論鄂南民間敘事長詩的形成原因

單怡

摘 要：鄂南民間敘事長詩的生成，是歷史因素、地域因素和文化因素三者共同作用后的一個(gè)結(jié)果，清末小說和戲曲的盛行及其影響擴(kuò)張為詩歌敘事性的獲得提供了基礎(chǔ)，封閉的地域使得民間詩歌和敘事藝術(shù)有了結(jié)合并深入播撒的可能，而鄂南獨(dú)有的山鼓藝術(shù)和民間小調(diào)又進(jìn)一步擴(kuò)充了其詩歌篇幅，在此綜合作用下，鄂南民間敘事長詩得以形成。

關(guān)鍵詞：鄂南民間敘事長詩 口傳文學(xué) 山鼓 民間小調(diào)

作為一種文化樣式，鄂南民間敘事長詩的特點(diǎn)有三：一、它是敘事詩，這在我國固有的抒情詩傳統(tǒng)中顯得極為觸目，須知我國早在上古年間便確立了“詩言志”的傳統(tǒng)，詩歌被認(rèn)定為是表現(xiàn)情志、表現(xiàn)“心之所之”的文體，與敘事關(guān)聯(lián)不大。雖然也有《孔雀東南飛》《木蘭辭》一類的作品，但基本上都是特例存在，而非普遍現(xiàn)象。二、它篇幅極長，中國古詩多為短詩，《孔雀東南飛》《長恨歌》等不過幾百句便被人驚為巨制，而鄂南民間敘事詩短則數(shù)百句，長則近兩千句。如篇幅最少的《熬川記》有264句，共1760字，而代表作《雙合蓮》則有1805句，共12635字。三、它生命力旺盛，直至如今，依然有人在創(chuàng)作、傳唱。如《熬川記》所記載的是當(dāng)?shù)赜?0世紀(jì)80年代真實(shí)發(fā)生的愛情悲劇，后被歌手創(chuàng)作出來，一直傳唱至今，而其內(nèi)容也在不斷的傳唱中被不斷完善。

那么，鄂南民間敘事長詩是怎么形成的，它為何與中國固有的詩歌傳統(tǒng)有如此大的差異？

一、歷史因素

敘事性是鄂南民間長詩最大的特點(diǎn)，但從現(xiàn)存的文本遺留上看，敘事長詩并非在歷史早期便已出現(xiàn)；相反，大量的事實(shí)均證明只是到了清朝末期后，敘事長詩作為一種民間文學(xué)樣式方始成型，而乾隆五十三年的《小櫻桃》手抄本則是目前所能找到的時(shí)間最早的文本遺留。在那之前，五句子的語言特征和長于抒情的風(fēng)格是鄂南山歌與其他地區(qū)的山歌共有的特征。由此可見，鄂南民間長詩的出現(xiàn)是突變性質(zhì)的而非漸變性質(zhì)的。問題是，導(dǎo)致這一突變的原因是什么？

不難看出，導(dǎo)致這一狀況的根源是清朝后期小說和戲曲的盛行。相比詩詞歌賦等抒情類的作品，我國的敘事類作品成熟較晚，魯迅有言“至唐始有意為小說”，即至唐代我國的小說創(chuàng)作才得以成熟，但當(dāng)時(shí)的唐傳奇還是一種文言短篇小說，它之所以能成熟在于它能成為精英文人博取科舉功名而進(jìn)行“行卷”的工具，因此它的接受對象只能是精英文人，文言的方式也決定了它不可能做到婦孺能解。之后的宋元話本雖然在語言上轉(zhuǎn)為了白話，但它的產(chǎn)生依賴于繁榮的城市經(jīng)濟(jì)，與話本共生的“說話”活動本身是一種滿足了溫飽后的娛樂活動，因此其受眾雖較唐代為廣，卻也有其極限，非經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地域難以一睹其風(fēng)采。只是到了明清時(shí)期，或者更準(zhǔn)確地說，到了清朝中期后，隨著章回體白話長篇小說的盛行，敘事文學(xué)的傳播開始深入全國，并影響到傳統(tǒng)的口傳文學(xué)。

