中國戲曲的傳承與發(fā)展

■張愛華

中國戲曲的傳承與發(fā)展

■張愛華

俗話說“戲曲之于中國人，好比運(yùn)動(dòng)之于英國人，或斗牛之于西班牙人”。這話放到在現(xiàn)在這個(gè)年代，雖然有點(diǎn)過，但是對(duì)于許多中國人來說，特別是中年以上的中國人來說，戲曲仍舊是他們心目中的“中國人第一娛樂”。中國的戲曲不同于莎士比亞和古羅馬的戲劇，它更具音樂性和舞蹈性，中國戲曲中將中國傳統(tǒng)的美術(shù)、武術(shù)、雜技全部包容在其中，形成了中國傳統(tǒng)文化的一張令人既神往又嘆為觀止的藝術(shù)名片。在我國，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，擁有三百六十多種劇種，數(shù)以萬計(jì)的傳統(tǒng)劇目，這些劇種劇目都是我們寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)和文化財(cái)富。

戲曲來自民間，這決定了其廣泛的受眾基礎(chǔ)，無論是哪個(gè)審美階層的觀眾，總能在戲曲藝術(shù)中找到適合自己審美需求的藝術(shù)樣式。戲曲因擁有著輝煌的歷史，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，幾乎壟斷著歷朝歷代中國所有的觀眾；戲曲中凝聚著中國傳統(tǒng)文化的精髓，戲曲從編排上和內(nèi)容上都完全切合了中國人傳統(tǒng)審美理想和心理，中國人對(duì)戲曲的感情是深摯而熱烈的。當(dāng)然戲曲也是一門博大精深的藝術(shù)。由于戲曲演員本身各自高超的技藝，形成了戲曲復(fù)雜的形式，優(yōu)美的旋律，使戲曲極具觀賞性和娛樂性。也正因此，戲曲漸漸成為“可望而不可及”的“百科全書式”的藝術(shù)。

民間說“三年出一個(gè)狀元，十年出不了一個(gè)戲曲演員”，可見專業(yè)演員從事戲曲表演的艱難。作為普通觀眾要以戲曲作娛樂，那最好的方式只能是聽和看，參與起來則太難；欣賞戲曲，與品茶極為相似，將就細(xì)細(xì)品味與慢慢消化，那高度藝術(shù)化的表演技巧，那極具婉轉(zhuǎn)的唱腔韻味，要求欣賞者要有沉穩(wěn)的心境、放松的心態(tài)，但是現(xiàn)代生活節(jié)奏快，生活壓力大，人們往往更需要心靈解壓、釋放緊張，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)下人們所需要的快餐文化背道而馳。尤其是在當(dāng)代，戲曲一味在傳統(tǒng)劇目或新編歷史劇中徘徊，其形式和內(nèi)容離我們的現(xiàn)實(shí)生活太遙遠(yuǎn)，欣賞者需要有一定的歲月積淀，寧靜淡泊的心態(tài)，甚至持重沉穩(wěn)的個(gè)性，才能真正走進(jìn)戲曲，對(duì)于現(xiàn)在身處這樣一個(gè)略顯浮躁的社會(huì)的現(xiàn)代人而言是十分困難的，這也就成為當(dāng)代戲曲的尷尬。隨著快餐文化的日益擴(kuò)張，在大眾化、通俗化、娛樂化的多種文化藝術(shù)樣式的沖擊下，文化娛樂形式豐富多樣化，人們有了更多的審美選擇。戲曲獨(dú)霸天下的形勢(shì)已一去不返，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的傳統(tǒng)戲曲，面臨著其他文化娛樂形式強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)，陷入觀眾大量流失，市場(chǎng)日益萎縮的生存困境。戲曲不得不承受著 “高處不勝寒”的痛楚，成了孤獨(dú)的藝術(shù)、小眾藝術(shù)。戲曲與觀眾的距離日見疏遠(yuǎn)，觀眾對(duì)戲曲日見隔膜。

當(dāng)代戲曲在當(dāng)代到底缺少了什么？在戲曲的傳承與發(fā)展中，我們究竟應(yīng)該繼承什么、弘揚(yáng)什么？如何推陳出新，使戲曲在保持傳統(tǒng)魅力的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，成為當(dāng)代審美的獨(dú)特風(fēng)景？有人說戲曲的唱腔陳舊、節(jié)奏慢，跟不上時(shí)代浪潮，事實(shí)上現(xiàn)代人聽?wèi)蚯梢宰尣簧偬幵诰o張生活中人又重新尋找到那份悠閑自得的生活情趣；還有人說年輕觀眾不懂歷史，對(duì)外來文化的興趣超過對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣，但卻有無數(shù)年輕人為金庸、古龍等等的武俠小說中所描寫的中國古人的生活傾心傾情。戲曲臉譜能成為時(shí)尚的服飾元素，好聽的戲曲唱段仍舊被廣為傳唱，綜藝晚會(huì)上的戲曲唱段更能引來不盡的掌聲和心靈的震顫。戲曲能帶給我們的應(yīng)該還有更多，好聽、好看的戲曲作品依舊能贏得觀眾的歡迎。渴望傳統(tǒng)，擁抱傳統(tǒng)，是當(dāng)代人普遍的愿望。戲曲在當(dāng)代能不能受到歡迎，在于有沒有好戲給大家看和聽。戲曲作為傳統(tǒng)文化的精髓，如何切合當(dāng)代審美需求，需要戲曲人反思、反省、力行。

