亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多

亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多

亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多出生于墨西哥城，從小家境優(yōu)越的他順利考上當(dāng)?shù)氐囊帘壤麃喢乐薮髮W(xué)，主修傳媒。畢業(yè)之后，伊納里多進(jìn)入墨西哥WFM電臺(tái)擔(dān)任主持人，慢慢成了深受年輕人喜歡的著名搖滾DJ。1990年，伊納里多開始從事廣告拍攝工作，之后又為六部墨西哥電影創(chuàng)作了原聲音樂。伊納里多對(duì)電影越來越感興趣，索性開始跟著波蘭戲劇大師Ludwik Margules學(xué)習(xí)戲劇，并前往緬因州和洛杉磯進(jìn)修編導(dǎo)課程。1991年，他成立了自己的影視制作公司——ZETA FILM，開始向?qū)а蒉D(zhuǎn)型。

在伊納里多前進(jìn)的電影之路上，必須要提到墨西哥編劇兼小說家吉勒莫·阿里加，兩人機(jī)緣巧合相識(shí)，因創(chuàng)作觀念一拍即合而走上了合作的道路。在十余年的合作里，兩人完成了三部具有全球影響力的隔閡三部曲：《愛情是狗娘》《21克》《通天塔》。2000年伊納里多的長(zhǎng)篇處女作《愛情是狗娘》是和編劇吉勒莫·阿里加歷時(shí)三年之久，三十余次易稿得出的結(jié)果。這部講述墨西哥城各階層百姓現(xiàn)代生活所遇到的困境與精神困惑的電影,在戛納電影節(jié)上一經(jīng)放映便引起了廣大反響,并獲得了當(dāng)年的影評(píng)人周單元大獎(jiǎng)。

2015年，伊納里多的《鳥人》不再和吉勒莫·阿里加合作編劇，故事也不再具有多源非線性的敘事結(jié)構(gòu)，之前隔閡三部曲里不斷穿插的阻隔與離散場(chǎng)景變成了完全相反的單一連續(xù)鏡頭。同樣，今年的奧斯卡大熱門影片《荒野獵人》亦放棄了平行敘事的技巧，延續(xù)了《鳥人》的形式和內(nèi)容風(fēng)格，伊納里多開始以一種最自然的節(jié)奏講述一個(gè)個(gè)關(guān)于人性的故事。

長(zhǎng)鏡頭的魅力

后現(xiàn)代文化刻意對(duì)藝術(shù)作品中故事發(fā)生的時(shí)間進(jìn)行模糊，但這種對(duì)故事時(shí)間點(diǎn)的倒退和重復(fù)并不是一種顛覆，而是為完成對(duì)立體故事時(shí)間的表達(dá)。在《愛情是狗娘》的故事里，三段故事單獨(dú)看來似乎都不能給觀眾帶來足夠的情感刺激，但當(dāng)它們偶然交織在一起的時(shí)候，就無意識(shí)達(dá)成了一種整體性的共鳴，阻隔和離散最終聚合成宿命式的生存境遇。故事價(jià)值的復(fù)雜性來自伊納里多對(duì)人性復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，沒有哪一種現(xiàn)成的敘事結(jié)構(gòu)可以用來講述這些故事。所以他極力追求一個(gè)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，使影片獲得一種復(fù)雜的外部形態(tài)，以此映射故事價(jià)值的復(fù)雜性。

然而，在《美錯(cuò)》之后，伊納里多這種以復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)無常價(jià)值觀的結(jié)構(gòu)突然被他懸置了?！拔抑暗碾娪岸际窃诩糨嫹?jī)?nèi)完成的，影片的調(diào)性、節(jié)奏，甚至是類型都可以在那里改變。而在這部電影（《美錯(cuò)》）中，我無法撒謊也不能改變?nèi)魏螙|西，因?yàn)槲乙庾R(shí)到我們的真實(shí)生活是沒有剪輯的，自從我們睜開眼睛的剎那，整個(gè)生命就是一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，唯一的剪輯就是閉上眼睛回憶過去。所以我希望我的人物沉浸在無法逃避的現(xiàn)實(shí)生活中，而觀眾則能和他一起體驗(yàn)這絕望的三天。”由此，伊納里多的電影似乎又走向了另一個(gè)完全相反的敘事結(jié)構(gòu)，他和著名攝影師埃曼努爾·魯貝斯奇開始鉆研“單一連續(xù)長(zhǎng)鏡頭”的執(zhí)行性。

