lái)說(shuō)，未來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作在題材選擇上還有另一條路徑，即以自己豐富卻又實(shí)在的情緒及內(nèi)心世界作底，而敷衍出在材料的編織上更依靠想象力的小說(shuō)。精神之骨是寫實(shí)的，具體的故事漫漶而自由。

注釋：

①馮娜：《我與世界的親近和隔膜》，《中國(guó)詩(shī)歌》，2010年第9期。

②③李健吾：《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年5月，第28頁(yè)。

④⑤[英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京：商務(wù)印書館，2014年4月，第15頁(yè)，第195頁(yè)。

⑥馮娜、王威廉：《詩(shī)歌與生命的“馭風(fēng)術(shù)”——馮娜訪談》，《山花》，2014年第18期。

（作者單位:江蘇省作家協(xié)會(huì)）

本欄目責(zé)任編輯張韻波