麒派三思

劉連群

1994年以來，我曾經(jīng)三次到上海參加紀念京劇藝術(shù)大師周信芳誕辰的學術(shù)研討活動。前兩次是紀念梅蘭芳、周信芳兩位大師的百年和110周年誕辰，又一個10年過去，在周信芳誕辰120周年之際，再次出席研討會，正如我過去所感受到的，每次都是更深一步地走近大師的演劇思想，獲取新的啟示和認知。

作為京劇史上承前啟后的一代宗師，周信芳演劇思想博大精深，極為豐富和深刻，我把新的感受歸納為三組數(shù)字，或許更為集中和易于表達。

一、“600——30——10”

“600”，指的是周信芳生前創(chuàng)演的劇目總數(shù)（還有一個說法是590多個）。如此數(shù)量浩繁的創(chuàng)演劇目，在京劇史乃至戲劇史上的表演藝術(shù)家中間都是罕見的，是大師緊隨時代，面向大眾，終其一生，致力于京劇藝術(shù)繼承、創(chuàng)造的心血和才智的結(jié)晶。

早在上個世紀20年代，他就提出演劇要反映“世事潮流，合乎觀眾的心理”，這原本是他贊許前輩譚鑫培的兩句話，隨之也成為了他的演劇觀的兩個重要支點。他處于一個劇烈變革的動蕩時代，基于藝術(shù)家的責任感和使命感，他與時代緊密結(jié)合，在反帝反封建的大潮中，編演了大量配合時事，呼喚覺醒、進步和斗爭的戲；當國家處于生死存亡的危急關(guān)頭，又不顧自身安危，排演一部部反思歷史的沉痛教訓、高揚愛國主義思想的新編劇目，鼓舞和激勵民族精神。與此同時，在數(shù)十年的舞臺實踐中，適應(yīng)人們的思想意識和審美觀念的變化，擷選傳統(tǒng)老戲進行加工和改編，從思想內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造上加以提升，注重雅與俗的結(jié)合，向大眾靠攏，使之在保持戲曲的通俗特性的基礎(chǔ)上更具鮮明的傳奇色彩，強烈的愛憎情感和道德觀念，通過他的剛勁、質(zhì)樸、真切而熾烈的精湛技藝，與觀眾聲息相通，贏得了社會共鳴。

這些創(chuàng)演劇目，是周信芳演劇思想的直接體現(xiàn)，記錄著他在創(chuàng)立麒派藝術(shù)歷程中的足跡，也是留給后人學習和研究的文化財富。

那么“30”和“10”呢？是指周信芳長期演劇生活逐漸篩選出的保留或代表劇目。據(jù)資深的專家估計，這些劇目“再寬一些，可到30個以上，再緊一些不會少于10個。”[見《梅韻麒風》一書第291—292頁。]這兩個數(shù)字，和前面的600或590相比，似乎顯得落差太大，是否屬于對大師創(chuàng)演劇目的過于苛求或輕易抹煞？實際上，大師本人的估算比上面兩個數(shù)字還要精減，另有專家文章記述，“周信芳晚年他自稱常演的傳統(tǒng)劇目為‘七出半’：《蕭何月下追韓信》《四進士》《趙五娘》《清風亭》《烏龍院》《群英會帶華容道》《打嚴嵩》，是為七出，《徐策跑城》若不加薛剛發(fā)兵，則只有20分鐘，故算半出。這‘七出半’，多數(shù)是與老生其它流派共有的劇目，當然演法各有不同，而麒派獨有的劇目只有《蕭何月下追韓信》《趙五娘》《徐策跑城》這兩出半?！盵見《梅韻麒風》一書第522頁。]按這樣的算法，加上新編劇目，雖然晚年由于年齡、體力和各種因素的制約，常演劇目并不等同于保留或代表劇目，但還是說明后者約在10到30出之間是有一定根據(jù)的。

