固本與開新：新時期黃梅戲的生存策略

段友芳

固本與開新是20世紀(jì)50年代黃梅戲“梅開一度”——亦即嚴(yán)鳳英、王少舫時代所開創(chuàng)的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是新時期黃梅戲的生存策略。20世紀(jì)80年代以來，黃梅戲迎來“梅開二度”的新輝煌，馬蘭、黃新德、韓再芬等是這一時期的杰出代表，他們又在固本與開新上有新的建樹。固本主要著眼于傳統(tǒng)特征的保持和優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，屬于面向過去的經(jīng)驗(yàn)視野；開新主要著眼于現(xiàn)代品格的鍛造和時代特征的彰顯，屬于面向未來的期待視野，二者是缺一不可的。不過，在具體實(shí)踐中，新時期的黃梅戲藝術(shù)家并非將其等量齊觀，而是各有取舍，各有所重，對二者關(guān)系的處理大多比較得當(dāng)，分寸的拿捏大多比較精準(zhǔn)，但也有分寸失當(dāng)之作。新時期黃梅戲的固本與開新既為黃梅戲的“梅開二度”鋪平了道路，也為傳統(tǒng)戲曲的其他劇種的當(dāng)代生存提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

一、固本是開新的前提

到目前為止，傳統(tǒng)戲曲的開新主要有兩種做法。一種是旨在促使傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)型蛻變成新的劇種，也就是說，其出發(fā)點(diǎn)并非著眼于改良、發(fā)展某個劇種，而是致力于創(chuàng)造新的戲劇形態(tài)，至于這個新形態(tài)“姓”什么，甚至是不是戲曲，都無關(guān)緊要。因此，開新主要面向歐美戲劇以及當(dāng)下的影視、舞蹈、音樂等等，在實(shí)行“拿來主義”的同時，將該戲曲劇種“拆散”，只是借用其某些“部件”以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)的某些成分來重構(gòu)新的戲?。☉蚯┬螒B(tài)，借新編劇作表達(dá)編劇、導(dǎo)演個人戲劇理念的意圖格外凸顯。這種“開新”與西方的“實(shí)驗(yàn)戲劇”、“先鋒戲劇”的做法比較相似，采用這種方式“開新”的以臺灣1986年成立的“當(dāng)代傳奇劇場”為典型代表。

臺灣“當(dāng)代傳奇劇場”是一個主要由京劇演員組成的表演團(tuán)體，創(chuàng)作演出了“實(shí)驗(yàn)戲劇”《欲望城國》、《王子復(fù)仇記》、《無限江山》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》等多個劇目，大多由吳興國（京劇武生演員出身，當(dāng)代傳奇劇場的編劇、導(dǎo)演兼演員）編劇并導(dǎo)演，吳興國、魏海敏（女，京劇青衣行演員）主演。《奧瑞斯提亞》一劇還聘請美國“環(huán)境劇場”的著名導(dǎo)演理查德·謝希納執(zhí)導(dǎo)。這種做法以“跨界”為前提，以拼貼為手段，以創(chuàng)立戲?。☉蚯靶滦螒B(tài)”為目標(biāo)，劇種特色的保持不在主創(chuàng)人員的考慮范圍之內(nèi)，“反傳統(tǒng)”、“解構(gòu)”、“顛覆”等后現(xiàn)代色彩比較鮮明。其“實(shí)驗(yàn)”已進(jìn)行30多年，至今并未停歇，有些劇目在海峽兩岸有一定影響，學(xué)界也早有關(guān)注，但爭議大于肯定，票房也并不理想。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，這種做法雖也有其長處和貢獻(xiàn)，但不是戲曲現(xiàn)代化的正途，如果地方戲都采用這種方式進(jìn)行“探索”，要不了多久，地方戲也就消亡了。

另一種做法是著眼于劇種本身的發(fā)展，不是另起爐灶，而是在其原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良、改革，開新是其重要手段之一，但開新的主要目的是與時俱進(jìn)，發(fā)揚(yáng)光大，開新的主要措施是進(jìn)行橫向借鑒——吸納現(xiàn)代思想元素，例如，自由、獨(dú)立、民主、平等、人權(quán)、人性、開放、世界主義等；鍛造不主一端、現(xiàn)代性鮮明的審美趣味；采用哲理思考與文化批判等新視角；重視劇目的文學(xué)性和敘事性；追求題旨蘊(yùn)涵的多義性和不確定性；選擇突破原有題材范圍的新的題材類型——特別是選取異質(zhì)文化圈的名著進(jìn)行“跨文化改編”；采用突破線性模式的新的結(jié)構(gòu)形式；突破悲喜混雜、結(jié)以團(tuán)圓的模式，向西方戲劇的悲劇美靠攏，雜取流行歌曲、現(xiàn)代舞、交響樂、音樂劇等新的音樂舞蹈元素及新的作曲技法；利用現(xiàn)代傳媒革新傳播方式；運(yùn)用現(xiàn)代科技手段改進(jìn)舞臺美術(shù)等等。目的在于，使之既保有原劇種的基本特色，同時又使之具有新時代的特點(diǎn)，不同劇目會有差別，但差別只是在于開新的尺度與改革的步子的大小不同。

