青春影像潮起潮落，“發(fā)現(xiàn)青年”仍在路上

文/聶偉

青春影像潮起潮落，“發(fā)現(xiàn)青年”仍在路上

文/聶偉

著名學(xué)者、上海研究院研究員、上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

電影產(chǎn)業(yè)與中國故事創(chuàng)新研究基地首席專家

代表著作：《華語電影與泛亞實(shí)踐》《文學(xué)都市與影像民間》 等

1900年，梁啟超以《少年中國說》開啟了對(duì)于新生中國“其道大光”的宏偉想象。在這個(gè)極其鼓舞人心的中國夢(mèng)中，不僅有關(guān)于“智、富、強(qiáng)”的小康社會(huì)期待，也有“獨(dú)立、自由、進(jìn)步”的現(xiàn)代國家想象，更有“少年勝于歐洲則國勝于歐洲，少年雄于地球則國雄于地球”的國際政治秩序新愿景。一個(gè)世紀(jì)以來，“少年中國夢(mèng)”主導(dǎo)了數(shù)代電影人關(guān)于家國敘事的基本結(jié)構(gòu)，此間承載“少年中國夢(mèng)”的“銀幕青年”恰恰醒目地占據(jù)著主角位置。青年不僅是電影敘事的主要表現(xiàn)對(duì)象，也是最重要的審美接受對(duì)象。然而，在被“描寫”與集體“觀看”之外，青年群體的銀幕氣質(zhì)、社會(huì)氣質(zhì)如何得以統(tǒng)一，卻透露出青春片、青年文化在銀幕造夢(mèng)、情感動(dòng)員之間的互動(dòng)與互生關(guān)系。

不妨回溯1949年以來青春片創(chuàng)作的幾次峰回路轉(zhuǎn)。1953年的《青春之歌》講述舊時(shí)代墨守成規(guī)的知識(shí)分子在青年學(xué)生的活力四射的精神感召下成功克服中年危機(jī)，藝術(shù)觀念隨之脫胎換骨。1959年的《青春之歌》進(jìn)一步揭示出讓舊文化勢(shì)力返老還童、自我更新的動(dòng)因，透過青年林道靜的成長傳奇凸顯有志青年創(chuàng)造“少年中國”的革命沖動(dòng)。由此，創(chuàng)世激情開啟了共和國嶄新的青年英雄銀幕形象譜系，生機(jī)蓬勃的青年群體與旭日初升的國家形象，兩者在這一階段的青春片敘事中幾乎是同構(gòu)的，呈現(xiàn)為相互轉(zhuǎn)喻的美學(xué)形態(tài)。