從創(chuàng)演劇目到保留或代表劇目的大幅縮減，并非個別現(xiàn)象，與周信芳同時代的大師們，早年劇目頗豐，后期同樣有“×出戲”之說。其中，既有時代環(huán)境變化，藝術(shù)家年事和自我從嚴從高的要求的因素，也有上世紀五、六十年代時起時伏的“左”的文藝思想的桎梏和影響，使得一些具有很高的藝術(shù)保留價值的劇目，由于這樣或那樣的原因未能在舞臺上保留下來，這是要用歷史的眼光具體分析的，不能簡單地視為大多數(shù)劇目的貶值。

不過，除去主、客觀的有關(guān)因素，從另外一個方面看，劇目由多而繁到少而精，又是符合在數(shù)量基礎(chǔ)上求質(zhì)量的藝術(shù)規(guī)律的，在某種意義上，沒有數(shù)量就沒有質(zhì)量，就麒派而言，沒有數(shù)十年600出戲的雄厚積累，也不會有今天30出或10出、7出半的傳世經(jīng)典。這是關(guān)于大師創(chuàng)演劇目的一組數(shù)字最具現(xiàn)實意義的地方。強調(diào)數(shù)量，不是主張粗制濫造，而是“高原”需要一磚一土的勤奮堆積，一級一級地精心砌筑通向“高峰”的階梯。當前，京劇舞臺演出的劇目還不夠多，題材和樣式還不夠豐富多彩，劇目創(chuàng)作一度片面強調(diào)“原創(chuàng)”，忽視了傳統(tǒng)劇目包括大師遺留作品的繼續(xù)整理加工，而新劇目的舞臺呈現(xiàn)又存在著趨同化，制作投入普遍較大，制約著更多的條件不同的院團進行經(jīng)常性的劇目創(chuàng)作，不利于普及基礎(chǔ)上的提高，也難以滿足大眾和市場的欣賞需求。

而且，劇目建設(shè)又和人才培養(yǎng)密切相關(guān)，新人的成長離不開對經(jīng)典的學習和傳承，也離不開對新的創(chuàng)作的體驗和鍛煉，一代又一代藝術(shù)家的經(jīng)驗證明，這是新人走向成熟的必經(jīng)之路。當京劇舞臺更加多姿多彩，進一步實現(xiàn)題材、類型和樣式的多樣化，劇目和藝術(shù)風格極大地豐富起來，老戲精演，新劇迭出，才能使“高原”廣闊，“高峰”競起，錘煉出更多的真正立得住、傳得開、留得久的傳世之作和堪當傳承重任的棟梁之才。

二、“六說”

戲劇家吳石堅先生，在擔任上海京劇院副院長期間，曾經(jīng)與周信芳“同桌共事”十年，晚年在《戲曲研究漫說》[ 見《吳石堅戲曲論文集》第147—157頁。]一文中回憶，“周信芳循規(guī)蹈矩，下午二時準時上班，我盡可能不下排練場，陪他吃茶談心。”他所憶及的談心內(nèi)容，以問答的方式，追記了周信芳關(guān)于藝術(shù)傳承和創(chuàng)造的多方面的真知灼見，可以歸納為“六說”：人物說、定型說、創(chuàng)派說、讀書說、傳留說、“主義”說。