大陸戲曲的現(xiàn)代化探索大體屬于后一種做法。“探索戲曲”實(shí)際上一直存在，20世紀(jì)80年代有川劇《潘金蓮》、《田姐與莊周》、湘劇《山鬼》等，20世紀(jì)90年代以來的京劇《貴人遺香》、《悲慘世界》、淮劇《金龍與蜉蝣》、黃梅戲《貴婦還鄉(xiāng)》、昆曲《舊京絕唱》等也都充滿探索精神。

從總體上看，新時期黃梅戲的現(xiàn)代化探索遵循了以“固本”為前提的原則，這主要體現(xiàn)在“探索”的出發(fā)點(diǎn)都是為了發(fā)展黃梅戲，使它能更好地適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美趣味，不至于脫離時代，脫離當(dāng)代觀眾——特別是青年觀眾。沒有誰是為了讓黃梅戲“改姓”（至少目前還沒有人公開宣稱“開新”的目的就為了促使黃梅戲“改姓”），也沒有誰只是或主要是為了借新創(chuàng)劇目表達(dá)自己“先鋒”戲劇理念，即使是開新的步子邁得很大。試以聲言“重建中國戲劇”的著名戲曲編劇羅懷臻創(chuàng)作的黃梅戲《長恨歌》為例來加以說明。1羅懷臻：《重建中的中國戲劇》。《中國戲劇》2004年第2期。羅懷臻所說的“中國戲劇”主要是指戲曲。

黃梅戲《長恨歌》被認(rèn)為是“探索性很強(qiáng)的劇目”。2張光亞：《“新、像、美”的塑造功能——黃梅戲〈長恨歌〉音樂欣賞》?！饵S梅戲藝術(shù)》2003年第4期。安徽省黃梅戲劇院2003年11月在第三屆中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)上演。這部戲雖然是根據(jù)老題材改編的，但開新之志顯而易見。

羅懷臻并非是專為某一劇種寫作的劇作家，其創(chuàng)作已跨越昆曲、秦腔、漢劇、瓊劇、晉劇、豫劇、川劇、京劇、淮劇、越劇、滬劇、甬劇、錫劇、黃梅戲等戲曲劇種以及話劇、芭蕾舞劇、音樂劇、電影、電視劇等藝術(shù)樣式。羅懷臻主要活躍在改革開放的新時期，其劇作不跟風(fēng)，不搭政治快車，一般不采用社會批判、道德譴責(zé)和歷史評判的視角，而是從文化反思、人性叩問的方位切入，追求題旨蘊(yùn)涵的多義性，現(xiàn)代色彩相當(dāng)鮮明。長期依賴本土編劇的黃梅戲選擇圈外的羅懷臻作為編劇，追求劇目思想蘊(yùn)涵現(xiàn)代性的用意明顯。

黃梅戲《長恨歌》所聘請的導(dǎo)演也都不是黃梅戲圈內(nèi)的。謝平安（1940-2014）雖是戲曲導(dǎo)演，但其主要背景是川劇——川劇武生演員出身，改革開放以來他一直致力于戲曲與現(xiàn)代藝術(shù)的接軌與融合，為昆曲、川劇、京劇、越劇、評劇、呂劇、河北梆子、眉戶、湖南花鼓戲等幾十個劇種導(dǎo)演了百余臺戲，是著名的“公共導(dǎo)演”。他將自己的導(dǎo)演理念概括為“背靠傳統(tǒng)、立足現(xiàn)代、眼望未來，與時俱進(jìn)的”十六字方針。3見評校百科網(wǎng) http://baike．pingxiaow．com，2013年1月13日“謝平安”條。他所導(dǎo)演的劇目絕大多數(shù)具有鮮明的創(chuàng)新特色和現(xiàn)代品格?！堕L恨歌》的另一導(dǎo)演胡嘉祿是上海舞劇院的編導(dǎo)，1966年畢業(yè)于上海舞蹈學(xué)校，主要擅長現(xiàn)代舞，從20世紀(jì)80年代起就被譽(yù)為“中國大陸現(xiàn)代舞創(chuàng)作的先鋒人物”，創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、先鋒性是其導(dǎo)演藝術(shù)的特色。

之所以聘請這兩個圈外人跨界執(zhí)導(dǎo)，就是為了便于汲取其他藝術(shù)樣式的長處，豐富黃梅戲的表現(xiàn)手段，刷新黃梅戲的舞臺呈現(xiàn)方式，凸顯劇目的現(xiàn)代品格。他們果然也不負(fù)劇團(tuán)所望，《長恨歌》就被打造成了“黃梅戲音樂劇”，劇中大量借用舞蹈的肢體語言，“甚至揉進(jìn)了現(xiàn)代舞和時裝步的動作和調(diào)度”。4劉華：《〈長恨歌〉排演過程中的思考》?！饵S梅戲藝術(shù)》2003年第4期。音樂中也雜有較多音樂劇的成分，時尚感相當(dāng)強(qiáng)。

