此中有真意，欲辯已忘言
——侯孝賢的影像世界

林國淑 高 媛

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此中有真意，欲辯已忘言
——侯孝賢的影像世界

林國淑 高 媛

【摘 要】縱觀侯孝賢電影創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期，在其對青春時(shí)光、民族歷史與個(gè)人命運(yùn)三大文化母題的敘述之中，傳遞出深刻的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核。他的電影美學(xué)重在表情達(dá)意，力爭在有限的鏡框內(nèi)，以系列意涵豐富的深焦長鏡、以詩的方式來結(jié)構(gòu)電影敘事，形成極具風(fēng)格的美學(xué)意蘊(yùn)和詩意的時(shí)空鏡像；將個(gè)人命運(yùn)融進(jìn)時(shí)代的洪流中，以客觀的眼光進(jìn)行著自己對生命審視和對家國夢想的訴說。

【關(guān)鍵詞】侯孝賢 詩意電影 長鏡頭

一、真意

侯孝賢被認(rèn)為“是個(gè)抒情詩人而不是說故事的人”,提到侯式電影，自然會聯(lián)想到陶淵明的《飲酒?其五》，尤其是“此中有真意，欲辯已忘言”一句，和電影所散發(fā)出的詩性氣質(zhì)非常貼合。侯孝賢的“真意”見諸于他對青春時(shí)光、民族歷史與個(gè)人體悟三大文化母題的敘述之中，而他的電影美學(xué)重在表情達(dá)意，力爭在有限的鏡框內(nèi)，傳遞出深刻的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核，令人觀之動容，“忘其所言”。侯孝賢不滿半歲便隨家人遷居臺灣花蓮，后因政治原因無法重歸故土。在臺灣，上一輩人在他年幼時(shí)漸次離世，而下一輩的生活環(huán)境隨著世事風(fēng)雨愈加搖擺不定。這樣的生活背景影響了侯孝賢人生觀的形成，也讓他的電影帶有明顯的疏離感和鮮有“真意”情懷。1983年他創(chuàng)作了《兒子的大玩偶》，整個(gè)電影就像一幅緩緩展開的水墨山水畫卷，飽含真情，詩意盎然。由此正式確立了侯氏的電影藝術(shù)風(fēng)格。其后隨著臺灣電影的逐漸興起，侯式電影獨(dú)成一派。從新電影時(shí)期對青春時(shí)光的追憶到成熟期對臺灣歷史文化的審視再到后期對個(gè)人體驗(yàn)的探悟，侯孝賢的電影成為蜚聲國際影壇的力作，而其電影流露出的真性情也賦予了影片永恒的魅力。

1.青春時(shí)光

“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也構(gòu)成不了什么重要意義，但創(chuàng)門就是在我心中縈繞不去。譬如年輕的時(shí)候我愛敲桿，撞球間里老放著歌Smoke Gets in Your Eye。如今我已快六十歲，這些東西在那里太久了，變成了像是我欠的，必須償還，于是我只有把創(chuàng)門拍來。我稱他們是，最好的時(shí)光。”①這段時(shí)光被侯孝賢收集在《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》中，他們不僅幫侯孝賢“回憶了自身的成長，也同時(shí)記錄了臺灣的童年，臺灣青春的試探歲月。”②可見青春時(shí)光在侯孝賢心里，確是一道揮之不去的風(fēng)景。

《風(fēng)柜來的人》記錄著湖海港少年成長的故事，從風(fēng)柜到高雄兩種截然不同的生活環(huán)境里，青春期的他們在跌打滾爬中悄然地成長?！昂蛣e的青春主題的電影進(jìn)行比較，侯孝賢電影所選擇的敘事主題并不是對那部分明朗愉悅的成長記憶的追憶，而是把這一成長放到苦楚以及無奈的故事之中，使得天真的感覺逐步喪失，最后走向成熟的一個(gè)過程?！雹鄢砷L，尤其是不良少年的成長，在侯孝賢眼中是殘酷的，又是安靜的。這些少年荷爾蒙泛濫卻又無所適從，不甘平庸只好拿打架和飆車發(fā)泄。青春期的阿清，為了追求阿杏而義無反顧地學(xué)習(xí)日語，卻不料阿杏馬上要離開高雄。送別場景里，阿清獨(dú)自站在街道上，于人來人往中目送著大巴車遠(yuǎn)去。背景里的都市依舊熱鬧，小孩子在街上追逐打鬧，留阿清一臉悵然。生活中，大人們都只看到問題少年身上的“壞”，卻對他們在實(shí)現(xiàn)人生蛻變中飽嘗的苦痛充耳不聞。想起馬蒂爾達(dá)問萊昂：“人生一直都是這么苦嗎，還是只有小的時(shí)候？”萊昂很殘酷的回答：“一直都是如此?！?/p>

