人人都愛(ài)伍迪·艾倫

文/甘琳

人人都愛(ài)伍迪·艾倫

文/甘琳

2015年12月1日，伍迪·艾倫度過(guò)了他的80歲生日。步入2016年，伍迪·艾倫正式開(kāi)始了“進(jìn)八奔九”的十年，他非但沒(méi)有退休的打算，反而像個(gè)蜜蜂一樣孜孜不倦的對(duì)待電影和寫(xiě)作。伍迪·艾倫不僅和演員杰西·艾森伯格、克里斯汀·斯圖爾特、布魯斯·威利斯有了新的電影拍攝計(jì)劃，還為亞馬遜高級(jí)會(huì)員服務(wù)特別寫(xiě)了一部每集30分鐘的電視劇，并將在2016年的流媒體平臺(tái)上播出。我們的導(dǎo)演伍迪·艾倫不用電腦，也不懂何謂流媒體，回家后也只是看看排球和籃球比賽的結(jié)尾，然后就上床睡覺(jué)。但是，如此一個(gè)老舊的紐約客，依舊能牽動(dòng)著全世界影迷和知識(shí)分子的關(guān)注，我們甚至可以戲謔地承認(rèn)，人人都愛(ài)伍迪·艾倫。一部分人是因?yàn)橹杂谄潆娪爸械耐ｎD、想象和節(jié)奏，一部分人是因?yàn)闊釔?ài)其由淺入深的哲思表達(dá)，還有一部分人是因恨生愛(ài)。他們驚訝伍迪·艾倫能如此清晰地剖析出自己的生命價(jià)值和社會(huì)角色，他們發(fā)現(xiàn)自己被伍迪·艾倫一眼看穿。總之，不論你是一個(gè)普通的電影觀眾，還是一位高級(jí)的知識(shí)分子，都繞不開(kāi)伍迪·艾倫，我們不得不說(shuō)，這個(gè)80歲的老頭是電影和文化的寵兒。

大師初印象

伍迪?艾倫，原名艾倫?斯圖爾特?科尼斯本，1935 年 12 月 1 日生于紐約布魯克林一個(gè)貧窮的猶太家庭。布魯克林是杰出人士和諾貝爾獎(jiǎng)得主的搖籃，政界人士和當(dāng)?shù)孛駲?quán)領(lǐng)袖總愛(ài)說(shuō)，每七個(gè)美國(guó)人中便有一個(gè)的根可追溯到這兒。伍迪?艾倫在本地的米德伍德中學(xué)畢業(yè)后，先后進(jìn)入紐約大學(xué)和紐約市立學(xué)院學(xué)習(xí)，但均遭開(kāi)除。15 歲的時(shí)候，他就開(kāi)始用“伍迪?艾倫”這個(gè)名字給當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙寫(xiě)幽默小品。當(dāng)班上同學(xué)都在為進(jìn)入大學(xué)深造而發(fā)奮時(shí)，伍迪?艾倫卻開(kāi)始為報(bào)紙寫(xiě)笑話，一個(gè)下午寫(xiě)四五十個(gè)笑話也是家常便飯。后來(lái)伍迪又轉(zhuǎn)入到為電視臺(tái)炮制笑話的高薪行當(dāng)，當(dāng)同學(xué)們還在為每小時(shí)幾十美分的工作辛苦奔波時(shí)，他已經(jīng)每周都可以入賬 1600 美元了。

1966年，伍迪開(kāi)始涉足影壇，在兩部玩票性質(zhì)的搞笑片之后，1969年他自導(dǎo)自演了一部《拿了錢(qián)就跑》（又名《傻瓜入獄記》），正式開(kāi)始了電影之路。該片以偽紀(jì)錄片的風(fēng)格開(kāi)篇，通過(guò)對(duì)主角弗吉爾（伍迪飾演）的親朋好友的訪問(wèn)，呈現(xiàn)了主人公滑稽可笑的生活經(jīng)歷。電影中的主要事件都是弗吉爾被愚弄以及遭遇陷害后，一次次進(jìn)監(jiān)獄又鍥而不舍越獄的故事。在這部影片中，伍迪將所有“警匪片”“強(qiáng)盜片”都拿來(lái)揶揄一番，同時(shí)從這部影片起，伍迪開(kāi)始經(jīng)營(yíng)起他的經(jīng)典形象：戴眼鏡的小個(gè)子，絮絮叨叨，神經(jīng)質(zhì)，假正經(jīng)。在此基礎(chǔ)上，20世紀(jì) 60 年代末到 70 年代，這一時(shí)期伍迪的電影大多是對(duì)好萊塢類(lèi)型片的戲仿與顛覆，突出展現(xiàn)的都是個(gè)體的心理世界和個(gè)體間的微妙關(guān)系。同時(shí)憑借構(gòu)思新奇，幽默搞笑，成為觀眾喜愛(ài)的插科打諢式的喜劇。