編劇羅懷臻一直提倡“都市戲劇”，他的劇作主人公大多是帝王將相、皇后妃子、才子佳人，他為黃梅戲?qū)懙倪@個劇本也是如此。《長恨歌》的主人公是大唐貴妃楊玉環(huán)，男主人公是唐明皇李隆基，劇中難覓鄉(xiāng)土氣息，但都市情味頗濃，鼓樂喧闐，美人出浴，繁花似錦，倩影婆娑，情意纏綿，美艷、豪華、精致、細(xì)膩等都市市民傾慕的元素應(yīng)有盡有。作者避開了汗牛充棟的李楊題材作品或進(jìn)行道德譴責(zé)，或進(jìn)行社會批判的角度，從人性視角去觀察李楊愛情之變。一個弱女子被逼迫去為不愛江山愛美人的帝王抵命，但她卻以為是為愛情，故而從容赴死。誰知曾經(jīng)無限寵愛她的唐明皇在嘩變的軍士面前是佯裝被訣別酒所醉，故作“掩面救不得”之狀。七夕節(jié)進(jìn)入李隆基夢境的楊玉環(huán)見到了陷入深深自責(zé)與懺悔的遜位君王，這時她才識破了這位風(fēng)流天子的背叛、虛偽與殘忍，但她理解李隆基當(dāng)時的無奈，寬恕了他的背叛、虛偽與殘忍，原意與他再次牽手，顯示了人性中光輝的一面。劇作比較深入地揭示了人性的復(fù)雜性和人性與政治、時代、環(huán)境的關(guān)系，視角與命意均具有很強(qiáng)的創(chuàng)新色彩，劇作在結(jié)構(gòu)和語言上采用了西方音樂劇的散文化方式。其思想蘊(yùn)涵與藝術(shù)形式的現(xiàn)代性都是相當(dāng)鮮明的。

然而，銳意開新、追求現(xiàn)代性的《長恨歌》是黃梅戲——只不過是時代特征比較鮮明的探索性的黃梅戲，它確實(shí)與“梅開一度”時期的部分黃梅戲——如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《打豆腐》、《小辭店》、《天仙配》等不太相同，但其開新之舉并不是脫離黃梅戲另起爐灶的恣意妄為，而是在黃梅的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化探索，只不過步子邁得比較大。例如，劇中的都市美感，實(shí)際上早在《女駙馬》和《羅帕記》中就已有很好的呈現(xiàn)，也得到了黃梅戲觀眾的廣泛認(rèn)同——這種與寫村姑農(nóng)夫的戲區(qū)別明顯的才子佳人戲同樣是黃梅戲。借寫才子佳人表達(dá)民間思想與情感訴求，也是黃梅戲的優(yōu)良傳統(tǒng)。

再如，由黃梅戲新一代作曲家精耕編曲的《長恨歌》的音樂，非常注意橫向借鑒，開新的步伐邁得比較大，但它“九九歸一，又都?xì)w于黃梅戲的基調(diào)?！?白榕：《此恨綿綿無絕期——大型黃梅戲〈長恨歌〉觀摩札記》。《黃梅戲藝術(shù)》2003年第4期。有人認(rèn)為，盡管《長恨歌》的音樂創(chuàng)作“勇于探索”，“不囿于傳統(tǒng)”，“在旋律寫作，曲式結(jié)構(gòu)，鑄造個性化動人的唱段，合唱（齊唱）重唱的運(yùn)用，調(diào)式、調(diào)性的運(yùn)用，主打唱段的寫作，描寫音樂，舞蹈音樂的寫作……都有出新”，6方紹墀：《努力面對勇于探索》?！饵S梅戲藝術(shù)》2003年第4期。但做到了“新、像、美”的統(tǒng)一。所謂“新”，是指“突破傳統(tǒng)”，但此劇的音樂創(chuàng)作在句式、音調(diào)、旋法、行腔等諸多方面突破黃梅戲的“格”的同時，又實(shí)現(xiàn)了特征樂匯與新創(chuàng)樂匯的“精心銜接與巧妙交融”，“充分注意保持和發(fā)揚(yáng)黃梅戲的特色美”，追求黃梅戲音樂的“純正”性；所謂“像”，是指觀賞感受，人們觀賞之后，覺得此劇的音樂很新，但“像黃梅戲”，這是對其音樂大膽開新的認(rèn)同；所謂“美”，是指該劇音樂的美感強(qiáng)烈，音樂形象鮮明、生動，能吸引并感動觀眾。結(jié)論是：“《長恨歌》不同于傳統(tǒng)意義上的黃梅戲，但它仍然是黃梅戲，一種新樣式的黃梅戲。”7方紹墀：《努力面對勇于探索》?！饵S梅戲藝術(shù)》2003年第4期。

地方戲的本質(zhì)特征主要以音樂——特別是聲腔及演唱方法、唱念所使用的方言為載體，觀眾在判斷一部新作“像不像黃梅戲”時，主要是以觀賞經(jīng)驗(yàn)中對音樂——特別是唱腔以及方言的個性特征、主導(dǎo)風(fēng)格的記憶為依據(jù)的?！疤剿餍院軓?qiáng)”的《長恨歌》的音樂能做到“像”，這就確保了其開新之舉不至于“傷本”，不至于導(dǎo)致黃梅戲“改姓”。