《戀戀風(fēng)塵》則把時(shí)光細(xì)細(xì)描畫。曾經(jīng)，謝文遠(yuǎn)和阿云一起放學(xué)回家，并肩走在鐵軌上的他們，他幫她背米，她替他拿書，兩情相悅，靜默無言。然而隨著路途的漸遠(yuǎn)，鐵軌出現(xiàn)了分叉，這對青梅竹馬沒能抵抗住時(shí)間的考驗(yàn)，阿云他嫁，阿遠(yuǎn)痛不欲生。影片中的鐵軌，在延伸了年輕人生活寬度的同時(shí)，也引他們走向更多的誘惑和煩惱。在城市中，即便老朋友相聚一堂，對酒當(dāng)歌，但神情里還是難免會透露出“身在異鄉(xiāng)為異客”的寂寥。城市中的長夜，如虛浮的燈影，年輕人還看不真實(shí)。

《童年往事》中，孩童時(shí)代的阿孝為了能與伙伴多玩會兒石子，全然不顧家里外婆的召喚；中學(xué)時(shí)代的他，因放學(xué)回家后能夠品嘗到剛出鍋的包子而心生歡喜，生命的所有美味仿佛只集中在當(dāng)下一刻的心滿意足；青春期的阿孝第一次夢遺，茫然不知所措，然后悄悄起身去屋外洗內(nèi)褲，而此時(shí)被診斷出癌癥的母親正坐在已故父親的桌前，抿淚給姐姐寫信。幸福與痛苦在逼仄的空間里遙望，不諳世事的阿孝此時(shí)還是快樂的；而后，母親和祖母相繼離開，生活的重?fù)?dān)落在阿孝肩上，他不可抵抗地完成了從青年到成年的蛻變，從一個(gè)簡單的生命，變成為有了痛苦意識的生命。

觀侯孝賢的青春回憶,如同坐在海邊的老樹枝上看日出日落，尋常情節(jié)里的青春是美麗的、自由的,但同時(shí)也是孤獨(dú)的、沉重的。

2.歷史洪流

《悲情城市》《戲夢人生》以及《好男好女》被稱作“臺灣三部曲”，稱謂的出現(xiàn)標(biāo)示著侯孝賢在電影方面的成就已經(jīng)步入了另外一個(gè)時(shí)期。“它們不但在藝術(shù)方面極具特色，表現(xiàn)出了侯孝賢電影所具有的美學(xué)特點(diǎn)，并且還比較形象地闡述了侯孝賢對于近代以及現(xiàn)代的臺灣社會的看法以及評價(jià)。很明顯，這部分看法以及評價(jià)都是和其電影作品有機(jī)結(jié)合到一起的，這就在很大程度上表現(xiàn)出一個(gè)極具良知的電影人所應(yīng)該具備的歷史使命感以及現(xiàn)實(shí)責(zé)任感?！雹芎芏嘤^眾質(zhì)疑侯孝賢的歷史電影，認(rèn)為它們雜亂無章，缺乏正統(tǒng)之氣。對于這點(diǎn)，侯孝賢解釋說：“我希望能拍出自然法則底下人們的活動”“我所呈現(xiàn)的世界，在那里最重要的不是專家和政客的東拉西扯，而是生活就是它本身，就是它存在的本來樣子，而且最重要的是和幸存者所銘記的一樣?！雹莺钚①t習(xí)慣于將個(gè)人命運(yùn)融進(jìn)大的時(shí)代洪流中，通過個(gè)人經(jīng)歷來展現(xiàn)時(shí)局，也通過時(shí)局對個(gè)人命運(yùn)的影響，表現(xiàn)出個(gè)人的渺小和狂妄。