獲得2015年奧斯卡最佳影片、最佳攝影獎(jiǎng)的《鳥人》在全片119分鐘的時(shí)間里貫穿了一個(gè)長(zhǎng)約103分鐘的由后期拼接而成的 “單一連續(xù)長(zhǎng)鏡頭”。攝影機(jī)跟著里根的視角，不只穿梭舞臺(tái)前后、室內(nèi)室外，也穿越到過去，再神不知鬼不覺地穿越回來，還穿插他似乎有超能力的魔幻設(shè)計(jì)。為了完成這些絕對(duì)分秒不差的反常規(guī)拍攝，伊納里多不得不在拍攝前就考慮周全各種事務(wù)：劇本定稿花了一年半的時(shí)間，演員花了幾周時(shí)間反復(fù)排練，前期籌備時(shí)他們甚至在地面上貼膠帶來測(cè)量角色說臺(tái)詞的腳步，整部影片完全沒有即興演出的空間，每個(gè)移動(dòng)、每個(gè)開門關(guān)門，都是排練好的。當(dāng)攝影機(jī)移動(dòng)時(shí)，光源也得動(dòng)態(tài)變化，但全片攝影機(jī)幾乎沒停過。調(diào)控光源必須確保不管是LED、日光燈或鎢絲燈，都能在下達(dá)調(diào)光指令時(shí)做出一致的變化，而且不會(huì)有閃爍或偏色。

同樣的，今年助伊納里多蟬聯(lián)小金人獎(jiǎng)杯的《荒野獵人》再次貫徹了《鳥人》的攝影風(fēng)格，在老搭檔艾曼努爾·魯貝斯奇的助力下，鏡頭經(jīng)常以短焦距拍攝，以感受每個(gè)角色的恐懼和情感。本片是單機(jī)位拍攝，三種模式（手持、斯坦尼康、搖臂）的拍攝創(chuàng)造了無縫的節(jié)奏和語(yǔ)言。能夠四處移動(dòng)攝影機(jī)給拍攝提供了很大自由，使伊納里多能夠拍攝單個(gè)的、精心編排的動(dòng)作，以捕獲全部場(chǎng)景。影片的拍攝順序是以時(shí)間順序自然進(jìn)行的，角色也因此隨著故事進(jìn)展變老，外表發(fā)生變化。更加極致的是，整部影片全部使用自然光線拍攝。這次電影拍攝周期為八十天，幾乎全部的時(shí)間都花在攝影上。攝影時(shí)間之所以這么長(zhǎng)就是由于只想用自然光拍攝，每天只有兩三個(gè)小時(shí)能夠進(jìn)行，必須提前小心準(zhǔn)備。

究其根本，不管是長(zhǎng)鏡頭還是交叉剪輯的多線敘事，重要的并不是形式的花哨，而是如何服務(wù)于導(dǎo)演的創(chuàng)作旨意。伊納里多不斷變化的攝影手法和敘事結(jié)構(gòu)，無非就是試圖指出多種人性與真實(shí)的可能性，痛苦不能避免，日常生活無法逃避。

導(dǎo)演在電影中無意為人類的矛盾與困境尋找出路，而是以一種提出問題的方式將家庭、種族、階級(jí)、國(guó)別等不同社會(huì)層次上人際間的隔閡、矛盾所造成的悲劇性，甚至是荒誕性的現(xiàn)象和事件用多種藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來。這些對(duì)人性的透視、捕捉，在電影全球流動(dòng)與消費(fèi)的整合中完成民族性指涉和世界性進(jìn)軍的愿景。