現(xiàn)代語境下中國戲曲的傳承困境

李紅艷

目前，全球化、現(xiàn)代化已成為浩浩湯湯的天下大勢，在這樣的潮流語境中，中國戲曲要圖謀發(fā)展，必須保持與與潮流共涌、與時(shí)代同行的銳氣和鮮活；與此同時(shí)，尊重文化的多元化、民族化、個(gè)性化也正成為全世界人們越來越一致認(rèn)同和自覺踐行的“共同綱領(lǐng)”。特別是近幾年，聯(lián)合國《教科文組織世界文化多樣性宣言》、《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》、《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》的先后問世及生效，以及《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的出臺，為包括中國戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的傳承保護(hù)提供了契約和法律意義上的道德遵循和行為規(guī)范。作為最具民族個(gè)性、中華特色的中國戲曲，在這樣的生存語境中，如何在傳承與創(chuàng)新、守護(hù)與發(fā)展，維護(hù)穩(wěn)定性與尊重變異性這個(gè)既相互齟齬，又相克相生的兩難悖論中找到一條穩(wěn)妥、有效的發(fā)展之路，確實(shí)是個(gè)難題。其中既有分寸把握和掌控上的艱難，更有觀念認(rèn)知和實(shí)踐操作偏差上的或左或右。而對戲曲傳承發(fā)展構(gòu)成致命打擊的，最關(guān)鍵的恐怕還是認(rèn)識和觀念上的誤區(qū)。

一、現(xiàn)代化語境中“嗜新癥”對中國戲曲造成的傳承困境

“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”是被無數(shù)實(shí)踐證明了的一條顛撲不破的真理。古老的戲曲藝術(shù)從歷史的深處一路走來，到今天積淀成為最具中國元素、中國個(gè)性、中國特色的藝術(shù)品類，正是歷代藝術(shù)家革故鼎新的結(jié)果。但是，時(shí)下的一些戲曲“創(chuàng)新”，卻誤入歧途，成為備受詬病的“耍潑、縱欲”行為，一些專家、觀眾幾乎到了談“新”色變的程度?！皠?chuàng)新”有那么可怕嗎？說實(shí)話，那些“嗜新癖”們的盲目“創(chuàng)新”，的確能給戲曲的傳承帶來滅頂之災(zāi)！

先來說說什么是“嗜新癥”！

1973年，奧地利諾貝爾醫(yī)學(xué)和心理學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者、“習(xí)性學(xué)之父”康德拉·洛倫茨出版了一本書《人類文明的八大罪孽》，他希望藉此搜尋人類進(jìn)化過程中由于侵犯行為而造成的駭人聽聞的嚴(yán)重后果。這八大罪孽中，有一條就是“拋棄傳統(tǒng)”。在這個(gè)話題的闡釋中，康德拉提出了“生理性嗜新癥”的概念。他認(rèn)為，人在青春期階段，開始有了叛逆心理，開始離開父母，脫離傳統(tǒng)。那些傳統(tǒng)事物看起來都很無聊，而所有的新鮮事物則富有魅力，“他們環(huán)顧四周，尋求新的觀點(diǎn)、想法，尋找可以加入的新團(tuán)體……人們可以稱之為是‘生理嗜新癥’。”①康氏認(rèn)為，“生理嗜新癥”有著很高的物種保持價(jià)值，它賦予那些過于僵化呆板的傳統(tǒng)文化行為準(zhǔn)則一些適應(yīng)能力?！耙獙?shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，就必須拆除舊框架?！雹?/p>

康氏轉(zhuǎn)而又指出，“生理嗜新癥”是青年人人生特殊時(shí)期的階段性生理反應(yīng)，跨過了這個(gè)階段的青澀和沖動(dòng)，便是“傳統(tǒng)之愛的復(fù)活期”。在“傳統(tǒng)之愛的復(fù)活期”，他會(huì)對父輩、對傳統(tǒng)進(jìn)行回望、審視、重新評價(jià)、重新回歸，珍視并傳承其有價(jià)值的成分。他舉例說，一個(gè)人在60歲時(shí)對父親許多觀點(diǎn)的評價(jià)一定比18歲時(shí)的評價(jià)要高得多！但是，“生理嗜新期”也是很危險(xiǎn)的，因?yàn)椤霸诔f建新的過程中必定會(huì)有一個(gè)動(dòng)蕩的、毫無防衛(wèi)能力的時(shí)期?！碑?dāng)這個(gè)系統(tǒng)功能受到外部、內(nèi)部各種因素的影響時(shí)，這種“嗜新狀態(tài)”就可能變成固執(zhí)的、非生理性的，那么，其導(dǎo)致的結(jié)果就可能是：青年人對父輩仇恨的加深，對傳統(tǒng)的無視與斷裂。