《悲情城市》記錄了從臺灣光復(fù)到國府遷臺四年的腥風(fēng)血雨，表現(xiàn)了從“二二八”到“戒嚴(yán)”解除臺灣民眾四十年的壓抑與憂傷，揭示了歷史的動蕩和人生的無常。它是一篇劃時(shí)代的政治寓言，更是一曲直擊人性本質(zhì)和人心深處的動人挽歌。在那個(gè)時(shí)代，作為一個(gè)聾子，即使不聽、不說，也無法不看，只要呼吸、生活，就不得不做悲劇的見證。片中有一段場景：在外受到羞辱的大哥回家后，對著聽力殘疾的阿四一通狂吼，“你這樣喊對他有用嗎？”暴躁如雷的人這才清醒。動蕩的局勢下，人心惶惶，高嗓音似乎代表著一種權(quán)勢和壓迫，可在自然界面前，再強(qiáng)大的聲音不是一場空。要想真正讓阿四理解并留存于心，還得依靠安靜地書寫。這也影射了時(shí)局，要讓臺灣的百姓真正服從管制，領(lǐng)導(dǎo)人要想真正得到群眾的擁護(hù)，強(qiáng)制和暴力是行不通的。影片中大量的生活瑣事，表面看似漫不經(jīng)心，實(shí)則反映了林家的興衰和臺灣的變故。這也成為侯孝賢電影的一大特色，即按照生活的邏輯而非人為的編排去展開敘述，他的“自然法則”，頗有“于無聲處聽驚雷”的深刻意味。

《戲夢人生》采用訪談加演繹的形式來表現(xiàn)布袋戲大師李天祿的傳奇一生。一個(gè)是舞臺上的布袋人偶，一個(gè)是活在世間的布袋戲藝人，李天祿在操縱布袋人偶的同時(shí)，也被別人操縱著自己的人生。臺灣被日本殖民統(tǒng)治后，李天祿為了生存被迫專演日本戲，這也成了他這一生當(dāng)中的污點(diǎn)。后來日本投降，眼看著光明將至，他和家人卻在疾病中做生死徘徊，小兒子因病去世，妻子也臥床不起。不一樣的遭遇，卻是同樣的悲劇。不由感慨：人生如戲，生死、福禍、聚散，也都是冥冥中的命數(shù)，歷史洪流下的個(gè)人，因其渺小，只能默默承受，如同碩大舞臺上的一出人偶戲。

侯孝賢對歷史的態(tài)度是冷靜而客觀的，在臺灣三部曲中，他沒有對歷史的好壞作以評定，也沒有對劇中人物做出批判或贊美。只是于不近不遠(yuǎn)的距離中，冷靜客觀的呈現(xiàn)出一段歷史，在那里，人們不過是滄海一粟，做不了時(shí)間主，也掙脫不了歷史的擺布。

3.生命體驗(yàn)

侯孝賢前期和中期創(chuàng)作的作品，大多是個(gè)人的直接體驗(yàn)。在其后的創(chuàng)作中，他的電影雖然保持著原有的關(guān)懷，但戲劇情節(jié)更加淡化，更多篇幅在展現(xiàn)有個(gè)人的生命體驗(yàn)。隨著年齡的增長和閱歷的豐富，侯孝賢對生命的理解和包容也逐步加深，此時(shí)的創(chuàng)作一如朱天文所言：“將《南國再見，南國》作為典型代表，其中還囊括有《海上花》《千禧曼波》《咖啡時(shí)光》《最好的時(shí)光》以及《紅氣球》等，這部分電影和早期的創(chuàng)作已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別，同時(shí)不再像‘臺灣三部曲’那樣凝練，在這一時(shí)期侯孝賢滿懷輕松的心境，再一次走上了電影言說的道路。”⑥

《海上花》中的周雙珠，因是老鴇的女兒，所以為人處事都更妥帖三分，在伊始的飯局中，她逢迎賠笑，搖扇、斟酒如閑庭信步，雖工于心計(jì)，但胸懷寬廣，與洪善卿保持著不咸不淡親昵關(guān)系，為他人更是為己；而黃翠鳳雖也如周雙珠一般精明利落，但卻心狠手辣，干練有余，沉穩(wěn)不足。在風(fēng)塵里摸爬滾打久了，自然人情寡淡，先是騙得羅子富為自己贖身，贖身后便不管他人死活，典型的“戲子無情”；性格乖張的沈小紅，表面上和王蓮生云里如膠似漆，背地里卻與小柳兒通好。王蓮生為了報(bào)復(fù)沈小紅的“背叛”，娶了張蕙貞，從此再沒有見過沈小紅。電影里的所有人都想拿出看家本領(lǐng)，努力成為人生的贏家，可惜“這個(gè)世界看上去自在飄浮，自成一體，自行其是，甚至憑借自己的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)歌舞升平，實(shí)際上是任外面更大的世界隨心所欲地?cái)[布，服從于允許它存在但又最多給它一個(gè)尷尬處境的陌生力量。”⑦一群癡男怨女，一堆還不清的風(fēng)月債。

