南北戲曲藝術(shù)高峰及其物質(zhì)遺存

■王美詩

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南北戲曲藝術(shù)高峰及其物質(zhì)遺存

■王美詩

中華原始時(shí)代的歌舞，蘊(yùn)涵著中國戲曲的起源。與古希臘戲劇直接誕育于祭祀活動不同，中華原始戲劇誕生后，由于種種原因并未直接發(fā)展成成熟戲劇，這種斷裂持續(xù)了漫長的時(shí)間。以現(xiàn)今的戲曲形態(tài)來看，成熟的中國戲曲應(yīng)是以生、旦、凈、末、丑等腳色利用詩、歌、舞等藝術(shù)手段，演繹一定長度的故事的藝術(shù)形式。按照這種標(biāo)準(zhǔn)，中國戲曲的成型可以定位至宋金元時(shí)期。這一時(shí)期的中原，即我們現(xiàn)在文化區(qū)域概念中的北方地區(qū)，孕育了中國戲曲的第一個(gè)高峰；隨著經(jīng)濟(jì)中心的南移，北方戲曲的南傳和江南戲曲的融合，促使了明清時(shí)期江南戲曲走向我國歷史上的第二次高峰。這些具有豐富歷史和地域色彩的戲曲藝術(shù)，創(chuàng)造出了南北不同的戲曲物質(zhì)遺存，帶給我們不同的藝術(shù)感受。

一、宋金元時(shí)期：北方戲曲的高峰

經(jīng)過北宋、金朝、元朝的開發(fā)，城市市民經(jīng)濟(jì)十分繁榮，勾欄瓦舍之間，戲曲贏得了市民階層的追捧。汴京大約在熙寧年間（1068年）出現(xiàn)了勾欄瓦舍。《東京夢華錄》中所述汴京瓦舍遍布東西南北四城，每一座瓦舍中有好幾十座勾欄棚，這是一個(gè)集合多種伎藝向市民常年賣藝的地方。在這里，戲曲藝術(shù)的各種元素開始大融合，給藝人職業(yè)化帶來有利條件，促進(jìn)了北方戲曲的發(fā)展。

文獻(xiàn)中記載了在北方多個(gè)地區(qū)戲曲的高度繁榮。元人郭嗣興《詠臨晉》詩中有句“使令稀仆婢，歌舞勝優(yōu)娼”，此處說的便是平陽地區(qū)戲曲之盛況。平陽（今山西臨汾）是金元時(shí)期的巨鎮(zhèn)，十分富庶，“事神報(bào)本之禮尤恪，歲時(shí)單出，唯恐居后”，百姓冶游、祀神之風(fēng)甚濃。每逢迎神賽社，爭相戲舞以樂神。金朝時(shí)期雜劇、院本等多種戲劇形式在此地就高度發(fā)展，入元以后，無論是創(chuàng)作和演出，戲劇在此地的發(fā)展都具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

大都（今北京），是金元時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)中心，都市經(jīng)濟(jì)繁榮，人口高度集中，是雜劇演出的巨大需求市場。許多優(yōu)秀的雜劇演員和劇作家都集中于此。根據(jù)《錄鬼簿》所載，雜劇作家中的關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、楊顯之等大家，都是大都人士。夏庭芝的《青樓集》中記載的名家演員，例如珠簾秀、順時(shí)秀、天然秀等常在大都獻(xiàn)藝，成為極具演出號召力的明星。

真定（今河北省正定縣）是宋金時(shí)期的繁華城市。元代人葛羅祿乃賢在《和碩仿古記》中記載：“真定路之南門曰陽和……左右挾二瓦市，優(yōu)肆娼門，酒爐茶社，豪商大賈并集于此。大抵真定極為繁麗者，蓋國朝與宋約同滅金，蔡城既破，以土地歸宋，人民則國朝盡遷于此，故汴梁、鄭州之人多居真定，于是有故都之遺風(fēng)焉?！?/p>

鄭州、汴梁（今開封）等地中原人的遷入，造就了真定的繁榮。此前中原宋金雜劇盛行，戲劇傳統(tǒng)悠久，隨著人口的涌入，大批藝人和觀眾的到來，元雜劇順理成章地在此地繁榮起來。

另外，在《元曲選》和《元曲選》續(xù)編中，一百六十二中雜劇的地點(diǎn)背景中，有六十八種為河南開封、鄭州、洛陽等地，占總比的百分之四十二。這種比例側(cè)面證明了這些地區(qū)是雜劇盛行區(qū)域。