回到當(dāng)前戲曲“創(chuàng)新”的主題上來。這里以20世紀(jì)80年代以來的“戲曲革新”展開話題。

20世紀(jì)80年代中期，中國戲曲遭遇了令人恐慌的“戲曲危機(jī)”，在各種外來文化和各種新的戲劇觀念的沖擊下，戲曲幾乎是無所適從，陷入史無前例的陣地和觀眾“淪陷”。那一時(shí)期，“戲曲過時(shí)論”、“戲曲夕陽論”、“戲曲危機(jī)論”的口號震耳欲聾，彼此起伏的呼喊讓大家感到中國戲曲“來日無多”。戲曲界的廣大同仁于心不甘，開始了企圖重獲新生的戲曲變革。從那時(shí)候起，“改革”、“創(chuàng)新”就成為伴隨戲曲艱難復(fù)蘇、崛起的“勵(lì)志箴言”和行動(dòng)準(zhǔn)則。戲曲變革，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了循序漸進(jìn)的正常邏輯規(guī)律，各種創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)蜂擁而起，改革創(chuàng)新的幅度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人們的接受力。這場變革確實(shí)極大推動(dòng)了戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程，既有創(chuàng)作觀念的重大突破，也有表現(xiàn)形式的巨大創(chuàng)新，確也創(chuàng)作演出了不少被廣大觀眾認(rèn)可，足以載入史冊的優(yōu)秀作品，有收獲，有經(jīng)驗(yàn)，更有教訓(xùn)。這場發(fā)軔于“拯救戲曲危機(jī)”的變革，算得上是謀求戲曲新生的“生理性嗜新”。但是，正如康氏所擔(dān)心的，“生理性嗜新期”也是危險(xiǎn)期。那種超常規(guī)的革新幅度，新觀念、新手段、新元素短期內(nèi)的迅速集聚，確實(shí)也讓一些人眼花繚亂，不能自持。改革中的急切、盲從、輕率、甚至對傳統(tǒng)的大殺大伐現(xiàn)象普遍存在。但是，在大家對這些教訓(xùn)還來不及思索，來不及回望，來不及反思的時(shí)候，全球化、現(xiàn)代化的浪潮已經(jīng)越來越呈現(xiàn)出席卷之勢，“創(chuàng)新”已經(jīng)從先前“拯救危機(jī)”的探索實(shí)驗(yàn)變成了順勢而為的時(shí)代主旋律，大家或是追逐著潮流走，或是被潮流裹挾著往前走，于是，那些盲從者、急切者、輕率者遂被被輕易裹卷，不能自持，在“創(chuàng)新”的路上漸漸迷失。如果說，80年代那場改革中的盲從、輕率還是出于“求生”的急切和“摸石頭過河”的茫然，還是有志于戲曲未來發(fā)展的激情探索和理性思考；那么，后來一些改革者的輕狂和冒進(jìn)，則完全是頑固“嗜新癥”下對傳統(tǒng)的睥睨、無視和拋卻，是對“創(chuàng)新”的狂熱迷戀和曲意逢迎。從主觀意識上，他們已不愿駐足，不愿回望，不愿反思，對傳統(tǒng)完全沒有了敬畏之心。于是，也就再也回不到“傳統(tǒng)之愛的復(fù)活期”。此時(shí)的“創(chuàng)新”，已經(jīng)完全變了“味道”。