新時期黃梅戲的許多劇目——例如《無事生非》、《紅樓夢》、《秋千架》、《雷雨》、《徽州女人》、《貴婦還鄉(xiāng)》等都具有探索性，開新之舉各不相同，但目標(biāo)是一致的，都致力于追求劇目的現(xiàn)代性，以適應(yīng)新時代觀眾的審美需求，增強(qiáng)劇目、劇種的吸附力，縮短黃梅戲與時代的距離，雖然并非所有探索都獲得了成功——例如《秋千架》、《貴婦還鄉(xiāng)》、《公司》等存在的問題就比較多，但探索大多遵循了在固本的前提下開新的原則，意在發(fā)展黃梅戲，這是值得肯定的。

二、固本與開新互涉互滲

我們說，黃梅戲的當(dāng)代生存和現(xiàn)代化探索有固本與開新之兩翼，這只是為了敘述的便利將其所做的區(qū)分。在現(xiàn)代化探索的實(shí)踐過程中，其實(shí)二者是很難絕然分開的，對于具體作品而言就更是新中含舊，舊中藏新。例如，人們耳熟能詳?shù)闹S梅戲唱段“滿工對唱”（樹上的鳥兒成雙對）是黃梅戲主腔[平詞]對板與[彩腔]對板的結(jié)合，同時還借鑒了西洋歌劇男女混聲二重唱、男女混聲二部合唱的編創(chuàng)技法，但采用的又是黃梅戲演唱形式中非常具有劇種特色的男女對唱形式，因此，固本之心昭然，開新之策顯豁，是固本與開新的完美統(tǒng)一體。也正是由于這個緣故，我們很難將黃梅戲劇目分成固本與創(chuàng)新兩類，因?yàn)樾聲r期的黃梅戲劇目絕大多數(shù)是固本與開新的統(tǒng)一體，區(qū)別只是在于，有的劇目在固本上用力較多，有的劇目在開新上走得較遠(yuǎn)，亦即只是對固本與開新分寸的拿捏存有差別。

前文所論述的《長恨歌》屬于探索劇目，但并非一味開新，不思固本，其開新是在固本的前提下完成的，開新始終不離固本。這里再以新時期恢復(fù)上演的傳統(tǒng)劇目為例，談?wù)勑聲r期黃梅戲固本與開新的互涉互滲。

黃梅戲的經(jīng)典劇目幾乎都是傳統(tǒng)劇目，而這些劇目之所以能成為經(jīng)典，從劇目的內(nèi)在質(zhì)素而言，主要是由于幾代黃梅戲人不斷進(jìn)行固本與開新的探索的結(jié)果，致使這些劇目能與時俱進(jìn)，常演常新，吸附著一代又一代觀眾。這里僅以由傳統(tǒng)劇目整理改編而成的經(jīng)典劇目《女駙馬》的復(fù)排為例，試加探討。

《女駙馬》是新時期黃梅戲舞臺上演出頻率最高的傳統(tǒng)劇目之一。例如，1981年，安徽省黃梅戲劇團(tuán)首次出訪香港，演出的劇目是《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》，20年后，安慶黃梅戲劇院去上海舉辦“天蟾·安慶黃梅戲藝術(shù)周”，演的仍然是《天仙配》、《女駙馬》?！杜€馬》的原本《雙救主》是一個很少演出、聲名不彰的黃梅戲稀見劇目，1939年安徽潛山黃梅戲戲班良友班曾搬演過，此后則少有蹤跡可尋。新中國成立后左思和獻(xiàn)出的《雙救主》劇本，其實(shí)只是一份提綱，劇情梗概大體完整，但唱詞、賓白不全，而且“夾有不少封建糟粕”，“如秋香替嫁”等。8陸洪非：《黃梅戲源流》。安徽文藝出版社1985年版，第335頁。本小節(jié)之撰寫參閱了陸著第五章“劇目的‘推陳出新’”中關(guān)于《女駙馬》改編的內(nèi)容。1958年，王兆乾對孤本《雙救主》進(jìn)行了大幅度的修改。27場刪減合并為7場，減少了十多個人物，集中筆墨寫馮素珍、公主，同時增強(qiáng)次要人物劉文舉的戲份，通過他加強(qiáng)喜劇性，原本中并未露面的皇帝在改編本中出現(xiàn)在新增的場次“金殿”?！盃钤焙汀岸捶俊眱蓤鰟t作了重大修改，補(bǔ)寫了人物的賓白和唱詞，劇名也改為《女駙馬》。該戲同年由安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)首演，反響熱烈。不久，導(dǎo)演楊琦又對“王本”進(jìn)行了打磨壓縮，7場改為6場，并增加了由公主將馮素珍的遭遇編成一則故事在“金殿”之上講給皇帝聽的情節(jié)，豐富了“金殿”一場的內(nèi)容，也使皇帝的態(tài)度轉(zhuǎn)變更加可信。楊改本參加了1958年底在蕪湖舉行的安徽省第二屆戲劇會演，著名演員麻彩樓飾演馮素珍，《女駙馬》的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。91959年，安徽省黃梅戲劇團(tuán)擬排演聲名日彰的《女駙馬》，但認(rèn)為安慶本未盡善，故又由著名編劇陸洪非執(zhí)筆，對《女駙馬》的安慶演出本進(jìn)行再次修改，這次修改對于《女駙馬》經(jīng)典地位的確立，起了重大作用。陸改本與安慶演出本有哪些不同之處呢？執(zhí)筆者陸洪非先生如是說：