《咖啡時(shí)光》是侯孝賢應(yīng)日本松竹公司之邀,為紀(jì)念小津安二郎誕辰一百周年而專門拍攝的影片,這也是侯孝賢首部用外語拍攝的作品。對于日本，也許侯孝賢在陌生中有一絲親近，畢竟兩方的審美情趣是相似的，而侯孝賢與小津安二郎在表達(dá)生命意義的態(tài)度上也近乎一致?！犊Х葧r(shí)光》完全沒有完整的情節(jié)，只言片語，無頭無尾。影片通過陽子回家休養(yǎng)，告訴父母未婚先孕的事實(shí)以及與書店老板肇一起尋找江文也的生平資料等事件，展現(xiàn)出以陽子為代表的青年一代嶄新的生活方式，也展現(xiàn)出日本獨(dú)特的文化傳統(tǒng)帶給青年人的性格的靜守與隱忍。雷雨交加的夜晚，肇耐心聽著陽子的絮叨，用溫和的回應(yīng)安撫她受傷的心。另外一天，肇在電車?yán)镉鲆娝瘔糁械年栕?，他帶著一絲喜悅與羞赧默默地看著她，沒有打擾，只做遼遠(yuǎn)的守望。繁華的東京，陽子和肇像是其中的胎兒，在筋水泥的轟鳴里，靜守著自己的純潔和真情。

在拍《風(fēng)柜來的人》時(shí)，侯孝賢看完了《從文自傳》，他稱“讀完《從文自傳》，我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多的陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動的大時(shí)代里，生死離別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流?！焙钚①t的人生體悟在沈從文自傳中得到共鳴，他將這份“真意”投放到自己的電影中，影片于冷靜中透著理性，冷漠之中存有溫情，嘆惋時(shí)也不忘留下絲縷希望。

二、忘言

朱光潛曾在《詩論》中這樣說:“不論作者或讀者，在心領(lǐng)神會一首好詩時(shí)，都能見到一種境界，純粹的詩的心境是孤立絕緣。詩人從人生世相中攝取一剎那、一片段，給它關(guān)注生命，賦予完整的形象，成為一種獨(dú)立自主的小天地，從而才能超越時(shí)間與空間的限制在無數(shù)欣賞者的心靈中顯現(xiàn)。”外在的詩意一旦與內(nèi)心的情感產(chǎn)生共鳴，便會達(dá)到“天人合一”的微妙境界。它要求創(chuàng)作者不受囿于物象狀貌的描摹，而要在有限的鏡框中，透過物象，將自己對生死、愛恨、聚散等深刻的體悟表達(dá)出來，讓觀者能夠觀賞到其中的神韻。侯孝賢深諳其中的道理，作為一位自覺保持獨(dú)特藝術(shù)造詣的電影人，他通過獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、運(yùn)鏡方式以及配樂等，在電影中建構(gòu)出鏡頭前的景和鏡頭外的情相結(jié)合的意境，這份意境隨著詩化境界的開拓而自然流露出來，讓人觀之“忘言”。