自1969 年以來(lái)，伍迪?艾倫始終保持著每年推出一部自編自導(dǎo)電影的創(chuàng)作速度，《安妮?霍爾》《星塵往事》《開(kāi)羅紫玫瑰》《漢娜姐妹》《解構(gòu)愛(ài)情狂》，這些影片彰顯了伍迪?艾倫對(duì)愛(ài)與死、性與欲、道德與責(zé)任的深刻思考。這段時(shí)期。他的電影擺脫了早期的雜耍喜劇，開(kāi)始融入悲劇性元素和嚴(yán)肅思考，主人公也開(kāi)始從市井小人物逐漸轉(zhuǎn)變成都市中的知識(shí)分子。他不再單純地用鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)丑角，而是開(kāi)始試圖發(fā)掘人物更深的心理層面，同時(shí)在電影敘事手法上著重反常規(guī)的突破。伍迪自己概括道：“這個(gè)時(shí)期的喜劇，不過(guò)是悲劇的另一種表現(xiàn)形式罷了。”

進(jìn)入新世紀(jì)以后，年逾六十的伍迪創(chuàng)作熱情依舊不減，而且逐漸邁入其創(chuàng)作的成熟期。這一時(shí)期的影片多是風(fēng)格穩(wěn)定的喜劇，歷經(jīng)了前三十年的電影創(chuàng)作，伍迪在喜劇表現(xiàn)上早已拿捏得松弛有度。倫敦三部曲和歐洲三部曲等充滿異國(guó)情調(diào)的影片為伍迪開(kāi)拓出了一個(gè)新的空間創(chuàng)作維度，但不管時(shí)空怎么改變，伍迪講述的依舊是屬于他的美國(guó)故事。他歡迎有學(xué)識(shí)的讀者小小咬一口，品味其中的美味和復(fù)雜，他希望和觀眾一起創(chuàng)造意義，而不是像批評(píng)家一樣解構(gòu)和限制電影文本的意義。

聲東擊西的幽默哲學(xué)

伍迪如何能抓住觀眾的欲望？他使用的最明顯的方式就是沒(méi)完沒(méi)了的俏皮話，接二連三的無(wú)厘頭、反語(yǔ)、雙關(guān)、沒(méi)邏輯和前言不搭后語(yǔ)。伍迪的無(wú)厘頭多數(shù)遵循一個(gè)特定模式：讀者想看到一段鄭重其事的論述，然后驚訝地發(fā)現(xiàn)這么嚴(yán)肅的話題最后竟焚琴煮鶴地跌落到世俗的、更易懂的層面。伍迪的幽默，不僅是他娛人的方式，也是他哲學(xué)表達(dá)的手段。

伍迪喜歡用對(duì)話代替抒情鏡頭，他往往把情節(jié)的重心，那些大多數(shù)電影喜歡用畫(huà)面、人物動(dòng)作所表達(dá)的意旨通過(guò)對(duì)話展現(xiàn)出來(lái)。1975年的電影《愛(ài)與死》里，每個(gè)重要角色都具備口若懸河的本領(lǐng)。伍迪飾演的鮑里斯在死后與一身白衣的死神一同去和愛(ài)人索嘉道別，本應(yīng)是肅靜與可怖的對(duì)話，卻被伍迪處理成了一次遠(yuǎn)距離的對(duì)喊。索嘉在室內(nèi)依靠窗欄向外呼喊鮑里斯，鮑里斯在窗外的景深處回應(yīng)索嘉—