這個演出本與安慶改本比較，主要變化是：①在結(jié)構(gòu)上做了調(diào)整，壓縮并變動馮素珍離家出走以前的戲，沒有讓她的父親，后母和未婚夫出場。②增加了新的人物，即加寫了與公主結(jié)合的馮素珍的胞兄馮益民（電影本作馮少英，并花名張紹民）。③加強(qiáng)了馮素珍這個主要人物的行動……添了一段戲，表現(xiàn)馮素珍中了狀元之后，感到很好玩而非常高興，于是唱起‘……中狀元，著紅袍，帽插宮花好新鮮’……安慶改本在《洞房》之后，戲的重點(diǎn)落到公主身上去了……再改本使公主說的故事是出于馮素珍的授意與安排，讓她與公主同時上場……④為描寫劉文舉這個善于周旋與逢迎的老官僚，添補(bǔ)不少筆墨……再改本曾由嚴(yán)鳳英主演……1959年秋天，《女駙馬》由上海海燕電影制片廠搬上銀幕（劉瓊導(dǎo)演），在劇本的開頭增加了李兆庭到馮家借銀與馮順卿沖突的明場，結(jié)尾也讓李兆庭上場與馮素珍拜堂成親。但在舞臺上演出，仍按原來不出李兆庭、馮順卿的那種“剪頭除尾”的方法處理。10陸洪非：《黃梅戲源流》。安徽文藝出版社1985年版，第336頁。

《女駙馬》在20世紀(jì)五、六十年代成為廣為人知的黃梅戲經(jīng)典，得力于多位編劇、作曲、演員的接力開新，但這一經(jīng)典并未就此止步不前。

中共十一屆三中全會以后，《女駙馬》又被改編成電視連續(xù)劇，劇情有很大豐富，敘事性大為增強(qiáng)，這一電視連續(xù)劇由韓再芬主演，在全國多家電視臺熱播，反響相當(dāng)熱烈。但1986年安慶黃梅戲二團(tuán)恢復(fù)此劇的舞臺演出時，考慮到時代語境和觀眾的欣賞趣味已不同于20世紀(jì)五、六十年代，為了貼近時代和吸引新時期的觀眾，又對《女駙馬》的舞臺演出本進(jìn)行了較大修改并由韓再芬主演。韓再芬主演的舞臺劇《女駙馬》并非對“梅開一度”時期形成的經(jīng)典進(jìn)行簡單的“復(fù)制”，而是在固本的前提下著力開新。改編者如是說：

《女駙馬》……前半場鋪墊節(jié)奏緩慢，直到《狀元府》才逐漸把戲推向高潮，可此時戲已近半，這就不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求和欣賞習(xí)慣；另外，在風(fēng)格上也有前悲后喜不甚統(tǒng)一之感……復(fù)排思路歸納為八個字——只增不減，適當(dāng)調(diào)整……首先增編了一場序幕，在歡快熱鬧的吹打樂中，劉文舉的管家?guī)ьI(lǐng)眾家丁抬著彩禮到馮府下聘，與此同時，原定馮府未過門的女婿李兆庭也來投親……懸念陡生……《繡樓》、《花園》兩場戲較為凄涼悲切……為緩解這種感覺調(diào)動觀眾的觀賞情緒，利用電視劇中可利用的素材，在緊接《花園》之后，編增一場《酒店》……劇情效果十分強(qiáng)烈……著名導(dǎo)演陳薪伊看后稱贊道：“這場戲加得好，很有喜劇性?！薄畮啄陙?，我團(tuán)演出的《女駙馬》一直就是這種增調(diào)后的模式。11朱茂松：《經(jīng)典劇目也要與時俱進(jìn)》?！饵S梅戲藝術(shù)》2003年第3期。

以上還只是反映了《女駙馬》劇本的不斷開新?！杜€馬》的表演、服裝、音樂、配器、舞美等自1958年以來也經(jīng)過多次修改，例如，麻彩樓、嚴(yán)鳳英、韓再芬三代主演的唱、做、舞就各不一樣。韓再芬的表演具有精美、洗練、準(zhǔn)確的特點(diǎn)，重視揭示馮素珍的內(nèi)心世界，而且柔中帶剛，區(qū)別于嚴(yán)鳳英的甜美柔和，與當(dāng)下觀眾的審美趣味更加吻合。