綜觀這些年的戲曲創(chuàng)作，越來越多的人已有切膚之痛，“嗜新癥”，已經(jīng)成為不少戲曲創(chuàng)作人員的病態(tài)心理。博大精深的中國戲曲，在他們眼里已經(jīng)不再神圣，不再珍貴，而成了任意宰割、任意糟蹋的“縱欲”試驗(yàn)田。于是，我們看到了太多以“創(chuàng)新”之名，行破壞之實(shí)的戲曲創(chuàng)新；看到了太多把戲曲搞得面目全非的“創(chuàng)新”：寫意、虛擬、程式化的戲曲本質(zhì)丟失了，劇種沒有劇種味道了，人物沒有行當(dāng)歸屬了，表演不講程式章法了……創(chuàng)新，已經(jīng)不是藝術(shù)發(fā)展從偶然到必然的內(nèi)在需求，而是癖好恣意下的狂野撒歡；已不是一種天賦、能力的體現(xiàn)，而是一種無知者無畏的胡言亂語；已經(jīng)不是除舊布新、推陳出新的藝術(shù)探索，而是將嬰兒連洗澡水一塊潑掉的輕賤傳統(tǒng)；已經(jīng)不是引領(lǐng)潮流之先的開拓之舉，而是貼著標(biāo)簽自我標(biāo)榜的虛張聲勢……那些遭到觀眾、專家詬病、謾罵的“創(chuàng)新”戲，大抵都是“頑固性嗜新癥”病態(tài)下的“創(chuàng)新”成果。這種病，對戲曲的危害，遠(yuǎn)比戲曲危機(jī)來得厲害，它從根本上削弱、消解、閹割了戲曲最本質(zhì)、最有價(jià)值的東西，對中國戲曲的傳承造成了災(zāi)難性破壞。

數(shù)年前，看到戲曲教育家、理論家傅瑾質(zhì)疑戲曲創(chuàng)新的文章，覺得有失偏頗。今天回頭再看，卻有某種擲地有聲的認(rèn)同感。他在《一個(gè)保守主義者的自言自語》中寫道：“創(chuàng)新本該是對藝術(shù)一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在它卻成了一批蹩腳的末流藝術(shù)的托辭；創(chuàng)新原本應(yīng)該是經(jīng)歷了大量的學(xué)習(xí)與模仿之后，對傳統(tǒng)艱難的超越，它是在無數(shù)一般的、普通的藝術(shù)家大量模仿和重復(fù)之作基礎(chǔ)上偶爾出現(xiàn)的驚鴻一瞥，現(xiàn)在卻成了無知小兒式的涂鴉?！彼强此破さ挠^點(diǎn)，某種程度上是對這些“創(chuàng)新”慮之深、恨之切的“矯枉過正”。放眼望去，能夠看到，當(dāng)下中國大量的“嗜新癥”患者，前赴后繼為中國戲曲園地制造的景觀，大多是慘不忍睹的“滿目瘡痍”。這些盲目的創(chuàng)新，歸根結(jié)底，都是對傳統(tǒng)缺乏認(rèn)知，缺乏自信，長期患虛妄癥的結(jié)果。

竊以為，康德拉·洛倫茨提出的由“生理嗜新期”和“傳統(tǒng)之愛的復(fù)歸期”（遲到的順從）構(gòu)成的這個(gè)體系，對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新來講是一個(gè)健康的內(nèi)部生態(tài)循環(huán)體系，它為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展提供了有價(jià)值的啟示和思路?！吧硎刃缕凇笔巧硇缘摹⒍虝旱?、汲取激情和勇氣的變異期，它“將傳統(tǒng)文化中那些明顯過時(shí)的、陳舊不堪的、不利于新發(fā)展的因素淘汰掉”；“傳統(tǒng)之愛的復(fù)歸期”是價(jià)值認(rèn)知上的、漸進(jìn)的、長期的，是對傳統(tǒng)價(jià)值本質(zhì)的再認(rèn)識、再評價(jià)、鞏固強(qiáng)化期，它“將那些重要的、不可缺少的組織結(jié)構(gòu)繼續(xù)保存下去”，并在很長的一段時(shí)間內(nèi)保持戲曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定。待積累有年，會(huì)再次產(chǎn)生一個(gè)意識上的“嗜新”期，而這時(shí)候的“創(chuàng)新”，則是立足傳統(tǒng)的，有根基的，有底氣的，順勢而為、水到渠成的。變異——穩(wěn)定——再變異——再穩(wěn)定，中國戲曲就是在這樣的循環(huán)往復(fù)和對自身的再認(rèn)識、再突破中一步步前進(jìn)的。所謂的推陳出新、返本開新、固本求新、傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代回歸，都是這種良性體系內(nèi)的良性循環(huán)、上升、發(fā)展。