鮑里斯：噢，非常感謝，我很欣賞你這么說(shuō)?，F(xiàn)在，不得不求你原諒，我已經(jīng)死了。

索嘉：感覺(jué)怎么樣啊？

鮑里斯：你知道“特雷斯基餐館”做的雞肉嗎？

索嘉：知道。

鮑里斯：比那還糟。

索嘉：比“特雷斯基餐館”做的雞肉還糟。噢，是啊，生活還得繼續(xù)。微弱的薄暮所閃動(dòng)著的最后的余暉……正迅捷地落到了黑暗的夜幕之后。

喜劇本身就讓人產(chǎn)生距離，而距離讓人理智公允。伍迪在這段關(guān)于死亡的描述中，并沒(méi)有直接表達(dá)對(duì)死亡的看法，他聲東擊西，啰啰嗦嗦，卻能更深層次地表達(dá)人物的內(nèi)心。在空間上，遠(yuǎn)景的距離感削弱了直面死亡的恐懼；在言語(yǔ)上，鮑里斯也并沒(méi)有真正意圖完整地表現(xiàn)出他的想法；在喜劇效果上，觀眾已經(jīng)知道主角想要表達(dá)什么，卻看見(jiàn)主角盡量通過(guò)對(duì)話掩飾自己的本來(lái)面目，轉(zhuǎn)而用另一種方式表達(dá)出來(lái)。這樣旁敲側(cè)擊的幽默哲學(xué)，既深?yuàn)W又動(dòng)人。

不過(guò)，當(dāng)真正要面對(duì)問(wèn)題的時(shí)候，伍迪也不吝嗇自己的智慧。聲東擊西完成后，伍迪也會(huì)邀請(qǐng)觀眾和自己一起創(chuàng)造意義。并且，他的這種哲理總結(jié)并不是通過(guò)對(duì)知識(shí)的炫耀和引經(jīng)據(jù)典來(lái)打擊我們，而是一種“虛無(wú)打擊虛無(wú)”的生活方法論。

同樣是《愛(ài)與死》的最后，索嘉在幫助他人解決愛(ài)情與生命的疑難雜癥時(shí)說(shuō)出了自己對(duì)于愛(ài)情和生命的有趣理解：“去愛(ài)就是去受罪，為了避免受罪，就別愛(ài)。但是，又會(huì)因?yàn)闆](méi)愛(ài)而受罪。所以，去愛(ài)是受罪，不去愛(ài)也受罪，受罪就是受罪。想要幸福就去愛(ài)，之后卻會(huì)變成受罪，受罪又會(huì)讓人不幸福，因此，想要變得不幸福就去愛(ài)吧，或者愛(ài)上受罪，或因?yàn)樘腋Ａ硕茏铩！备踔U里斯甚至又以一種死后總結(jié)的方式回應(yīng)了索嘉的感慨：“不管怎么說(shuō)，你知道，生命中有比死亡更糟糕的事。我是說(shuō)你要是和一個(gè)保險(xiǎn)推銷(xiāo)員共度一個(gè)夜晚，你就很明白我的意思了。這里的關(guān)鍵是，我認(rèn)為，不要把死亡看成是終結(jié)，更應(yīng)該把它看成是一種非常有效的途徑，可以用來(lái)削減你的開(kāi)支。至于說(shuō)到愛(ài)……你知道，我還有什么好說(shuō)的呢？”鮑里斯的回應(yīng)當(dāng)然又是聲東擊西地轉(zhuǎn)移話題，不過(guò)，這已經(jīng)算是老頭子的一次正面回?fù)袅?。畢竟，他享受自己給觀眾設(shè)下的語(yǔ)言圈套，觀眾也沉迷于此。

愛(ài)情、藝術(shù)和人生

伍迪電影里的人物談?wù)摰米疃嗟?，除了性和藝術(shù)就要數(shù)人生意義了。他企圖在電影中尋找關(guān)于人生意義的永恒表達(dá)，盡管經(jīng)常插科打諢，但是他依舊孜孜不倦地灌輸著自己的一套價(jià)值觀—人生本無(wú)意義，死亡必然會(huì)到來(lái)，我們只能通過(guò)人情世故和事業(yè)追求來(lái)緩和現(xiàn)實(shí)的殘酷。不過(guò)這并不是一種徹底的悲觀，因?yàn)樗脩騽〉男问浇o出了樂(lè)觀主義和悲觀主義的選擇，我們甚至可以在二者間搖擺猶豫，同時(shí)體驗(yàn)樂(lè)觀和悲觀。不管怎么說(shuō)，伍迪的創(chuàng)作就代表著希望，不管人物及其處境體現(xiàn)的問(wèn)題和旨意如何，作品的內(nèi)容以及本身都在望向前方。