可以發(fā)現(xiàn)，宋金元時(shí)期戲曲活動集中的地域都是當(dāng)時(shí)富庶繁華、人口稠密之城市。這些地方經(jīng)過中原王朝的歷代經(jīng)營，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會風(fēng)俗繁縟奢靡，吸引了大量人口定居，為戲曲的發(fā)展提供了經(jīng)濟(jì)、文化和廣闊的市場基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)的朝廷亦從中推動了戲劇藝術(shù)的發(fā)展。中統(tǒng)二年（1261年），朝廷設(shè)立宴樂機(jī)構(gòu)教坊司，掌管宮廷演劇，意大利人馬可?波羅（Marco Polo，約1254～ 1324）于70年代到達(dá)大都后，曾看到宮廷團(tuán)拜“席散后，有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓”。至元二十二年（1285年），元政府又“徙江南樂工八百家于京師”，更增添了大都的藝人隊(duì)伍。在這種掌權(quán)者和市場的共同促進(jìn)下，宋金元時(shí)期的北方戲曲注定要在中國戲曲發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆。

戲曲文本和表演形式在這一時(shí)期也成熟和發(fā)展起來。宋金時(shí)期在中原一帶出現(xiàn)的諸宮調(diào)是戲曲中“戲”（故事來源）和“曲”（音樂形式）的奠定者。記載北宋故都開封遺事的筆記小說《東京夢華錄》中提到：“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八曲、說唱。細(xì)樂比之教坊大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶、箏也，每以簫管、笙、纂、稽琴、方響之類合動?！敝T宮調(diào)是散韻結(jié)合、唱白相間的說唱形式，其導(dǎo)源于唐代的民間俗講變文。諸宮調(diào)的許多故事題材，都成為了后來雜劇和南戲的演出內(nèi)容。諸如《董西廂》對于王實(shí)甫的《西廂記》，諸宮調(diào)《井底引銀瓶》之于白樸的《墻頭馬上》，諸宮調(diào)《倩女離魂》之于鄭光祖之《倩女離魂》，《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》之于南戲《劉知遠(yuǎn)白兔記》等。雜劇和南戲?qū)χT宮調(diào)題材的繼承和因襲可見一斑。另外，由于“諸宮調(diào)是由許多不同宮調(diào)的曲子連綴而成一種長篇的說唱故事的體裁……它具備了龐大的篇幅，便于人們在其中從事創(chuàng)作和演唱。只有到這個(gè)程度，中國戲曲從唱曲發(fā)展變化而來的中間環(huán)節(jié)才能夠接通。”由此開始，使得用歌詠說唱的形式完整地?cái)⑹鲆粋€(gè)故事，進(jìn)而誕生出綜合性的戲曲才變?yōu)榭赡堋?/p>

諸宮調(diào)更偉大的影響，卻在于元人雜劇里。有了諸宮調(diào)、金院本的前期故事、音樂、表演方面的積累，王國維認(rèn)定之“真戲劇”——元雜劇終于誕生了，它的出現(xiàn)把中國戲曲的發(fā)展推向了第一個(gè)高峰。元雜劇誕生了一大批經(jīng)典作品，如關(guān)漢卿之《竇娥冤》《單刀會》，王實(shí)甫之《西廂記》，馬致遠(yuǎn)之《漢宮秋》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》等。元雜劇出現(xiàn)的作家、作品數(shù)量之多，令人嘆為觀止。明初朱權(quán)《太和正音譜》著錄的作家有一百九十一人，作品五百六十余本。實(shí)際上還不止這個(gè)數(shù)。因?yàn)樵s劇在我國文學(xué)史和藝術(shù)史上有極其重要的地位，所以習(xí)慣上“元曲”和唐詩、宋詞一樣被認(rèn)為是代表一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。

判斷戲曲的興盛與否，還要看當(dāng)時(shí)的演出活動極其遺跡。大量戲曲文物的出土，為研究中原地區(qū)的戲曲活動提供了可靠的資料。

在汴京（今開封）發(fā)現(xiàn)的大量北宋時(shí)期的墓葬中，有大量的戲曲工藝裝飾——磚雕、石刻、壁畫等，也包括一些繪有戲曲裝飾的生活器具。尤以戲曲磚雕最為普遍。這類戲曲文物的出現(xiàn)是與當(dāng)時(shí)仿木結(jié)構(gòu)磚雕墓的廣泛興起相聯(lián)系的。似此類墓葬多分布在河南、河北、山西等地，尤以河南最為集中，墓葬主人多是有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的世俗商人、地主等平民階層的人，表明了這一時(shí)期這一地域戲曲活動的活躍和百姓對它的熱愛。