對傳統(tǒng)的輕賤，還體現(xiàn)在對科技的過度迷戀上?？档吕趯Α皰仐墏鹘y(tǒng)”的罪孽陳述中，還特別指出科技發(fā)展對“拋棄傳統(tǒng)”罪惡行為的重要影響。他說，“科技的進(jìn)步促進(jìn)著文化的發(fā)展，這種由工藝強(qiáng)加于當(dāng)代文化上的發(fā)展速度也產(chǎn)生了這樣一個(gè)后果，它使得每個(gè)時(shí)代所擁有的傳統(tǒng)財(cái)富中都有相當(dāng)大的部分都是有理由被青年人批評為陳腐過時(shí)的?！雹劭萍及l(fā)展對文化傳統(tǒng)影響的后果在中國的傳統(tǒng)手工業(yè)藝術(shù)中表現(xiàn)得最為明顯，在中國戲曲的發(fā)展中也得到不同程度的應(yīng)驗(yàn)。如今，科技發(fā)展已經(jīng)為戲曲舞臺帶來了前所未有的可能和景觀，先進(jìn)的舞臺科技在帶給人們幻覺般的真實(shí)感、視覺的震撼感、審美的愉悅感的同時(shí)，恰恰也掣肘、削弱了中國戲曲表演藝術(shù)言說功能的諸多潛在可能。因此，年輕人對中國戲曲藝術(shù)以虛代實(shí)、以無代有、以有限表無限的強(qiáng)大寫意功能和優(yōu)勢沒有了敬畏感，沒有了自豪感，沒有了認(rèn)同感，當(dāng)他不以擁有這樣的藝術(shù)而自豪、而驕傲、而珍惜的時(shí)候，他不可能認(rèn)同這門傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，所謂的“傳統(tǒng)之愛的復(fù)活期”就不會(huì)到來，拋棄傳統(tǒng)大概就是必然的結(jié)果。

“嗜新癥”導(dǎo)致的戲曲創(chuàng)新“泛濫”已經(jīng)對戲曲的傳承保護(hù)構(gòu)成了很大的威脅。大量的資金都投注在了這些所謂的創(chuàng)新劇目中，有意味的是，舞臺上常演、觀眾愛看的，依然是那些流淌著中國戲曲詩情、韻味、程式、情趣等傳統(tǒng)之美的劇目。人們已經(jīng)厭倦了“嗜新癥”下的妄行囈語，且對它所帶來的危害已有深刻“警覺”。今天對“戲曲繼承傳統(tǒng)”的深切呼喚，其實(shí)正源于此。不少專家也已經(jīng)對這種“創(chuàng)新”提出了質(zhì)疑、批評和反思?！爸灰环N危機(jī)的起因被充分認(rèn)識，那么其危害性也就會(huì)被大大削弱?！雹苷J(rèn)識危害、分析原因、總結(jié)得失，應(yīng)該是走出誤區(qū)的第一步。這些年，災(zāi)難性戲曲“創(chuàng)新”的泛濫，評論界的失語、缺位和太過輕率隨意的“點(diǎn)贊”、“叫好”，也是非常重要的原因！總結(jié)長短得失，指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，引領(lǐng)創(chuàng)作導(dǎo)向，喚起反思意識，應(yīng)該是戲曲評論界應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。對真正的藝術(shù)創(chuàng)新，我們要不吝贊美；對有價(jià)值的藝術(shù)傳承，更要高歌點(diǎn)贊；對打著“創(chuàng)新”旗幟的胡言亂語，一定要慎重說“好”，更要敢大膽批評。建立良性的戲曲創(chuàng)作生態(tài)，重振戲曲傳統(tǒng)的自尊、自信，保護(hù)中國戲曲的有效傳承，戲曲評論界不可缺席，任重道遠(yuǎn)。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境中的傳承困境