1.平淡敘事，詩意的時(shí)空

如多數(shù)人所言，侯孝賢的電影“詩性大于故事性”，就連他的商業(yè)三部曲，也有別于其他導(dǎo)演，呈現(xiàn)出明顯的詩性主義。侯孝賢的詩，是簡約派，侯式電影既沒有傳統(tǒng)電影中“起承轉(zhuǎn)合”的敘事模式，也不遵循“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的情節(jié)走向，劇中沒有強(qiáng)烈的沖突，他的重點(diǎn)在于描繪人物的情感，通過情感變化產(chǎn)生內(nèi)在張力。由此深入探索，就會發(fā)現(xiàn)侯孝賢的電影其實(shí)是以詩的方式來結(jié)構(gòu)的，是一種以情緒而不是情節(jié)為中心的詩化電影。他的電影“表面上簡單，讓你感覺沒有很強(qiáng)的戲劇性，但是累積起來，底下便有個(gè)暗流，是驚濤駭浪的?！雹嗪钚①t的電影《童年往事》中，從外婆呼喚阿孝回家吃飯到最后阿孝愧疚地與外婆作生死永別，影片的節(jié)奏一直非常緩慢。然而這些波瀾不驚的日常，卻讓阿孝從一個(gè)對生死無關(guān)痛癢的男孩逐漸變成了掩面痛哭的成年人。《戀戀風(fēng)塵》中，父親分期付款為少年阿遠(yuǎn)買手表，鼓勵(lì)他努力學(xué)習(xí)，阿遠(yuǎn)卻輟學(xué)去城市打工，甚至想盜竊摩托車換錢；青年阿遠(yuǎn)從軍前對送行的外公愛理不理，卻為了女朋友哭的撕心裂肺；經(jīng)歷讓阿遠(yuǎn)逐漸成熟，他慷慨的救濟(jì)受災(zāi)漁民，退伍回鄉(xiāng)后與外公商量著謀生之計(jì)，儼然一副成人的模樣……影片結(jié)尾，郁郁蔥蔥的大山，風(fēng)輕云淡的藍(lán)天，悠揚(yáng)的吉他聲在閩南山嶺中延展開來，自然之景和人生之情達(dá)到了近乎完美的交融。

侯孝賢對于電影時(shí)空的理解是很深刻的，在他的電影中，時(shí)間不是被當(dāng)作敘述的引導(dǎo)線，而是隱藏著的推動故事發(fā)展的必然動力?！锻晖隆分?，出嫁的姐姐和母親坐在地板上，母親輕聲叮囑姐姐一定要當(dāng)心丈夫的身體，娓娓講述著自己生活的痛苦：“我和你父親結(jié)婚時(shí)不知他有病。結(jié)婚二十年，服侍了他二十年……”鏡頭里母親一個(gè)人平靜地?cái)⒄f，窗外的雨聲則越來越大，敲擊著女兒和每個(gè)觀眾的心靈。長鏡頭結(jié)束，畫面中出現(xiàn)一棵高達(dá)的榕樹，晴空萬里，風(fēng)輕云淡。沒有大起大落，也沒有哭泣哀怨，人在時(shí)間中按生命亙古不變的節(jié)律，慢慢成長?！稇賾亠L(fēng)塵》劇本的結(jié)尾這樣寫道：“祖父依然在屋后的田畦上種番薯，有如自古以來就一直在那里種。阿遠(yuǎn)洗完臉出來，走到祖父身邊，感覺喜悅，話著家常，無非是收成好不好之類的事。祖孫無話時(shí)，望著礦山上的風(fēng)云變化，一陣子淡，一陣子濃，風(fēng)吹來，又稀散無蹤影。是的，人世風(fēng)塵雖惡，畢竟無法絕塵離去。最愛的，最憂煩的，最苦的，因?yàn)槎荚谶@里了?！卑⑦h(yuǎn)對生活從不諳到參透，這份從容和淡定讓人不禁唏噓：時(shí)間都去哪里了。而在近作《聶隱娘》中，瑚姬在帷幔中等田季安來幸，月高星稀，帷幔在鏡頭前舞動，影像撲朔迷離。觀眾與瑚姬一起等待。時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)過去，帷幔飄忽的幅度越來越大，田季安終于出現(xiàn)。等待的這部分戲完全可以減掉，但侯孝賢以重點(diǎn)戲的篇幅保留了下來，因?yàn)樗肋@里面有的是空間的氣氛和人情緒的發(fā)酵。這種感覺是超越時(shí)空，浮于銀幕之外的真實(shí)。

“靜故了群動，空故納萬境”，簡約的敘事過程，維系著侯孝賢一貫平實(shí)含蓄的美學(xué)風(fēng)格，讓電影有了超越個(gè)人情感的靜寂和深沉。侯孝賢以一種客觀的眼光進(jìn)行著自己對生命審視和對家國夢想的訴說，其中的意蘊(yùn)可謂不著一字而境界全出。