值得注意的是，自1958年《女駙馬》問世以來，它歷經(jīng)多次修改，但都注意保留了其核心場次“狀元府”、“洞房”、“金殿”三個核心場次，輕喜劇的總體風(fēng)格不但沒有削弱，反而更加統(tǒng)一也更加鮮明了，馮素珍、公主、劉文舉等主要人物的基本面貌不但沒有改變，形象反而更加豐滿鮮活了，這說明開新始終是在固本的前提下進(jìn)行的，固本與開新是互涉互滲的。幾次修改使劇作的現(xiàn)代性越來越鮮明——從思想內(nèi)容看，突出人——特別是女主人公馮素珍的獨(dú)立人格和自由意志，批判“女子無才便是德”的陳舊觀念；從藝術(shù)表現(xiàn)看，強(qiáng)化藝術(shù)的主體性——藝術(shù)的本質(zhì)在于審美，而不是簡單的宣傳工具，現(xiàn)代觀眾厭倦利用劇目進(jìn)行概念化的政治宣傳，不再像舊時代的觀眾那樣只是奔某位名角而去，也不只是想去看某一表演特技，更不是去搖頭晃腦地閉目聽?wèi)?，而是要求劇作有思想深度，有豐富的社會生活內(nèi)容，

9此說據(jù)王長安主編《黃梅戲志》，中國戲劇出版社2006年版，第17頁；陸洪非《黃梅戲源流》第335頁對《女駙馬》的改編則作如下記載：“1958年夏、秋之間，安慶專署劇目組和安慶專署黃梅戲劇團(tuán)將《雙救主》改成了《女駙馬》（王湛、楊琦執(zhí)筆）。”有跌宕起伏的劇情，有趣味，有感染力，能讓身心得到愉悅，新時期復(fù)排的黃梅戲《女駙馬》就是以這種現(xiàn)代理念繼續(xù)打造這一經(jīng)典的。

由此可見，即使是經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目同樣需要進(jìn)行現(xiàn)代化探索，同樣存在如何與時俱進(jìn)的問題。“活人對活人”交流的現(xiàn)場性是戲曲觀賞的重要特點(diǎn)，復(fù)排、恢復(fù)上演的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目不可能像出土文物那樣始終保持原貌，即使是同一臺演員在不同場次的演出中也做不到完全不走樣——每一場演出都是重新演繹，不可能像制成了底片的影視劇那樣，復(fù)制拷貝，例如，白先勇在打造青春版《牡丹亭》時，為了保持昆曲的“原汁原味”，劇本的整理以“只刪不增”為原則，但為了吸引當(dāng)代觀眾，特別是青年觀眾，又不得不“以傳統(tǒng)為體，以現(xiàn)代為用”，對場次結(jié)構(gòu)、唱段長短、戲劇節(jié)奏、舞臺調(diào)度、表演動作、音樂配器、舞美服飾等進(jìn)行適度的現(xiàn)代化。如果只是復(fù)制傳統(tǒng)，青春版《牡丹亭》是不可能獲得當(dāng)代觀眾熱烈喝彩的。

新時期恢復(fù)上演的黃梅戲經(jīng)典劇目《天仙配》、《羅帕記》、《打豬草》、《夫妻觀燈》等大多都經(jīng)歷了這種與時俱進(jìn)的現(xiàn)代化探索，固本之策中無不滲透著開新之意。

三、固本與開新不可偏廢

戲曲開新從戲曲誕生之日起，就一直沒有停下開新的腳步，尤其是在20世紀(jì)戲曲進(jìn)入現(xiàn)代化歷程之后，開新的尺度與步伐明顯加大，而且吸納包括話劇在內(nèi)的外來藝術(shù)元素成為開新的重要手段，爭議也就不絕于耳。20世紀(jì)上半葉，戲曲改良成為主潮，梁啟超、胡適、陳獨(dú)秀、田漢、歐陽予倩等文化巨子力挺，其間也有對戲曲改革偏離固本的正確軌道（如主張用話劇取代戲曲、戲曲全盤西化）的批評，但支持者的聲浪占壓倒優(yōu)勢。從新中國建立之初起，“戲改”就成了國家意志，也有人對忽視戲曲藝術(shù)規(guī)律的“傷本”傾向進(jìn)行過批評、引導(dǎo)，例如，梅蘭芳就要求京劇改革必須在京劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，做到“移步而不換形”，12張頌甲：《“移步而不換形”——梅蘭芳談舊劇改革》。天津《進(jìn)步日報(bào)》1949年11月3日。但很少有人公開反對“戲改”。文化大革命期間的“戲改”由江青操控，編演京劇“革命樣板戲”成為政治任務(wù)，地方戲一律被打入冷宮，地方戲如要生存，只能復(fù)制“革命樣板戲”。在文化專制的環(huán)境中，人們對這種“戲改”的異議也只能是腹誹而已。

新時期初期，人們大多以為戲曲觀眾的迅速流失與戲曲面貌陳舊有關(guān)，故支持戲曲現(xiàn)代化，但在其出現(xiàn)忽視戲曲主體性的明顯偏差時，有人馬上提出“戲曲化”的口號來加以引導(dǎo)、糾偏，不同意見隨時可以發(fā)表的情形，昭示了改革開放環(huán)境中輿論環(huán)境的改善。