說完了創(chuàng)新中的“傳承”困境，再來說保護(hù)中的“傳承困境”！

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是一項(xiàng)方興未艾，在全球蓬勃開展，且有“宣言”、“公約”、“法律”作遵循、后盾、支撐的全球性文化保護(hù)活動(dòng)。目前，在中國，“非遺”保護(hù)已基本形成了國家、省、市、縣四級聯(lián)動(dòng)的保護(hù)體系，入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的傳統(tǒng)戲曲項(xiàng)目已經(jīng)達(dá)162項(xiàng)，傳統(tǒng)戲曲國家級傳承人達(dá)600余人。入選省、市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的項(xiàng)目和傳承人則更多?？梢哉f，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的意識已經(jīng)深入人心，保護(hù)的行為已經(jīng)普及。但是，伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)深入開展而出現(xiàn)的，也有許多始料未及的問題，其中，“狹隘的地方保護(hù)主義”，保護(hù)中的“去藝術(shù)化”、“近人情化”、“近行政化”、“趨福利化”，還有對“保護(hù)”認(rèn)識的頑固僵化”，都使得“保護(hù)傳承”的初衷變得復(fù)雜艱難，甚至使傳承保護(hù)行動(dòng)陷入尷尬的困境。

1．狹隘的地方主義、功利主義對某些劇種造成的“肢解性”破壞

以我所熟悉的豫劇為例。我想作為中國分布最廣的地方戲劇種，她的現(xiàn)實(shí)境況有一定的代表性。

豫劇，是流于面廣、觀眾群體龐大的一個(gè)地方戲劇種。20世紀(jì)五六十年代，在其發(fā)展的興盛期，全國近20個(gè)省份都有專業(yè)的豫劇團(tuán)。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代戲曲藝術(shù)的整體式微，豫劇的分布區(qū)域雖有所減少，但仍然是分布區(qū)域最廣、觀眾最多的地方戲劇種。2010年，我所在的河南省藝術(shù)研究院對全國所有的專業(yè)豫劇表演團(tuán)體進(jìn)行了地毯式的實(shí)地調(diào)查，共走訪了13省份的專業(yè)豫劇團(tuán)156個(gè)。僅僅過了兩年，到2012年，原來的13個(gè)省份就變成了11個(gè)，劇團(tuán)少了數(shù)十個(gè)，而且目前仍在減少。大概誰也不曾想到，造成劇種分布區(qū)域縮小和劇團(tuán)數(shù)額急劇減少的一個(gè)重要原因，卻是正在如火如荼開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。

聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中指出：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群眾提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！睂Κ?dú)特性、創(chuàng)造性、區(qū)域認(rèn)同感的尊重，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心精神。但是，一些地方文化主管部門，將區(qū)域性狹隘地理解為地方性，將獨(dú)特性理解為唯一性，更忽視了非遺保護(hù)中對某一藝術(shù)形式“群眾持續(xù)認(rèn)同感”的要求，對多元性的尊重，將分布在本省、廣大人民喜歡、但誕生在外地的劇種視為“外來劇種”，對之采取排斥、擠壓、拒絕的野蠻態(tài)度。強(qiáng)行使其“變節(jié)招安”，改變性質(zhì)，然后，將其作為本地的遺產(chǎn)加以保護(hù)。于是，我們看到，豫劇在江蘇，變成了江蘇梆子；在安徽，變成了淮北梆子；在山東，變成了山東梆子；在湖北，變成了花鼓戲、二棚子戲……