伍迪在《安妮?霍爾》中就試圖拷問(wèn)愛(ài)情的本質(zhì)，得出了“愛(ài)情長(zhǎng)不了”的結(jié)論。伍迪飾演的艾爾維內(nèi)心早已了解自己和戴安?基頓飾演的安妮的愛(ài)情已到盡頭，但是他還是不死心，拼命想找原因。極度沮喪的艾爾維開(kāi)始隨機(jī)從路人那里找出答案。每一個(gè)路過(guò)的陌生人在此時(shí)突然變得很了解艾爾維的麻煩，并能對(duì)他突兀的問(wèn)題做出充分準(zhǔn)確的回答。一個(gè)老太太直接回答“愛(ài)情長(zhǎng)不了”，一對(duì)年輕貌美的戀人則承認(rèn)，只有在雙方都膚淺無(wú)知的狀況下，愛(ài)情才能成。在這里，伍迪借電影中的人物之口發(fā)出了自己的愛(ài)情觀看法，愛(ài)情的本質(zhì)，只有在雙方關(guān)系并非建立在智性交流上時(shí)，兩人才能快樂(lè)相處，而要保持健康穩(wěn)固的智性交流，那大家都得不斷學(xué)習(xí)成長(zhǎng)才行。由此我們可以推斷，心智成長(zhǎng)的愿望或要求，可能會(huì)阻礙長(zhǎng)久的愛(ài)情關(guān)系，因?yàn)閮蓚€(gè)人說(shuō)到底都要通過(guò)外部的東西來(lái)保證個(gè)人的成長(zhǎng)。外部關(guān)系的斷裂或變化，最終會(huì)讓愛(ài)情長(zhǎng)久不了。

反觀伍迪的現(xiàn)實(shí)生活，1956年3月，伍迪和一個(gè)名叫海琳?羅森的女孩結(jié)婚了，開(kāi)始了他的第一段婚姻?；楹笠荒辏Ａ涨巴继貙W(xué)院攻讀哲學(xué)。那段時(shí)間，伍迪也幾近瘋狂地渴望吸收知識(shí)，為此還專門(mén)找了一個(gè)哥倫比亞大學(xué)的家教帶領(lǐng)他研讀經(jīng)典，從柏拉圖、亞里士多德，讀到丹特、喬伊斯。他每天花半個(gè)小時(shí)研究一個(gè)藝術(shù)展，然后逐步參觀完了整個(gè)博物館。伍迪做這些都是為了跟上海琳的思維。遺憾的是，在維持了七年之后，這段婚姻還是在1962年結(jié)束了。在這段婚姻中，伍迪深刻感受到了一種愛(ài)情關(guān)系的單薄，雖然我們?cè)趷?ài)情關(guān)系中會(huì)為了達(dá)到和對(duì)方一樣的高度而努力改變，最終結(jié)果卻也許徒勞無(wú)功。但如果我們什么都不為對(duì)方改變，像艾爾維那樣做一個(gè)保守固執(zhí)從來(lái)不離開(kāi)紐約的地方主義者，我們也會(huì)像艾爾維一樣失去曾經(jīng)的伴侶。安娜愿意為了學(xué)習(xí)新鮮文化而讓自己的生活充滿挑戰(zhàn)，她能用自己的路數(shù)對(duì)付并不熟悉的猶太熟食餐館，而艾爾維永遠(yuǎn)只會(huì)停留在一處，吃正宗的紐約腌咸牛肉三明治，看著戀人離去。感情關(guān)系就是有開(kāi)頭，有中段，有結(jié)尾，我們完全沒(méi)辦法阻止它經(jīng)歷這個(gè)過(guò)程，結(jié)果就是，有人成長(zhǎng)，有人不成長(zhǎng)。

既然愛(ài)情無(wú)法永恒，那人生是不是可以求助于藝術(shù)？伍迪的電影審美同時(shí)包括了理性和感性，既不會(huì)因?yàn)槟闳狈Ρ匾那楦芯妥兊眠^(guò)分理性，也不會(huì)因?yàn)槔硇砸饬x的優(yōu)雅和眼光不夠，就變得過(guò)分感性。他將兩者調(diào)和，一個(gè)負(fù)責(zé)基本快感，一份負(fù)責(zé)抽象意識(shí)。在伍迪的電影中，所有的審美體驗(yàn)存在著唯一的共性—它們都是消解性的。