靖康之亂后，金世宗、章宗統(tǒng)治期的平陽地域漸漸取代了之前的北宋重鎮(zhèn)，開始崛起。相應(yīng)的，這一地域的墓葬戲曲裝飾大量出現(xiàn)，數(shù)量甚至超過北宋時(shí)期墓葬中的戲曲文物。同期墓群中鑲砌有雜劇雕磚的占很大比重，如稷山縣馬村金墓群發(fā)掘墓葬九座，其中六座嵌有雜劇磚雕；化峪鎮(zhèn)蘋果園發(fā)掘金墓五座，兩座有雜劇磚雕。而侯馬市、襄汾縣、新絳縣近年來出土的成批金墓中，很多都砌有伎樂、樂舞和百戲社火雕磚。

有元一代，宋金時(shí)期興盛一時(shí)的仿木建筑磚室墓葬漸漸衰落了，墓葬中的戲曲裝飾也減少甚至絕跡了。但元代仍然給后世留下了珍貴的戲曲文物——大量的地面遺留的神廟附屬戲曲舞臺。在晉南地區(qū)，這種舞臺遍布城鄉(xiāng)。舞臺多以粗壯巨大的石柱石基支撐起復(fù)雜的梁架機(jī)構(gòu)和有著飛檐挑角的屋頂，這些建筑歷經(jīng)風(fēng)雨侵蝕，仍然散發(fā)著古樸和莊嚴(yán)的氣息，它們是當(dāng)時(shí)社會世俗心理的一種反映——娛神的同時(shí)，更有對現(xiàn)實(shí)享樂的追求。

宋元時(shí)期是中國戲曲發(fā)展的黃金時(shí)代，除了北雜劇，浙江溫州地區(qū)南戲也發(fā)展起來，但南戲明顯弱于北雜劇全國漫延之勢。這與北雜劇成熟固定的音樂體制和文人作家的大量參與有關(guān)。在第一次的南北碰撞中，北雜劇獨(dú)領(lǐng)中國戲曲風(fēng)騷。

二、明清時(shí)期：江南戲曲的巔峰

明中葉后江南經(jīng)濟(jì)有極大發(fā)展，帶來文化、思想、世風(fēng)的大轉(zhuǎn)變。一則由于唐、宋、元時(shí)期的戰(zhàn)火主要在內(nèi)地中原地區(qū)蔓延，較少波及江南。安史之亂和靖康之難后，大批中原人南遷，帶動了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)文化發(fā)展，相對安定的環(huán)境以及大量的人口涌入，使得南方漸超過北方，成為中原文明的傳播地。二則明代龍興南京，政治帶動文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上宋元時(shí)代的積累，南方的經(jīng)濟(jì)、人口、文化發(fā)展都逐漸超過北方。方方面面的社會生活都開始追求奢靡享樂，在這種情況下，南曲戲文的發(fā)展出現(xiàn)了新的生機(jī)。

宋元時(shí)期，南戲尚處于“順口而歌”的演出形態(tài)，但其演出體制更符合現(xiàn)代戲劇形態(tài)。隨著北曲南渡，南戲在多方面吸收了北雜劇的優(yōu)秀元素，大約從明憲宗成化（1465～1487）年間開始，東南幾省陸續(xù)變化出諸多新的聲腔劇種來，“它們一經(jīng)產(chǎn)生，就以異常迅猛的姿態(tài)向南北各地流布。”這些腔種以昆山、海鹽、余姚、弋陽發(fā)展最為突出，流傳程度最廣。這些腔調(diào)都是由南曲戲文中脫胎而來的，其源總出一支，都是古老南曲聲腔的變體。它們的產(chǎn)地，多是吳語方言區(qū)域。隨著時(shí)間的流逝，這些聲腔或同其它地域文化融合產(chǎn)生了新的變體，或者淹沒于歷史當(dāng)中，唯有一支不但沒有沒落，反而在戲曲舞臺上成就了一個(gè)新的戲曲形式，直至今日仍然熠熠生輝。這便是昆腔。究其原因，便是士大夫階層對昆腔的積極參與。