而清朝末年，也是地方戲曲開始形成并布滿全國并與底層人民發(fā)生密不可分的聯(lián)系的時(shí)期。在鄂南，地方戲曲有采茶戲、高腔花鼓戲、提琴戲等。而據(jù)今人考證，通山的采茶戲本于黃梅采茶戲，于乾隆、嘉慶年間傳入通山。還有咸寧的高腔花鼓戲，也是“我國昆腔、梆子腔、高腔及皮簧四大聲腔之一的高腔戲與湖北、湖南一帶的民間花鼓戲嫁接、改造演變而來”{1}。其成熟也在清朝嘉慶（1810年左右）年間。至于崇陽的提琴戲與岳陽花鼓戲等的親緣關(guān)系和流傳歷史就更是為人所熟知了。

作為一種藝術(shù)樣式，地方戲曲一方面是口頭傳唱的，另一方面又是一種敘事體裁，前者使得它與民間山歌發(fā)生了天然聯(lián)系，而后者則對山歌發(fā)生了影響，促使民間山歌在抒情成分外進(jìn)一步演化出敘事成分，民間敘事詩得以成熟。縱觀鄂南的民間敘事詩，除了一些描繪鄂南本土故事的詩歌外，其中的一些故事如《沉香》《梁山伯與祝英臺》《烏金記》《四姐鬧東京》等均為地方戲曲中的舊有篇目，前兩篇在各地的戲曲中均有，而后兩篇則是黃梅戲的經(jīng)典篇目，這也從側(cè)面說明了戲曲對敘事詩的直接影響。

因此，鄂南民間敘事長詩的出現(xiàn)與小說和戲曲盛行有關(guān)，它本身的形成不同于我國文學(xué)歷史上常見的由世俗走向精英這一歷程，而是一種相反化的由精英走向世俗。這一狀況與清朝末年這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)期節(jié)點(diǎn)密不可分。

二、地域因素

如果說清朝中期小說和戲曲的興起是影響鄂南民間詩歌出現(xiàn)敘事因素的根本原因的話，那我們就不得不面對一個(gè)問題：相比民間敘事長詩這種藝術(shù)樣式，小說和戲曲明顯藝術(shù)性更足、敘事性更好，為何在小說和戲曲已經(jīng)高度成熟的情況下，剛剛產(chǎn)生敘事因素不久的民間敘事長詩非但沒有在競爭中夭折，反而能一路壯大，成為鄂南地區(qū)所特有且不容忽視的藝術(shù)存在呢？

應(yīng)當(dāng)說這與鄂南地區(qū)的地域因素及由此而來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)。從藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r來看，不能否認(rèn)小說和戲曲是更為完美也更富有娛樂性的敘事藝術(shù)形式，然而這兩種藝術(shù)樣式的生產(chǎn)和接受，也是限制多多。要創(chuàng)作小說，需要創(chuàng)作者有一定的文化修養(yǎng)和藝術(shù)水平，而接受小說，至少要有基本的閱讀能力和文化知識。至于戲曲，其限制更多，演員的培養(yǎng)必須從小做起，伴奏班子的技能訓(xùn)練也非旦夕之功，更不提各種行頭、道具的花費(fèi)了。在這種情況下，戲曲顯然不可能是貧窮人家的娛樂，唯有吃喝不愁、達(dá)到小康標(biāo)準(zhǔn)的人家才可能成為戲曲的欣賞者與消費(fèi)者。換言之，小說和戲曲這種高級藝術(shù)、高等娛樂的發(fā)達(dá)，與經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)密不可分。事實(shí)上，昆曲、京劇等傳統(tǒng)戲曲之所以能發(fā)展到較高的水平，與產(chǎn)生這些戲曲的地域的經(jīng)濟(jì)繁華狀態(tài)息息相關(guān)。