伍迪認(rèn)為，美感無(wú)法用言語(yǔ)捕捉，更不能用言說(shuō)降低美感的檔次。《曼哈頓》里的艾薩克和特雷西，《漢娜姐妹》里的艾略特和莉，這些人物幾乎都用一成不變的、簡(jiǎn)單積極的言語(yǔ)表達(dá)對(duì)美感的認(rèn)同：“棒極了”“難以置信”“了不起”等等。在這里，伍迪把維特根斯坦的“凡不可說(shuō)的，應(yīng)當(dāng)沉默”改成“凡不可說(shuō)的，應(yīng)當(dāng)少說(shuō)”。他認(rèn)為藝術(shù)的美感就是美感，不能強(qiáng)行分解和詮釋。觀眾對(duì)文本怎么理解他并不介意，他瞧不上的是那些批評(píng)家：他們限制文本，力圖敲定某幾種特定解讀，他們野心勃勃地指點(diǎn)江山，把作者的作品當(dāng)做自我炫耀和夸大的機(jī)會(huì)，當(dāng)做恫嚇對(duì)手的辯論場(chǎng)，目的無(wú)非爭(zhēng)奪批評(píng)話語(yǔ)的霸權(quán)。伍迪傾向的是他的偶像伯格曼、費(fèi)里尼那樣的藝術(shù)態(tài)度，完全用天才的創(chuàng)造力探討死亡和感情的苦悶，而不是佶屈聱牙的影像符號(hào)的詮釋。所以，從小就被伯格曼和費(fèi)里尼的藝術(shù)電影熏陶的伍迪，在自己的導(dǎo)演生涯，用《解構(gòu)愛(ài)情狂》致敬了伯格曼的《野草莓》，用《星塵往事》回應(yīng)了費(fèi)里尼的《八部半》。

《解構(gòu)愛(ài)情狂》的主角，作家哈里（伍迪飾演），類(lèi)似于《野草莓》里的內(nèi)科醫(yī)生薩克?伯格，也要去母校接受榮譽(yù)，跟他同行的有三個(gè)人：一個(gè)朋友、他花錢(qián)雇來(lái)的妓女、他從離婚妻子那搶來(lái)的兒子。這一路上，哈里也有條回憶之路要走，他同時(shí)面對(duì)著自己真實(shí)的和文學(xué)的過(guò)去。他那些小說(shuō)和雜文里的人物一一出現(xiàn)，讓他對(duì)自己有了內(nèi)省。雖然最后他的朋友死在了車(chē)上，雖然他在即將頒獎(jiǎng)之時(shí)因?yàn)楣諑Ш⒆颖蛔ミM(jìn)了拘留所，但影片的結(jié)局依舊是圓滿的。幾乎和《野草莓》一樣的影像脈絡(luò)，伍迪用詼諧、解構(gòu)探討作為藝術(shù)家的人生價(jià)值，伯格曼則是用嚴(yán)肅、冷靜的批判內(nèi)省人類(lèi)智識(shí)和感覺(jué)的辯證關(guān)系。

除了內(nèi)容上的創(chuàng)造性戲仿，伍迪還會(huì)在形式上不時(shí)透露出自己對(duì)伯格曼的喜愛(ài)。馮?西度作為伯格曼的御用男主角，也出現(xiàn)在了伍迪的《漢娜姐妹》里，他飾演一個(gè)粗魯?shù)漠?huà)家弗雷德里克。他第一次出現(xiàn)時(shí)，艾倫放棄了他慣用的爵士樂(lè)氛圍，換上巴赫《雙小提琴協(xié)奏曲》的第一樂(lè)章。當(dāng)我們第二次遇到他，是去歌劇院看一場(chǎng)普契尼的《曼儂?萊斯科》。我們最后一次見(jiàn)到弗雷德里克，配樂(lè)是巴赫的《F小調(diào)鍵盤(pán)樂(lè)協(xié)奏曲》的舒緩樂(lè)章。伍迪如此強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與弗雷德里克的對(duì)位關(guān)系，是因?yàn)椴衤偸翘匾庥冒秃盏囊魳?lè)來(lái)標(biāo)志意義重大的事件。在伯格曼的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中，卡琳與瑪麗亞依偎在一起，那幾乎是影片中唯一表現(xiàn)親密的場(chǎng)景。伴隨著巴赫《第五號(hào)無(wú)伴奏大提琴組曲》里的《薩拉班德舞曲》，伯格曼用一種沒(méi)有對(duì)白，只有音樂(lè)的巴赫式肅穆完成了自己對(duì)于藝術(shù)的詮釋。伍迪沿用了這種古典音樂(lè)的渲染效果，并把它隱藏得甚為微妙，更具曖昧。