昆曲的誕生就是一個(gè)將區(qū)域性的腔調(diào)“雅化”的過程。昆山腔方從南戲中脫胎出來時(shí)，只是一種順口而歌的鄉(xiāng)村俚曲，它最初的雅化就離不開顧堅(jiān)、楊維楨、倪元鎮(zhèn)、顧阿瑛等人的曲藝活動，這直接推動了民間小曲蛻變成“昆山腔”。魏良輔的改革使昆山腔完成了真正意義上的文人化，自此氣無煙火的水磨雅聲，開始響徹江南士大夫的曲水流觴之中。后來文人梁辰魚的《浣紗記》使得昆山腔走出了士人書房，成為明清戲曲舞臺上的時(shí)曲，也開啟了我國戲曲創(chuàng)作的第二個(gè)嶄新時(shí)代。大約從16世紀(jì)中葉開始至18世紀(jì)中葉的兩百多年中，昆曲名家輩出、名作如林。解放以后由中央文化藝術(shù)事業(yè)管理局編印的《古本戲曲叢刊》中收錄了三百種南傳奇，其中絕大部分都可能曾用昆山腔演唱過。家喻戶曉的名家名品如梅鼎祚《獅吼記》、湯顯祖《牡丹亭》、洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》、李漁《笠翁十種曲》等等。總的來說，昆曲的文化內(nèi)涵中，深深熔鑄了士族文化品格。昆曲的結(jié)構(gòu)方式、聲律規(guī)范、詞曲風(fēng)格、曲目排場中無不體現(xiàn)著這種文化特質(zhì)。自梁伯龍以后，昆山腔傳奇的編寫名家，都是身份不同的文人士大夫。也正是因?yàn)槲娜藢”緞?chuàng)作和昆曲演出的巨大熱情，催生了中國戲曲史上的第二個(gè)巔峰時(shí)代，時(shí)代演劇風(fēng)氣之濃，在傳世藝術(shù)作品中留下了生動的印記。

國家博物館藏《南都繁會圖》真實(shí)地反映了明朝留都南京市井繁華的情形。遼寧省博物館藏《姑蘇繁華圖》（又名《盛世滋生圖》）是清代蘇州籍宮廷畫家徐揚(yáng)描繪的蘇州風(fēng)物巨幅畫作，反映了清代蘇州市井繁華。兩幅圖中，都描繪了昆曲、社火演出的情形，真實(shí)地展現(xiàn)了南戲在江蘇兩大城市中演出的盛況。

《姑蘇繁華圖》中展現(xiàn)了士大夫于園林廳堂中觀看南戲《白兔記》演出的情形。這反映了江南富庶的生活中，士人階層追求聲色的氛圍，蓄養(yǎng)家班的時(shí)尚：一為賓朋飲宴、家庭娛樂之時(shí)能隨時(shí)隨地盡興欣賞演出；另外，當(dāng)時(shí)各個(gè)家班的演出水平也常常成為世豪富紳們競相攀比的內(nèi)容。在這些極富貴極雅致的士人的生活里，表演所用砌末戲服皆不惜工費(fèi)，務(wù)求精致。蘇州、金陵等地出現(xiàn)了許多技藝高超的家庭表演團(tuán)體，如南京的“曹寅家班”、“阮大鋮家班”，蘇州的“王錫爵家班”便是此中翹楚。

《南都繁會圖》中展現(xiàn)的元宵節(jié)街頭搭戲臺演出場景，反映了民間戲班職業(yè)藝人的演出狀況。以昆曲為代表的南戲除了在士大夫階層中享有絕對優(yōu)勢外，也逐步走入民間，到達(dá)“家家收拾起，戶戶不提防”的盛況。不僅各種水碼頭、旱碼頭、市井繁華地段遍布各種戲臺和演出，在紛紛擾擾的人群中爭相獻(xiàn)技，民間對南戲的追捧還發(fā)展出了各種曲社——戲迷們于閑暇時(shí)刻消遣娛樂的自發(fā)組織。說起自發(fā)的清唱活動，要數(shù)蘇州的“八月半虎丘山千人石上唱曲大會”，虎丘曲會唱的多為戲曲曲牌，有時(shí)也演戲。“虎丘三五月華明，按拍吳兒結(jié)隊(duì)行?！备鞣N曲社、戲班、家班的唱曲名角，都爭先到此賽曲。