狹隘功利的地方主義已經(jīng)夠可笑，更令人啼笑皆非的是，一些游走于全國戲劇界的權(quán)威專家，卻顛倒黑白，心安理得地干著“指鹿為馬”的荒唐事，為這種狹隘自私的文化保護(hù)主義搖旗吶喊、推波助瀾。例如，山東聊城市豫劇團(tuán)、濟(jì)寧市豫劇團(tuán)都是有著悠久歷史的豫劇團(tuán)，章蘭、李新花作為這兩個(gè)團(tuán)的主演，分別以豫劇的劇種身份獲得了“二度梅”和“梅花獎(jiǎng)”。但是，某些權(quán)威專家在配合當(dāng)?shù)卣麄鞯膶W(xué)術(shù)文章中，均以“山東梆子”的身份總結(jié)介紹上述劇團(tuán)、演員，試圖生硬地割斷他們與豫劇的歷史關(guān)系。近些年，豫劇，就是在這樣的“保護(hù)”名義下被殘酷“肢解”。具有反諷意味的是，這些改了名換了姓的劇團(tuán)，下基層演出，往往還要掛上“某某某豫劇團(tuán)”的牌子，因?yàn)樗麄償?shù)十年來得以安身立命的、在觀眾那兒獲得的“認(rèn)同”是豫劇的身份。非遺保護(hù)傘下的“茍且偷生”，讓本來名正言順的藝術(shù)行為在面對市場時(shí)變得“豫”說還羞，在進(jìn)行正常的藝術(shù)交流時(shí)變得心態(tài)“曖昧”。這，就是它們目前的真實(shí)狀態(tài)。

不太知道，全國跨地域的劇種還有沒有類似豫劇的尷尬和困境？但我覺得豫劇絕不是劇種家族里的個(gè)案！如果所有跨地域的劇種都面臨著相同的遭遇，那所有的地方戲，最終都要退縮到最初的本源地去尋求庇護(hù)和生存，越劇要回歸浙江，秦腔要回歸陜西，評劇要回歸河北，淮劇要回歸蘇北……與其這樣閹割式地保護(hù)，還不如讓它在多元的文化格局中接受優(yōu)勝略汰的殘酷考驗(yàn)，或在風(fēng)雨飄搖中歷練得自信強(qiáng)壯，或在無情的競爭中被自然淘汰。如此，也遠(yuǎn)比“以保護(hù)之名，行破壞之實(shí)”的人為破壞來得自在、鮮活和任性。

劇種的分布，本身就是優(yōu)勝劣汰、不同時(shí)代觀眾審美篩選的結(jié)果。逆觀眾認(rèn)同感的任何外在強(qiáng)加和干預(yù)，未必能達(dá)到預(yù)期目的。相反，這種功利狹隘的保護(hù)思想，無異于畫地為牢，不管對原來的劇種，還是對試圖想要作為本地遺產(chǎn)保護(hù)而改名的新劇種，都造成了藝術(shù)傳承、發(fā)展的巨大困境，最終也造成了對劇種生態(tài)的極大破壞。就像當(dāng)今自然界的生態(tài)破壞一樣，以拙劣的人造景觀代替永遠(yuǎn)不可再生的自然景觀。

常言說，一方水土養(yǎng)一方人，一方水土孕育一方文化。獨(dú)具特色的地方劇種，都有各自獨(dú)特的文化密碼和遺傳基因。但是，一些地方無視這些根本性的問題，為了獲取保護(hù)資金，可謂絞盡腦汁、用盡心機(jī)。除了上面提到的強(qiáng)行改變劇種的“移花接木”，還有強(qiáng)行“復(fù)活”劇種和“創(chuàng)造”劇種。“復(fù)活”就是把當(dāng)?shù)貧v史上曾經(jīng)存在過或流行過、但已經(jīng)滅亡多年的劇種重新找回來，企圖以保護(hù)資金的注入讓它獲得重生；“創(chuàng)造”就是捕風(fēng)捉影地創(chuàng)造一個(gè)新劇種。這兩類劇種，一般流行地域很小，存在歷史也不長，或僅有零星的資料遺存，或僅有個(gè)別民間藝人的碎片記憶，不太為人所知，容易制造“履歷”和輝煌歷史。它們沒有根基，少有傳統(tǒng)，缺乏人員，沒有演出實(shí)體，不用說開展活態(tài)的傳承保護(hù)，就是基本的資料記錄挖掘搶救，恐怕也是一種空談！因?yàn)闆]有能力開展有效的傳承保護(hù)項(xiàng)目，那些絞盡腦汁爭取來的保護(hù)經(jīng)費(fèi)，只能挪作他用、購買設(shè)備，甚至以勞務(wù)費(fèi)的形式裝到個(gè)人腰包……目前，大家普遍意識到非遺傳承保護(hù)中存在的“重申報(bào)輕保護(hù)”、“重投入輕效果”問題，其根本原因就是無傳承可能、無保護(hù)能力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名義下的“保護(hù)傳承”，有些其實(shí)只是一句冠冕堂皇的套錢空話！