進(jìn)入新時期以來，“非遺”保護(hù)理念日益深入人心，西方的“文化守成”主義（CulturalConse rvative;Conservative）13（美）艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮：論文化守成主義》。貴州人民出版社1991年版，第4頁。在我國學(xué)界也廣為傳播，反對輕言戲曲創(chuàng)新，認(rèn)為戲曲比較完美，基本上不需要進(jìn)行大的改革，創(chuàng)新往往是對戲曲的破壞，導(dǎo)致戲曲變質(zhì)的危險已經(jīng)迫近的意見不斷見諸報(bào)端，在博客、微信等新媒體中，此類意見更是快速傳播。這股聲浪新時期初期就已出現(xiàn)，后日漸增強(qiáng)，部分立志創(chuàng)新、企圖促使戲曲“轉(zhuǎn)型”的戲曲人早已感受到了壓力。例如有人談到京劇革新時說，“有人對它的‘姓’格外重視。稍有革新，什么‘不倫不類’，‘四不像’，‘不姓京’等輿論就都上來了，一味的苛求指責(zé)?！?4張福春：《戲曲革新三題》?！稇騽∷囆g(shù)》1984年4期。15 姚愛云：《沿著古樸青石階而下的“徽州女人”》。朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術(shù)論叢》第6輯（黃梅戲研究專輯）。同濟(jì)大學(xué)出版社2006年版。這種情況確實(shí)也是一直存在的。不過，忽視劇種本質(zhì)特征的保持，在劇目中大量堆砌“現(xiàn)代藝術(shù)元素”，導(dǎo)致劇種特色淡化、與其他劇種“趨同”的“開新”在新時期黃梅戲中也是存在的。例如，“跨文化”改編劇目《貴婦還鄉(xiāng)》就存在這種傾向，影響很大的《徽州女人》在時代特征的彰顯上用力頗多，但在劇種特色的保持上卻不能令人滿意。有人曾這樣談?wù)摗痘罩菖恕罚骸俺两凇痘罩菖恕返臉O致‘美’的同時也有淡淡的失落感，不知是僅有的淺薄理論使自己變得苛刻，還是再度觀看時理智多于興奮，情緒低迷，甚至開始懷疑這還是不是黃梅戲了……黃梅戲真的發(fā)展成音樂劇了，那還叫黃梅戲嗎？”15這種擔(dān)心并非是多余的。量變有時也可能引起質(zhì)變，引進(jìn)的新的藝術(shù)元素如果量過大，且不能被黃梅戲原本的“質(zhì)素”所消化，就有可能導(dǎo)致黃梅戲劇種面貌的模糊，新時期黃梅戲的固本與開新確有這類教訓(xùn)值得記取。

在筆者看來，戲曲既需要固本，也需要創(chuàng)新，二者不可偏廢。固本體現(xiàn)的是主體性原則，開新體現(xiàn)的是開放性原則，對于任何機(jī)體而言，都是不可偏廢的。舍棄固本，等于毀滅自我，拒絕開新，意味著切斷與外界的聯(lián)系，停止吐納，終結(jié)生命。舍固本無以自立，廢開新難有發(fā)展，新時期的黃梅戲自然也是如此。

戲曲創(chuàng)生于古代，無論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式既有值得珍視、傳承的永恒的美和優(yōu)良傳統(tǒng)，也有不合時宜的需要加以剔除和改進(jìn)的部分。例如，從思想蘊(yùn)涵和社會生活內(nèi)容而言，新中國建立前的戲曲劇目，為封建統(tǒng)治張目，贊賞愚忠愚孝，肯定奴性，宣揚(yáng)榮華富貴的庸俗人生觀、因果報(bào)應(yīng)、封建迷信、婦女守節(jié)和恐怖色情的劇目并不少見。就藝術(shù)形式而言，部分劇種的程式過于苛嚴(yán)，長于表現(xiàn)古人，遜于表現(xiàn)今人；長于抒情，拙于敘事，節(jié)奏過于緩慢；脫離劇情、脫離人物，賣弄“絕技”的現(xiàn)象比較常見；以“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行”16孟元老：《東京夢華錄》。古典文學(xué)出版社1956年版，第311頁。的道德化方法為主，劇目的道德情感沖擊力比較大，人物性格比較單純，但有相當(dāng)一部分劇目臉譜化的傾向比較突出，觀察生活的視角與評判生活的尺度過于單一；近代以來的戲曲劇目中文學(xué)性差的比較多?？傊瑧蚯菍氋F遺產(chǎn)，確實(shí)可以服務(wù)于當(dāng)代，但相當(dāng)多的傳統(tǒng)劇目與現(xiàn)代審美趣味有一定距離，即使是公認(rèn)的經(jīng)典劇目也需要加以適度調(diào)整或創(chuàng)新才能更好地為當(dāng)代觀眾所接受，誕生于近代的黃梅戲也大體如此。