“世界是荒謬的，人生是痛苦的。”伍迪電影中的知識(shí)分子們?cè)庥龅囊舱沁@樣的痛苦，面對(duì)終將結(jié)束的生命與無(wú)意義的抗?fàn)帲麄円驗(yàn)闆](méi)有信仰而恐懼緊張，焦慮使得他們急欲表現(xiàn)自己，卻無(wú)法得到自己、他人和社會(huì)的認(rèn)同。的確，創(chuàng)作可以在一種途徑上讓我們比肉身“活”得更久，還可能產(chǎn)生不朽的價(jià)值，伍迪的藝術(shù)創(chuàng)作一直在試圖沿襲他關(guān)于偶像和自我價(jià)值認(rèn)定的思考。不過(guò)，藝術(shù)對(duì)于絕望人生的分心移神在伍迪看來(lái)仍舊是一種回避，正因?yàn)槿绱?，他作品中的知識(shí)分子才會(huì)呈現(xiàn)出如此這般的狀態(tài)。

城市的面孔

城市的秘密，是經(jīng)驗(yàn)和想象的一個(gè)奇特混合。它不是一個(gè)具體的人，也不是一個(gè)具體的物，甚至也不是一個(gè)具體的事件。城市的秘密存在于城市的每一個(gè)場(chǎng)所，每一片區(qū)域，但是，它又不在每一個(gè)場(chǎng)所駐足。它在不同的區(qū)域中間不斷地流動(dòng)，當(dāng)你試圖接近它的時(shí)候，它就迅速地逃走了，留下了一片空白。伍迪對(duì)于城市的呈現(xiàn)總是賦予深情的，不管是對(duì)血肉相連的紐約城，還是對(duì)大洋彼岸的倫敦、巴黎、巴塞羅那等，因?yàn)檫@份情感的投入，和對(duì)城市歷史文化的投射，使得伍迪電影鏡頭下的城市總是血肉豐滿、真實(shí)自然，最能表現(xiàn)出城市獨(dú)特的氣質(zhì)。

《賽末點(diǎn)》是伍迪“倫敦三部曲”的開(kāi)端，倫敦給伍迪提供了紐約所沒(méi)有的東西—著名的英國(guó)天氣。伍迪說(shuō)：“偶爾陰天的時(shí)候，倫敦有著美麗的灰色天空，氣候宜人。光給所有的東西抹上了一層色彩，在鏡頭前顯得優(yōu)美而華麗?！币詡惗貫楸尘暗墓适?，似乎都離不開(kāi)社會(huì)階層間的某種窺探和流動(dòng)。在《賽末點(diǎn)》中，伍迪對(duì)倫敦富裕的城市生活和貴族式的鄉(xiāng)村生活進(jìn)行了描繪，皇家歌劇院、泰特現(xiàn)代美術(shù)館、倫敦眼等英國(guó)地標(biāo)式建筑，他都推崇備至。當(dāng)然，伍迪真正感興趣的是上層階級(jí)中暗涌的人性欲望。窮小子威爾頓與小明星諾拉都在為進(jìn)入上流社會(huì)而做著不懈努力，他和她，一樣的不入流，一樣的窮，一樣的美，一樣的掙扎，一樣的做戲，故此能惺惺相惜。這兩個(gè)自我翻云覆雨，兇猛索取，到最后彼此傷害，一切都發(fā)生倫敦這個(gè)隱喻味道十足的城市里。厚重的城市歷史掩蓋了許多不能言說(shuō)的秘密，舊的謊言被拆穿，新的陰謀又開(kāi)始，倫敦寬容異鄉(xiāng)人對(duì)其的闖入，但是也會(huì)積壓異鄉(xiāng)人在這種大城市中的隔膜，倫敦把異鄉(xiāng)人塑造壓制成有規(guī)律有方向的城市政治個(gè)體，異鄉(xiāng)人心安理得地沉浸在這份改造中，一步步走向異化。