三、南北戲曲物質(zhì)遺存的對比

1、戲曲文物遺存源流有所差異

除了南北共同擁有的地面戲臺等戲曲文物之外，其他文物遺留方式則體現(xiàn)出不同的側(cè)重。北方地區(qū)的戲曲文物多為墓葬出土，如墓室磚雕、戲曲人物陪葬俑等等，因此，山西博物院等文物保護(hù)機(jī)構(gòu)收藏的金元戲曲文物多為考古發(fā)掘而來。而明清時(shí)期的江南戲曲文物更多的是家族傳世品，如玉器把玩件、緙絲屏風(fēng)等生活所用藝術(shù)精品。由于明清時(shí)期江南物資豐富，人們追求在現(xiàn)世世俗生活中更為豐富的物質(zhì)和精神享受，使得人們創(chuàng)造了一大批精工技藝的戲曲把玩品，用于人們?nèi)粘Ｉ钪械臄[設(shè)、欣賞，主要承載物是竹木牙角器、瓷器、漆器、絲織品、玉器和建筑中的木雕磚雕石雕，等等。這些往往都是資費(fèi)昂貴、費(fèi)時(shí)費(fèi)工的傳統(tǒng)手工技藝精品，通常在一個(gè)有名望的家族中代紀(jì)傳承而得以保全完好，隨著時(shí)代的變遷，以南京博物院為代表的江南文保機(jī)構(gòu)收藏的戲曲文物多通過文管會移交、征集、捐贈的方式獲得。

2、戲曲文物體現(xiàn)了不同的文化精神

從地面遺存的戲臺來說，金元時(shí)期的北方戲臺遺跡多是廟會、村社演出的舞臺，反映了民間賽會活動中的戲曲表演，反應(yīng)了強(qiáng)烈的民間文化精神內(nèi)涵。而明清時(shí)期的江南戲曲舞臺，除了廟會、村社中的表演舞臺之外，還有相當(dāng)數(shù)量的私家園林戲臺，而明清私家園林多是有相當(dāng)文化底蘊(yùn)的士紳階層所擁有，園林戲臺的大量存在，反應(yīng)了江南地區(qū)文人的精神世界。

除地面遺存的戲臺外，宋金元時(shí)期的北方戲曲文物主要遺存在墓葬中，而這些墓葬主人主要為當(dāng)?shù)赜幸欢ń?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的世俗商人、地主等平民階層的人，這些文物呈現(xiàn)出的熱鬧、喜慶的面貌體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民間世俗文化精神。而明清戲曲文物同江南文化發(fā)達(dá)的情況息息相關(guān)，帶有濃重的士大夫文化品格。士大夫們不僅在表演藝術(shù)格調(diào)上追求精雅的極致，同時(shí)在豐富的物質(zhì)生活中也崇尚精致典雅的玩樂趣味，尤其是昆曲與各種精巧的江南傳統(tǒng)手工藝結(jié)合，創(chuàng)造出了以蘇州玉工制造的昆曲暗戲（一種用于昆曲猜戲名游戲的小巧道具）為代表的精美絕倫的戲曲文物，這體現(xiàn)出了江南士大夫們圍繞戲曲題材的全方位的精神享受。

3、戲曲文物體現(xiàn)出了南北不同的審美風(fēng)格

陽剛之美與陰柔之美是中國兩大美學(xué)范疇，中國文學(xué)中北雄南秀的特色十分明顯，這種審美現(xiàn)象在南北戲曲文物中同樣得以體現(xiàn)。金人崇尚陽剛之美，元曲中崇尚直露、天然之情、喜劇之趣，這些審美傾向在金元時(shí)期的戲曲墓室磚雕和戲曲壁畫中得到了生動的體現(xiàn)。金元戲曲人物造型飽滿圓潤、充滿了力度和動感，人物表情和眼神大氣爽朗、直白灑脫。山西博物院藏戲曲金代墓室磚雕戲曲人物和永樂宮《大行散樂忠都秀在此作場》人物壁畫等文物中，人物眼睛都刻畫為眼眶帶眼仁，仿佛能夠一眼看到人物的內(nèi)心。而相比之下，明清時(shí)期的江南戲曲文物中的人物造型婉約柔美，人物表情和眼神含蓄嫵媚，含情脈脈。南京博物院藏景德鎮(zhèn)民窯五彩《西廂記》瓷插牌和嵌螺鈿《西廂記》漆盤中的生旦角色，眼睛描繪成一道細(xì)細(xì)彎彎、眼角微微上翹的曲線，不露眼仁，十分的意味深長。

總而觀之，南北戲曲在不同時(shí)空維度中體現(xiàn)出了巨大的文化差異，體現(xiàn)出了不同歷史時(shí)期、不同地域的文化特色，帶給當(dāng)代人不同的藝術(shù)感受。我們可以通過南北戲曲物質(zhì)遺存的風(fēng)貌去感受戲曲這門傳承至今的民族藝術(shù)在它巔峰時(shí)期的藝術(shù)光彩。

（作者單位：南京博物院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究所）