2.悠悠長鏡，人世的詠嘆

巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為：“攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽”。所以他反對在影片中大量使用蒙太奇的手法對鏡頭進(jìn)行切分和再創(chuàng)作，主張突出鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力。侯孝賢與巴贊的理論不謀而合，他堅(jiān)持“長鏡頭”原則，認(rèn)為電影的鏡頭重在記錄而不是顯示拍攝過程，所以只有把握好單個(gè)鏡頭的藝術(shù)創(chuàng)造才能將意境表達(dá)出來。侯孝賢的每部電影都有一系列意涵豐富的深焦長鏡，“不僅為影片增添了詩一般的靈性或史一般的凝滯，而且在銀幕上直呈天與地、人與環(huán)境的獨(dú)特關(guān)系?！雹帷锻晖隆分?，成年的阿孝帶著欠款單去找葉太太要賬，鏡頭跟著他來到一間破陋的棚屋前，然后鏡頭靜止，阿孝背對著鏡頭與葉太太打招呼。鏡頭里的葉太太衣著寒酸，笑中露苦，整個(gè)房子里除了陳舊的擺設(shè)，沒有什么值得記住的物件，看到這些的阿孝與葉太太輕輕道別，轉(zhuǎn)身離開。下一個(gè)鏡頭里，阿孝一邊燒菜一邊對阿忠說：“今天去葉太太家，她們家比我們家還破，我看那錢還是算了吧?！卑⒅铱戳丝锤绺纾辉俣嘌?。平靜而自然的長鏡頭里，寫滿了侯孝賢對成長的禮贊以及對生命的包容。在《悲情城市》中，阿嘉為林氏兄弟報(bào)仇，在郁郁蔥蔥的大山里兩撥人展開生死搏斗。如此緊張刺激的場面，導(dǎo)演沒有采用特寫，也沒有給近景，鏡頭與被拍攝主體保持著一段清醒的距離，如同空鏡頭一般的平平展開敘述。一段高潮迭起的打斗場面變成了一出啞劇。我們看不見猙獰的臉，更看不見鮮血和傷口，只有幾乎占滿整個(gè)銀幕的郁郁青山。電影理論家馬賽爾?馬爾丹曾說：“在一個(gè)全景中，人物有時(shí)被處理成渺小的形象，使人感到人物被世界所吞沒，成了物的獵獲物，人被‘物化’了。這時(shí)，全景就產(chǎn)生了一種相當(dāng)悲觀的心理格調(diào)，一種更多是消極的道德氣氛，但有時(shí)也能創(chuàng)造一種頌歌式的、抒情的，甚至是頌詩式的戲劇情調(diào)?！焙钚①t長鏡頭下的風(fēng)景與抒情是交相呼應(yīng)的，自然風(fēng)景被賦予了超越自身的含義。

侯孝賢曾說：“我的電影比較接近道家，它沒有答案，只是對人對事的一種詠嘆，講得比較容易了解的就是一種心境，一種省思?！雹膺@就像陶淵明筆下“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！彼木湟粯?，乍一看它們之間沒有必然的因果聯(lián)系，只是敘述，味道寡淡。但卻能讓人于這份寡淡中，悟出“此中有真意，欲辯已忘言”的人生哲理。

侯孝賢不止一次講述他的電影理想：電影應(yīng)該平易和簡單，所有的人都可以看，但是看得深的人可以看得非常深。

【注釋】

①朱天文.最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄[M].山東書畫出版社，2006.

②朱天文.最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄[M].山東書畫出版社，2006.

③張治國.侯孝賢電影的敘事研究[M].南昌大學(xué)，2010.

④韓笑.臺灣導(dǎo)演侯孝賢的電影敘事風(fēng)格淺析[J].文教資料，2013(29).

⑤朱天文.《悲情城市》十三問[M].中國電影出版社，2013.

⑥朱天文.最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄[M].山東書畫出版社，2006.

⑦詹姆斯?烏登.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2014.

⑧朱天文.最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄[M].山東書畫出版社，2006.

⑨金淑兮.論侯孝賢的詩性氣質(zhì)[D].浙江大學(xué)碩士論文，2008.

⑩陳飛寶.臺灣電影導(dǎo)演藝術(shù)[M].亞太圖書出版社，2000.

林國淑，復(fù)旦大學(xué)博士生，上海師范大學(xué)教師；

高媛，上海師范大學(xué)碩士生。

作者簡介：