存在著一種對(duì)城市及城市空間的后現(xiàn)代想象，他們對(duì)普遍的理性居住機(jī)器充滿了反感，城市不應(yīng)該被確立的中心性所統(tǒng)攝。伍迪的《午夜巴塞羅那》里的巴塞羅那，便是一個(gè)開(kāi)放的、曲折的、充滿褶皺、不斷書(shū)寫(xiě)而又不斷抹擦的城市。美國(guó)女孩維姬和克里斯蒂娜都因?yàn)槲靼嘌喇?huà)家胡安的感情介入而選擇了與之前不同的生活軌跡。在伍迪看來(lái)，維姬和克里斯蒂娜所處的美國(guó)城市屬于一種規(guī)范性和結(jié)構(gòu)化的空間?，F(xiàn)代生活里，一個(gè)建筑空間，甚至一個(gè)人，只有納入到城市的坐標(biāo)視野中，只有在龐大的城市結(jié)構(gòu)中找到一個(gè)位置，才能獲得它的表意能力。這樣一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)化的空間關(guān)系，將人的腳步牢牢固定下來(lái)，他們配合著整個(gè)城市機(jī)器的齒輪按部就班地運(yùn)行。

來(lái)到巴塞羅那，其實(shí)也只是伍迪想象中的巴塞羅那，一切都發(fā)生了變化，作為過(guò)客的維姬和克里斯蒂娜把巴塞羅那當(dāng)成了一個(gè)適當(dāng)?shù)幕乇軋?chǎng)所，當(dāng)她們踏進(jìn)這座城市，就已經(jīng)甩下了一個(gè)令人不堪重負(fù)的現(xiàn)代城市的負(fù)擔(dān)。維姬不顧自己已經(jīng)訂婚的事實(shí)和胡安發(fā)生關(guān)系，胡安甚至不滿足于維姬的感情，又和克里斯蒂娜糾纏不清。最后，胡安前妻的介入又讓這段三人行的關(guān)系在淺薄與隱晦的發(fā)展下倒向神秘和虛無(wú)。因?yàn)椋榈?艾倫想象中的歐洲城市，從來(lái)都屬于莽撞而混亂的身體，而不屬于殫精竭慮的心機(jī)。

安靜的街道，各種叫不出名字的路燈讓街道處在一種黃昏般的閃爍之中。這個(gè)時(shí)候在某個(gè)街燈難以顧及的充滿陰影的角落里，陰謀或者纏綿的愛(ài)情在嘀嘀咕咕地發(fā)生。午夜時(shí)分，《午夜巴黎》里的吉爾獨(dú)自走在巴黎的街頭，卻被一輛路過(guò)的馬車(chē)吸引住了。他隨馬車(chē)來(lái)到了一個(gè)名流派對(duì)，陰差陽(yáng)錯(cuò)地結(jié)識(shí)了海明威、畢加索、菲茨杰拉德、達(dá)利、斯坦因等人，而且他更是迷戀上了畢加索和莫迪尼亞尼的情人阿德里亞娜。他樂(lè)此不疲地穿越，而由此發(fā)生的一切都讓他無(wú)可救藥地愛(ài)上了巴黎這座城市……

只有那些城市的異質(zhì)者，那些流動(dòng)者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。所以，我們?cè)谖榈系碾娪爸锌吹剑獱査淼漠愢l(xiāng)人，他們是城市中唯一不能把握自己下一刻可能去什么地方的人，他們是失去行走理智的人，是置城市的結(jié)構(gòu)于不顧的人，他們像黑夜大海中的漂流瓶，不知道自己的終點(diǎn)何在。步伐實(shí)在不是一個(gè)探秘的恰當(dāng)?shù)谰?，它太慢了，與其說(shuō)它能打開(kāi)城市的秘密，不如說(shuō)它只能觸及城市的一角，卻無(wú)力穿越整個(gè)現(xiàn)代城市。吉爾漫步在午夜巴黎，他無(wú)力知曉整個(gè)巴黎的魅力與歷史，但他能夠了解感官街道的秘密，街道的盡頭看起來(lái)近在咫尺，走過(guò)去卻遙遙無(wú)期。游逛，就這樣改變了街道上的時(shí)空：街道的長(zhǎng)度獲得了意外的增加，而時(shí)間卻在加快地流逝。午夜巴黎的街道從不讓時(shí)間顯得無(wú)聊而漫長(zhǎng)，它壓縮了時(shí)間感，卻拓寬了空間感。