從中國古代戲曲發(fā)展史可以看出，只要戲曲順應(yīng)了歷史潮流，適應(yīng)了當(dāng)代廣大觀眾的審美趣味和欣賞水平，它就能贏得人們的喜愛。在當(dāng)代，戲曲藝術(shù)仍有很強(qiáng)的生命力，完全可以突破陳舊的美學(xué)框架，跟上歷史前進(jìn)的腳步，匯入當(dāng)代審美的主流。關(guān)于戲曲的當(dāng)代發(fā)展，本人有以下幾點(diǎn)思考：

一、增強(qiáng)故事性 加快戲劇節(jié)奏

戲曲是大眾化的藝術(shù)，它以過程性與直觀性相統(tǒng)一的感性形式來實(shí)現(xiàn)美的價(jià)值，這種感性形式與廣大觀眾的心理反應(yīng)是相對(duì)應(yīng)的。因此，戲曲要在“一次過”的動(dòng)態(tài)流程中明確傳遞舞臺(tái)文本的含義，并吸引觀眾感知戲劇美，就必須研究觀眾的實(shí)際情況和審美心理，講究觀賞性和可看性。而當(dāng)下的戲曲仍舊沿襲著長(zhǎng)期以來的傳統(tǒng)，演一出戲往往需要兩到三個(gè)小時(shí)，而咿咿呀呀幾分鐘一句的唱腔，細(xì)膩而中規(guī)中矩的程式化表演，占去了絕大多數(shù)時(shí)間，故事情節(jié)往往淹沒在程式性的表演之中，顯得過于含蓄而凝練，因而使一出戲在單位時(shí)間內(nèi)傳達(dá)的信息量少得可憐。傳統(tǒng)戲曲的“重技巧展示而輕故事性”已無法適應(yīng)當(dāng)代審美需求。當(dāng)代觀眾，特別是年輕人，講究的是效率，追求的是感性刺激，追求輕松愜意，寧愿選擇快節(jié)奏、輕松的室內(nèi)情景劇，而不愿接受戲曲凝重、過慢的節(jié)奏、過少的故事內(nèi)容等。所以，戲曲要適應(yīng)當(dāng)代審美需求，就必須在盡量保留獨(dú)特韻味的同時(shí)，增強(qiáng)故事性，這樣才能加快戲劇節(jié)奏，增加在單位時(shí)間內(nèi)的信息含量，從而吸引更多的觀眾，尤其是年輕觀眾。

二、劇目生產(chǎn)要多元化

一要多上演反映現(xiàn)實(shí)生活，思想上與廣大老百姓的倫理、道德、價(jià)值觀念基本吻合的現(xiàn)代戲。縱觀戲曲史上的優(yōu)秀劇目，大半都是“現(xiàn)代戲”，或僅是借一個(gè)虛構(gòu)的歷史故事來反映當(dāng)代生活，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王世貞的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等。從戲劇接受美學(xué)的角度來看，觀眾愈是能從舞臺(tái)上看到自己真實(shí)的形象、真實(shí)的生活，愈是親切，愈能產(chǎn)生美感，尤其對(duì)那些能為自己的痛苦、郁悶、欲望做社會(huì)訴求的劇目，更會(huì)從心底里喜歡。相反，如果所表現(xiàn)的生活與他們毫無關(guān)系，他們則會(huì)持一種冷漠甚至厭惡的態(tài)度。因此，創(chuàng)作貼近社會(huì)生活、適合大眾口味、“講述老百姓自己的故事”的好戲是贏得市場(chǎng)的關(guān)鍵。二是加速對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目改編和整理。戲曲史上流傳至今有許多久演不衰的經(jīng)典劇目，它們?cè)谒囆g(shù)上可謂戲曲的經(jīng)典，但所宣揚(yáng)的“忠、孝、節(jié)、義”、“忠君”的臣仆意識(shí)、“夫?yàn)槠蘧V”的婦女“貞節(jié)觀”和不論大是大非的“義氣觀”與現(xiàn)代道德觀有本質(zhì)的差異。如果能在傳統(tǒng)經(jīng)典劇目改編中融人現(xiàn)代觀念、思想，使其在保留傳統(tǒng)精華基礎(chǔ)上推陳出新。這樣既利于經(jīng)典得以流傳，又能促進(jìn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，是一舉兩得的事情。