國產(chǎn)青春片的第二次創(chuàng)作高峰出現(xiàn)在改革開放前后，《沙鷗》《我在他們中間》《青春萬歲》《女大學(xué)生宿舍》《街上流行紅裙子》《青春祭》《難忘的中學(xué)時(shí)光》《失蹤的女中學(xué)生》等一批“大時(shí)代里的小故事”是第四代導(dǎo)演重新煥發(fā)創(chuàng)作青春的銀幕獻(xiàn)禮。然而正如第四代導(dǎo)演登場伊始便匆匆謝幕的命運(yùn)，這場以青春感懷開場的詩意回憶迅速地讓位給電影后景處描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革的鏡頭細(xì)節(jié)。此間，《女大學(xué)生宿舍》構(gòu)成了典型的過渡性文本，一方面對(duì)除舊布新的社會(huì)生活充滿了理想與憧憬，另一方面針對(duì)大時(shí)代下“青年何為”的社會(huì)化命題，卻難以給出簡單明了的答案。及至1991年的《青春無悔》，第五代導(dǎo)演周曉文對(duì)第四代表情復(fù)雜、意味含混的銀幕青春敘事進(jìn)行了蒙太奇式的影像總結(jié)：灰色背景前，鮮活靚麗的青年護(hù)士麥群直盯著攝像機(jī)以及攝像機(jī)背后的觀眾，先是平靜對(duì)視，接著嫣然一笑，然后動(dòng)情一哭。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，國產(chǎn)青春片創(chuàng)作與該時(shí)期的中國電影產(chǎn)業(yè)一同陷入了長達(dá)十年的苦悶期。有趣的是，“銀幕青年”雖然難以蔚為大觀，卻另有暗潮涌動(dòng)的別樣美學(xué)風(fēng)景。產(chǎn)業(yè)文化邊緣地帶的“電影游俠”們不約而同地選擇以自傳體青春敘事刷取存在感，長大成人、父子沖突、城鄉(xiāng)對(duì)立，是《自行車》《愛情的牙齒》《十三棵泡桐》等青春紀(jì)事的主要議題，也是他們無法回避的集體焦慮。然而，即便習(xí)慣了暫時(shí)的寂寞與喑啞，這一代導(dǎo)演終未放棄接管主流文化闡釋權(quán)的努力。當(dāng)人們驚惶于20世紀(jì)末的“千禧危機(jī)”時(shí)，1998年的《美麗新世界》無限樂觀地為小鎮(zhèn)青年張寶根承諾了一個(gè)站在上海高樓俯瞰世界的阿爾杰神話，此后的《向日葵》《杜拉拉升職記》與《中國合伙人》繼續(xù)延伸了青年一代的傳奇夢(mèng)想。隨著父輩代表的精英文化逐漸出讓舞臺(tái)中心位置，借助80后、90后甚至00后消費(fèi)群體強(qiáng)大的市場動(dòng)員能力，青春片迅速實(shí)現(xiàn)了從邊緣亞文化向主流敘事的位移。

新世紀(jì)第二個(gè)10年以來，隨著《失戀33天》與《致青春》的市場大賣，國產(chǎn)青春片揮舞新的敘事“魔棒”再次出發(fā)：33天時(shí)間足夠情場失意者熟練地操控從分手、療傷到覓新歡的戀愛流水線；《致青春》中各色人等可以借助色調(diào)與音樂的變化，輕松完成從大學(xué)時(shí)光到社會(huì)生活的場景跳切。在快餐愛情與人生跳切的背后，是主人公甚至敘事者對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的“選擇性遺忘”。作為記憶辯證體的另一面，則是對(duì)“小清新”美學(xué)一以貫之的“選擇性記憶”，近乎簡單粗暴地臆造青春迷夢(mèng)的“實(shí)境”。其后《小時(shí)代》《后會(huì)無期》《匆匆那年》《同桌的妳》《梔子花開》《夏洛特?zé)馈贰端谖疑箱伒男值堋放c《誰的青春不迷茫》等普遍選擇趨“柔”避“剛”路線，雖然讓看慣好萊塢動(dòng)作大片的觀眾初始有耳目一新之感，但其格局之“小”畢竟已被定型，短時(shí)期內(nèi)難以改觀。

如何跳脫出“小清新”的陰柔氣質(zhì)，升格至“清新剛健”的銀幕美學(xué)，不光要考量銀幕形象的主體塑造，更深一步講，這也是在拷問青春片創(chuàng)作者圍繞“發(fā)現(xiàn)青年”這一嚴(yán)肅命題的主體認(rèn)知。慶幸的是，我們找到了像《破風(fēng)》《滾蛋吧！腫瘤君》《我是路人甲》這類美學(xué)個(gè)性鮮明的青春片案例，它們部分地實(shí)現(xiàn)了將“小鮮肉”們從銀幕中心擠向邊緣的任務(wù)。它們?cè)诋?dāng)前國產(chǎn)青春片扎堆刷票房的同質(zhì)化生態(tài)中雖屬鳳毛麟角，但其美學(xué)分界意義不容忽視，有望進(jìn)一步破除觀眾對(duì)于當(dāng)代華語青春片敘事的刻板印象，部分地實(shí)踐青年文化對(duì)主流文化的參與式改寫。

對(duì)國產(chǎn)青春片來說，“發(fā)現(xiàn)青年”雖屬蹣跚學(xué)步，畢竟正走在路上。