然而，鄂南地區(qū)封閉的地理環(huán)境決定了在古代它在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上頗為不易，鄂南大部分地區(qū)多山，號稱“六山一水兩分田，一分土地為家園”，且處于湖北、湖南、江西三省的交界處，離政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心較遠(yuǎn)，這直接導(dǎo)致了這一地區(qū)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的長期落后。而淺薄的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)反作用于藝術(shù)發(fā)展之上，便是如小說和戲曲這類在精英文人看來頗為通俗的藝術(shù)樣式在鄂南難以得到廣泛的接受，畢竟它們的接受必須要以有一定文化知識和較好的家庭收入的人群為基礎(chǔ)。相比之下，民間敘事長詩的接受成本極低，它以方言俗語加以演唱，真正是婦孺能解，哪怕接受者沒有獲得基礎(chǔ)教育。它是活在人民群眾口頭的民間文學(xué)，欣賞者不需要付出額外的經(jīng)濟(jì)代價(jià)便能獲得。也許在“通州大邑”中，有教育基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人們更愿意去欣賞形式上更精巧、更復(fù)雜的藝術(shù)樣式，但對于為重重山脈阻隔的普通鄂南百姓而言，看起來原始的民間長歌更符合他們的要求，也更有接受的基礎(chǔ)和天然的親近感。

封閉的環(huán)境和不發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)一方面使得民間長詩有了與更為發(fā)達(dá)的藝術(shù)樣式進(jìn)行競爭的基礎(chǔ)，另一方面還造成了民間長詩長久的生命力。不得不說，封閉的地域造就了本土文化的強(qiáng)勢和對外界文化的拒絕，然而這種強(qiáng)勢和拒絕并非絕對，文化的交流更是為地域形勢所難以阻礙的大勢，因此更大的可能是地域文化的內(nèi)斂力量與外界文化的擴(kuò)張力量最終形成一種特殊的張力狀態(tài)：外界文化在進(jìn)入鄂南地域時(shí)會遭遇一定的阻礙，但一旦它突破阻礙與本土文化合而為一，那么它又會具備本土文化的生命力和延續(xù)性。而鄂南民間長篇敘事詩正是這種張力反應(yīng)的一個(gè)直接顯現(xiàn)。正如前文所述，鄂南民間敘事長詩一方面與外界更為發(fā)達(dá)的藝術(shù)樣式形成了競爭，然而另一方面它又是原有的鄂南民間詩歌同外界的小說戲曲等新興藝術(shù)樣式互相影響互相融合的一個(gè)結(jié)果?？梢哉f，它本身便是一種矛盾的張力產(chǎn)物，然而這種張力使得它一旦形成，它也就成了鄂南獨(dú)有的地域文化產(chǎn)物，具備了強(qiáng)大的生命力。

三、文化因素

如果說鄂南民間長詩敘事因素的出現(xiàn)與歷史因素和地域因素密切相關(guān)，那它篇幅的獲得和生命力的旺盛更多的與它自身的口傳文學(xué)特性和鄂南當(dāng)?shù)氐奈幕蛩氐幕ハ嘧饔妹芮邢嚓P(guān)。

民間詩歌作為一種口傳文學(xué)，其最原始的狀態(tài)是一種口頭創(chuàng)作狀態(tài)，這種口頭創(chuàng)作導(dǎo)致民間詩歌永遠(yuǎn)處在人們的傳誦中，在口口相傳中不斷發(fā)生各種異變。事實(shí)上，鄂南民間敘事長詩中不少都有異文，而這些異文的出現(xiàn)明顯是由于長詩在口傳狀態(tài)中出現(xiàn)了種種異變的一個(gè)結(jié)果。另外，與書寫文學(xué)將一定固化在書籍當(dāng)中的文本給讀者看、讀者只能接受一個(gè)具備作者神圣性的文本不同，口傳文學(xué)由“說者”說出，在不同的接聽場合——也即口傳文學(xué)的接受場合中，“說者”往往要根據(jù)其場合的特殊性，在不同的“聽者”的要求下，對口傳文學(xué)進(jìn)行各種拉伸、縮減、改換以滿足聽眾。正如美國著名學(xué)者休斯頓·史密斯所認(rèn)為的那樣，說者在不同場合下的表演是富有彈性的，“熟悉的話題可以通過新鮮的措辭而重新賦予生氣。節(jié)奏可以引進(jìn)來，配以抑揚(yáng)、頓挫、重音……講故事演變成了一種高深的藝術(shù)。”{2}顯然，口傳文學(xué)的這種特性為鄂南民間敘事詩篇幅的擴(kuò)大化提供了根基。問題是，在何種場合中，敘事詩歌得到了極度擴(kuò)充？