2．“非遺”傳承人評定的“去藝術(shù)化”、“近人情化”、近行政化”、“趨福利化”，導(dǎo)致保護(hù)結(jié)果和初衷的較大落差

作為當(dāng)前既有政策支持，又有法律保障，還有經(jīng)費(fèi)投入、大勢所趨的全球性保護(hù)行動(dòng)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承保護(hù)確實(shí)是有力的促進(jìn)和推動(dòng)。就傳統(tǒng)戲曲而言，除了對劇種的整體保護(hù)，還有一項(xiàng)重要的傳承保護(hù)手段，就是對“傳承人”的評選和認(rèn)定。戲曲是一項(xiàng)技藝性非常強(qiáng)的藝術(shù)形式，特別是作為核心元素的表演藝術(shù)。一個(gè)成功的藝術(shù)家，一個(gè)成功的流派傳承人，其藝術(shù)大多是經(jīng)歷了千錘百煉的實(shí)踐鍛造和苦心孤詣的藝術(shù)探索，絕活和本事都附著在演員身上。他們要把這些“絕活”或融合了人生感悟的藝術(shù)創(chuàng)造成果傳遞給下一代，“口傳心授”是很重要的傳承方式。所以，“非遺”傳承人的評選和認(rèn)定，對劇種和流派的傳承發(fā)展有著舉足輕重的意義。當(dāng)選為劇種和流派的“傳承人”，不單是一種榮譽(yù)，更是一份責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。至今為止，僅傳統(tǒng)戲曲的國家級的傳承人就達(dá)到600余人，省級、市、縣級的傳承人則更多。如果這些不同級別的傳承人都能發(fā)揮“傳、幫、帶”的作用，那他們匯成的滾滾洪流，對傳統(tǒng)戲曲的傳承保護(hù)將是非常強(qiáng)大的一股力量。但毋庸諱言，在這些傳承人中，確有一些非實(shí)至名歸。特別是近幾年，評選當(dāng)中的“去藝術(shù)化”、“近人情化”、“近行政化”、“趨福利化”傾向十分嚴(yán)重，行政干預(yù)、親信優(yōu)先、打壓異己、不擇手段，把當(dāng)選傳承人作為凌弱手段、恃強(qiáng)資本、福利待遇……傳承人的評選已經(jīng)裹挾了太多的非藝術(shù)因素。而其帶來的負(fù)面影響，更是顯而易見。且不說有些享受著傳承人榮譽(yù)、待遇的“傳承人”不去傳承、無力傳承，僅是他們的當(dāng)選，已經(jīng)對那些真正在為劇種奉獻(xiàn)擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家又造成了待遇和精神上的不公。畢竟，“非遺傳承人”相對于各個(gè)劇種人才濟(jì)濟(jì)、名家眾多的現(xiàn)實(shí)，名額少之又少，一定程度上是這個(gè)劇種的形象符號。因此，非遺傳承人評選當(dāng)中的“四化”傾向，對劇種傳承保護(hù)產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)不可低估。在現(xiàn)實(shí)操作中，這種負(fù)面影響已然顯現(xiàn)，造成了一定程度的傳承困境。

“非遺”保護(hù)是一項(xiàng)新事物，在我們還沒有來得及做好準(zhǔn)備、做好籌劃的時(shí)候，它已經(jīng)以不可阻擋之勢來了。因而，在行進(jìn)當(dāng)中會(huì)不可避免地出現(xiàn)一些始料未及的問題。如何在行進(jìn)當(dāng)中不斷反思、不斷調(diào)整、不斷完善項(xiàng)目評選和傳承人評定的機(jī)制，如何對保護(hù)項(xiàng)目的實(shí)施和傳承人的傳承狀況進(jìn)行有效的監(jiān)管、評價(jià)、考核、驗(yàn)收，如何加強(qiáng)對保護(hù)經(jīng)費(fèi)的管理，做到錢盡其用……恐怕都是亟待完善和解決的問題。否則，非遺保護(hù)中結(jié)果和初衷的適得其反，大概會(huì)成為常令我們扼腕長嘆的遺憾。目前，國家藝術(shù)基金支持的以經(jīng)典劇目傳承、以流派傳承、以劇種行當(dāng)人才培養(yǎng)為依托的支持方式，就實(shí)現(xiàn)了劇種傳承力量的跨地域有效聯(lián)合，值得借鑒。