三、融入現(xiàn)代藝術(shù)元素 增強(qiáng)視聽效果

在當(dāng)前形勢(shì)下，戲曲創(chuàng)作要張揚(yáng)個(gè)性，以現(xiàn)代意識(shí)洞察一切，吸收一切藝術(shù)品種的優(yōu)勢(shì)為我所用，利用現(xiàn)代語匯、現(xiàn)代科技、現(xiàn)代手段，來創(chuàng)造具有鮮明時(shí)代特色、現(xiàn)代品位的新形式。中國戲曲是“以虛生實(shí)，以靜生動(dòng)”的藝術(shù)，一味追求程式性、虛擬性的表演，“兩椅一桌”式簡(jiǎn)單的戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景已不能滿足當(dāng)代觀眾聽覺、視覺甚至感覺審美的需求。另外，現(xiàn)在的年輕人不愛看戲，還有一個(gè)很重要的原因就是不愛聽或聽不懂。戲曲的唱腔陳舊已成為共識(shí)，戲曲藝術(shù)也應(yīng)隨著人們審美觀念的變化和技術(shù)條件的進(jìn)步，在保持戲曲唱腔特點(diǎn)前提下，和保留戲曲表演的程式性和虛擬性的基礎(chǔ)上，在音樂唱腔、舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等方面都努力吸收新的藝術(shù)成分，豐富戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)力，使之走向新的綜合，增強(qiáng)戲曲的現(xiàn)代性，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新與發(fā)展。當(dāng)然，一味地大投入、大制作，使傳統(tǒng)淹沒在現(xiàn)代技術(shù)的光怪陸離中，并不是戲曲的創(chuàng)新，現(xiàn)代藝術(shù)手段和形式與戲曲的真正融合要掌握合適的度。

四、重視城市戲曲市場(chǎng)的開拓

戲曲作為一種當(dāng)眾演出的藝術(shù)，它帶給人們的是一種直面的心靈交流。這種表演形式所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力是媒體藝術(shù)所無法代替的。戲曲的發(fā)展離不開劇場(chǎng)或劇院。對(duì)于戲迷來說，劇場(chǎng)提供的氛圍是無法替換的?！罢窃趧≡豪?，千百雙眼睛都盯在同一個(gè)對(duì)象上，千百顆心都在為同一種情感而跳動(dòng)，千百個(gè)胸膛都在為同一個(gè)狂喜而喘息，千百個(gè)‘我’在無限高尚、和睹的意念之中匯成了一個(gè)共同的、巨大的‘我’”。戲曲在農(nóng)村市場(chǎng)之所以依舊紅火，在于觀劇意識(shí)的濃厚；而在城市，戲曲市場(chǎng)的普遍萎靡，導(dǎo)致劇院的不景氣，市民觀眾很難再被吸引到劇院去觀看戲曲演出，這也是戲曲城市市場(chǎng)萎靡的原因之一。在城市，利用“小劇場(chǎng)”效應(yīng)，甚至讓戲曲回歸茶樓也許代表著一種趨勢(shì)。某種意義上，這是戲曲退出主流之后的一種不得已的選擇；但同時(shí)也是戲曲從“高臺(tái)教化”的“載道”回歸到大眾娛樂的文化層面的一個(gè)重要標(biāo)志。這里，在脫盡商業(yè)化的刺激之后，相對(duì)純粹的藝術(shù)趣味真正成為人們關(guān)注的中心，審美形態(tài)上也就更為注重戲曲唱念做打的火候與韻味，甚至還帶有群眾自娛自樂的特點(diǎn)。城市發(fā)展適合戲曲表演的小劇場(chǎng)或戲曲開辟茶樓市場(chǎng)，使之形成穩(wěn)定的高雅文化形態(tài)與藝術(shù)受眾群體，也許是立足城市、加快普及推廣的合理選擇。

五、利用現(xiàn)代大眾傳媒擴(kuò)大戲曲的受眾面和影響力

雖然說戲曲是當(dāng)眾表演的藝術(shù)，這種心靈交流帶給人們的震撼力要比鏡像戲劇強(qiáng)烈得多。但是，在戲曲觀眾大量流失的今天，依靠媒介爭(zhēng)取觀眾也是非常必要的，所以戲曲要贏得觀眾，必須重視媒介的作用，學(xué)會(huì)利用大眾傳播媒介，如：廣播、電影、電視戲曲、CD、VCD、DVD、MTV，甚至網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介，擴(kuò)大自身影響，在娛樂文化中開拓自己的陣地，培養(yǎng)自己的觀眾，擴(kuò)大戲曲的影響。尤其是應(yīng)運(yùn)用戲曲電視劇的特有藝術(shù)手段，遵循戲曲寫意的美學(xué)原則，對(duì)戲曲舞臺(tái)劇進(jìn)行電視化處理，演員表演、演唱保留舞臺(tái)風(fēng)格。這樣的戲曲樣式就打破了舞臺(tái)的平面性，鏡頭生動(dòng)有趣，情節(jié)節(jié)奏比舞臺(tái)劇更流暢過癮，有利于將戲曲藝術(shù)的特色發(fā)揮到極至，從而展示戲曲藝術(shù)的風(fēng)采，擴(kuò)大戲曲觀眾面，必將積極地促進(jìn)戲曲舞臺(tái)劇的演出和革新。