顯然，鄂南獨(dú)有的山鼓藝術(shù)為敘事詩的擴(kuò)充提供了場合和空間。所謂的山鼓，既指一種流傳于鄂南民間的一種鼓具，同時(shí)也指利用這種鼓的民間演奏藝術(shù)。鄂南人民在組織大型勞動生產(chǎn)如挖山、插秧、收割時(shí)，往往要組織人員打鼓催工，鼓舞勞動士氣。在農(nóng)忙之時(shí)，山鼓一打便是一天，伴隨山鼓的山歌演唱也是一天，一般的抒情詩顯然不適用于此等場合，而有開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事詩就相得益彰了。而且，山鼓一打往往若干天，為了配合這種事件的延續(xù)，敘事詩當(dāng)然也容易被說唱者加入新的因素進(jìn)去，篇幅自然也就在不知不覺中得到擴(kuò)大。

那么，加入敘事詩中的因素是什么？除了越來越復(fù)雜的情節(jié)外，更多的乃是各種民間小調(diào)。這一點(diǎn)其實(shí)也不奇怪，口傳文學(xué)的創(chuàng)作本來就是說唱者利用傳統(tǒng)的表達(dá)套式，結(jié)合具體情境的自由編排和創(chuàng)造，而民間小調(diào)本身就內(nèi)蘊(yùn)了一些廣為流傳的表達(dá)套式，能成為大眾感情的程序化形式依托，能為傳唱者自由組合進(jìn)敘事詩歌中實(shí)現(xiàn)具體的表現(xiàn)功能。如《海棠花》中的“十想”：“一想情郎日落西，猶如鋼刀割肚皮，天邊想到地邊轉(zhuǎn)，郎做買賣常不歸，相逢難得到一堆。二想情郎日落山，想郎容易會郎難，從前總是郎伴我，如今獨(dú)自守孤單，么樣叫人不心煩。……九想情郎大天光，亂穿衣裳懶梳妝，銅盆打水來洗臉，水中人影面皮黃，霜風(fēng)吹落秋海棠。十想情郎想得深，想爛肝肺肚腸筋，我若是個(gè)男子漢，天涯海角把郎尋，不見我郎腳不停?！痹谶@樣的民間小調(diào)中，敘述與歌詠巧妙地融為一體，情感和心理活動得到了大量的表現(xiàn)。而借助敘事框架的整合，民間小調(diào)不再是原有的抒情詩，它成了長篇敘事詩的一部分，獲得了以往不具備的敘事性。

可見，鄂南民間敘事長詩的生成，是歷史因素、地域因素和文化因素三者共同作用后的一個(gè)結(jié)果，清末時(shí)期小說和戲曲的盛行及其影響擴(kuò)張為詩歌敘事性的獲得提供了基礎(chǔ)，然而發(fā)達(dá)地區(qū)對這類后起文體的欣賞使得敘事藝術(shù)僅僅與小說和戲曲畫上了等號，倒是在鄂南這樣的封閉地域，由于傳播和接受成本的問題，民間詩歌和敘事藝術(shù)有了結(jié)合并深入播撒的可能，而鄂南獨(dú)有的山鼓藝術(shù)和民間小調(diào)又進(jìn)一步擴(kuò)充了其詩歌篇幅。于是，在不知不覺中鄂南民間敘事長詩就此成形，并成為鄂南人民生活中不可或缺的一部分。

{1} 陳大銀、王良夫：《咸寧市發(fā)現(xiàn)一個(gè)新劇種——高腔花鼓戲》，載《戲劇文學(xué)》1997年第10期。

{2} 休斯頓·史密斯：《人的宗教》，劉安云譯，海南出版社2002年版，第398頁。