3．對“保護(hù)傳承”的認(rèn)識誤區(qū)，造成保護(hù)傳承的僵化、板滯

和前面“丟棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新”一樣，在傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)中，同樣存在對“保護(hù)傳承”的偏執(zhí)化、極端化認(rèn)識誤區(qū)，將“保護(hù)傳承”和“發(fā)展創(chuàng)新”完全對立起來，強(qiáng)調(diào)傳承的“亦步亦趨”、保護(hù)的“原汁原味”。認(rèn)為曾經(jīng)的、傳統(tǒng)的都是有價(jià)值的，應(yīng)該保護(hù)的，值得繼承的；當(dāng)下的、創(chuàng)新的都是沒價(jià)值的、不值一提的。于是，在傳統(tǒng)保護(hù)中，又開始一窩蜂似地走“回頭”路，向歷史致敬，向傳統(tǒng)致敬，以“原汁原味”為保護(hù)傳承的最高境界，一切以舊為貴、以“原封不動(dòng)”而馬首是瞻。將保護(hù)傳承帶入了僵化、板滯的另一個(gè)誤區(qū)，顯然是走入了另一個(gè)極端。赫拉克利特說：“人不能同時(shí)踏進(jìn)同一條里”，因?yàn)楫?dāng)人第二次踏入這條河時(shí)，河里的水已經(jīng)不是昔日的水了。一切皆流，無物常駐?！皞鹘y(tǒng)”本身就是一條流動(dòng)的河。目前所認(rèn)同、所強(qiáng)調(diào)的那個(gè)“傳統(tǒng)”，其實(shí)也就是當(dāng)下人們視野所及的那個(gè)傳統(tǒng)，而不是該劇種最原始的那個(gè)傳統(tǒng)，甚至也不是該劇種最本質(zhì)、最精髓、最核心的那些東西。藝術(shù)在流動(dòng)中發(fā)展，也在發(fā)展中流動(dòng)。所謂的穩(wěn)定，也只是某一歷史階段的相對穩(wěn)定，歷史的車輪還是在去蕪存菁的吐故納新中滾滾向前。保護(hù)，說到底還是為了傳承，為了發(fā)展。王驥德在《曲律》中曾說：“世之腔調(diào)，凡三十年一變”。每個(gè)歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)造，都有它可貴的創(chuàng)造，也有它難免的局限。比如梆子體系劇種的男聲唱腔，都是在對不同時(shí)期聲腔局限的一步步突破中走到今天的。追求“原汁原味”，能回到那個(gè)讓男聲提高八度、和女聲同腔同調(diào)的年代去嗎？能把曾經(jīng)的局限、遺憾當(dāng)寶貝繼承嗎？“保護(hù)”是保護(hù)傳統(tǒng)中最本質(zhì)、最核心、最精粹的東西，不是原封不動(dòng)地搬來為今人所用，不加選擇地全盤繼承，如此，保護(hù)也就失去了其應(yīng)有的意義。在保護(hù)中傳承，在傳承中發(fā)展，應(yīng)該是保護(hù)傳統(tǒng)的應(yīng)有姿態(tài)和最終目的。

中國戲曲藝術(shù)的生存境遇，從沒有像今天這么復(fù)雜。做好多元中的堅(jiān)守、創(chuàng)新中的繼承和繼承中的創(chuàng)新，何其難也。但中國戲曲，也許就會(huì)就是在這種克服困難的披荊斬棘中找到一條切實(shí)可行的康莊大道。讓我們?yōu)榇艘宦吠校?/p>

注：①②③④⑤：《人類文明的八大罪孽》，康德拉·洛倫茨著，徐筱春譯，安徽文藝出版社，2000年第1版。