固本是文化現(xiàn)代化特別是藝術(shù)現(xiàn)代化的重要一翼，但不能將固本理解為復(fù)制傳統(tǒng)，理解為將傳統(tǒng)劇目封凍起來送進(jìn)博物館。戲曲是文化遺產(chǎn)，但不是出土文物，它要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，為當(dāng)代觀眾所接受，就必須隨時調(diào)整自身。固本應(yīng)理解為動態(tài)保護(hù)，注意繼承其優(yōu)良傳統(tǒng)，保護(hù)劇種業(yè)已形成的藝術(shù)特色，但繼承與保護(hù)并不意味著拒絕接受新的藝術(shù)元素。盡管永恒之美可以被不同時代的人所接受，但將傳統(tǒng)與特色視為僵死的東西，不允許有任何改變，戲曲也就停止發(fā)展了，而停止發(fā)展也就是死亡。時代變了，觀眾的審美趣味必然會有改變，要使戲曲被當(dāng)代觀眾所接受，在固本的同時還必須不斷開新——接納新的藝術(shù)元素，以適應(yīng)新的審美需要。開新未必就不能固本，固本也未必就是拷貝復(fù)制。黃梅戲即使再美，但如果天天《天仙配》，夜夜《女駙馬》，而且只能按嚴(yán)鳳英當(dāng)年的原貌搬演，觀眾也會很快厭倦的，黃梅戲也是無法長期活在當(dāng)下的。如果黃梅戲真的可以憑借“老演老戲，老戲老演”活在當(dāng)下，走向未來，80年代初恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲的熱潮就不會只持續(xù)了一兩年就出現(xiàn)劇場門前幾可羅雀的尷尬局面了。

既然要開新，就不可能完全保持原貌，勢必會與業(yè)已形成的優(yōu)良傳統(tǒng)和劇種特色拉開一定距離，也就必然會伴隨著“像”與“不像”的爭論，甚至是指責(zé)，黃梅戲的現(xiàn)代化就一直伴隨這種爭論與指責(zé)。這里僅舉一例。

現(xiàn)在公認(rèn)《天仙配》是黃梅戲的經(jīng)典劇目。判定一部新作“像不像”黃梅戲，當(dāng)年由時白林作曲、嚴(yán)鳳英主演的《天仙配》便是“標(biāo)準(zhǔn)尺度”，特別是其唱腔，被當(dāng)作黃梅戲音樂的典范之作。然而，在20世紀(jì)50年代，充滿創(chuàng)新精神的《天仙配》剛問世時卻遭遇了“不像黃梅戲”的指責(zé)，而且，這主要是黃梅戲“圈內(nèi)”人的看法。

黃梅戲的音樂能不能改革？一種意見認(rèn)為黃梅戲的音樂遺產(chǎn)豐富，唱腔的表現(xiàn)力強(qiáng)，不必改動，改了就不像黃梅戲了……“如《天仙配》等劇目的唱腔，通過整理以后，有較大的改變，有的是采取新的曲調(diào)，因此聽起來，有些不像黃梅戲了。有時竟使身為黃梅戲演員的我不知這到底是什么腔……作出來的曲子有的就像歌劇，有的就像是用半句‘平詞’、半句‘八板’，再加上一點(diǎn)‘花腔’湊成的一句新唱腔。聽起來，就很難分辨出它是屬于什么劇種的了?！币虼?，“戲曲音樂工作者并不意味著一定要‘改’才有工作做……決不應(yīng)以‘改革者’自居?！?7陸洪非：《黃梅戲源流》。安徽文藝出版社1985年版，第368頁。

50年代誕生的《女駙馬》現(xiàn)在也被視為黃梅戲的經(jīng)典劇目，但當(dāng)時同樣遭到“不像黃梅戲”的指責(zé)。該劇作曲時白林介紹說，1959年，他與嚴(yán)鳳英合作打造電影《女駙馬》，“其中有兩段新腔，演員很歡喜。即‘紫燕紫燕你慢飛翔’和‘眉清目秀美容貌’，但有人反映‘不像黃梅戲’，我已開始動搖了，想改動。嚴(yán)鳳英同志鼓勵我說：‘你不要改，將來有人批評，（反批評的）文章由我來寫?！?8陸洪非：《黃梅戲源流》，引自白林語，安徽文藝出版社1985年版，第375頁。正如陸洪非先生所言，“由黃梅戲音樂改革的不同看法所引起的爭論，是長期不斷地進(jìn)行著，可以說，有改革就有論爭?！?9陸洪非：《黃梅戲源流》。安徽文藝出版社1985年版，第367頁。同時還說明，只是以曾經(jīng)的觀賞經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)來衡量黃梅戲新作“像不像黃梅戲”，所得出的結(jié)論未必是很準(zhǔn)確的，因?yàn)檫@把尺子只有面向過去的“刻度”，沒有面向未來的“刻度”，也說明對黃梅戲新特征、新傳統(tǒng)的普遍確認(rèn)需要時間。水平高的開新之作，剛面世時，有的人的接受視野狹窄，因此很可能遭到質(zhì)疑，但時間會給既注意固本、又銳意開新的優(yōu)秀劇目以正確的評判，即使當(dāng)時持否定意見的人，經(jīng)過一段時間之后，也有可能轉(zhuǎn)變看法。