“人物說”，是對“怎樣塑造那么多人物形象”的解答。周信芳一貫重視塑造人物，這顯然是他樂于談的話題，“他笑一笑說：‘塑造人物形象，聽起來是個新詞，挺唬人的，其實我們唱戲人，早就說得不要再說了，扮相扮相，扮上就像嘛！話劇叫造型，京劇叫扮相?！苯酉聛恚麖陌绲孟?，歷數(shù)了“像”的一系列環(huán)節(jié)：“出了臺走得像、做得像、念得像、唱得像、亮得像，都像了，就算像了。定了相觀眾認定了；若是走了相，觀眾就會說你錯。”又說：“每學會一出戲，就將這出戲中的主人公形象印入心中；學一百出戲，我心中就有一百個主人公的形象?！边@番話，強調(diào)了塑造人物歷來就是演戲的核心任務(wù)，從扮戲開始，到上臺以后的一動一靜、一念一唱都圍繞著那個人物，“像”是無所不包、無所不在的，不能有一點疏離，“都像了”，觀眾才會承認，而且每戲如此，都把不同的人物“印入心中”。對于實現(xiàn)“像”的途徑和方法，他首先談到了表演的“成規(guī)”：“戲的成規(guī)，由歷代藝人總結(jié)形式，吃戲飯的就得守‘成戲’之規(guī)，發(fā)展‘成戲’之規(guī)。墨守成規(guī)失之于迂，數(shù)典忘祖失之于倚，唱戲的也要懂得?！彼^“成戲”之規(guī)，應(yīng)是指歷經(jīng)一代又一代藝術(shù)家創(chuàng)造、積累而形成的劇種獨特的藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，由基本特征而生發(fā)的藝術(shù)手段，帶有規(guī)律性的東西，在塑造人物過程中要守護傳統(tǒng)規(guī)范，不能把路子走偏，也就是近年來普遍在講的堅守京劇本體。同時，也不能“墨守成規(guī)失之于迂”，要在運用中根據(jù)人物的需要“發(fā)展‘成戲’之規(guī)”，他說：“《打嚴嵩》是北派戲，鄒應(yīng)龍的形象不是我開創(chuàng)的，但到了我手，就成麒派了……戲是我弄的，當然像我，我和別人不一樣，就獨樹一幟了?！边@里講的就是在守成基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，守中還要有“我”，我有所創(chuàng)，就能夠在舞臺上樹立別具一格、個性鮮明的藝術(shù)形象，體現(xiàn)出了流派的特色。綜合上述說法，套用現(xiàn)在理論文章的表述方式，塑造人物關(guān)鍵詞是：人物，像，成規(guī)，獨創(chuàng)，還涉及到人物形象與流派風格的關(guān)系，今天讀來仍然具有鮮活而深刻的指導意義。

“定型說”“創(chuàng)派說”均與流派有關(guān)。京劇史上存在“南歐北梅”的提法，“南歐”指歐陽予倩，“北梅”即梅蘭芳，兩位大師在上個世紀二、三十年代曾經(jīng)“相媲并美”。對于后來為什么“歐戲不傳，梅戲大傳”？曾與歐陽予倩合作多年，又和梅蘭芳在富連成同班并于后來多次同臺的周信芳，認為“梅歐走兩個路子，梅派藝術(shù)體系早年形成，定型較早，有較為穩(wěn)定的梅詞、梅腔、梅調(diào)、梅步、梅指、梅形、梅韻。定型的東西好學……觀眾印象深刻，學者遂眾，梅戲遂傳。歐陽先生聰明絕頂，臨場發(fā)揮，奇峰迭出，當場紅，場場紅……他怎么唱都好聽，怎么演都好看……但細細品量，他是一場一個樣，不定型、不定格、不定品”，“后學者捉不牢，很難學”，“無格不成范，無范則無徒，所以歐派戲不傳?！?/p>

周信芳的解析，在一般關(guān)于流派傳留的說法中見解獨到，更為深入和具體，具有一定的普遍性。近二百年的京劇舞臺，不乏才情天縱的藝術(shù)家，生前紅遍大江南北，藝術(shù)特色為同行和觀眾所承認，有的已被稱“派”，但藝術(shù)風格未能傳留下來，突出的是近年來倡導傳承流派，后人也只是學演了某位藝術(shù)家的拿手劇目，舞臺的實際呈現(xiàn)則相去甚遠，不足以傳前人風貌、神髓，其中有些是天賦、功力的局限，也有的與流派在藝術(shù)形態(tài)和方法上是否“定型”有關(guān)。這讓我想起一代武生大家厲慧良，早年看他的戲，每場都有變化，上個世紀80年代初，應(yīng)《劇壇》雜志之約評介他的代表作《艷陽樓》，先后看了七場，也是必有“臨場發(fā)揮，奇峰迭出”。但到1986年，在參加了紀念天津京劇團（院）成立30周年的慶典演出之后，他對學生說：“咱們的戲，這么些年一直在變、在改，到今天就算是定型了，以后再加工也是小修小動了。”這一“定型”，為時隔二十多年后，中國戲曲學院在天津開辦武生流派班，請他的學生出來教戲，幾出厲派風格的名劇得以重現(xiàn)舞臺埋下了伏筆。厲慧良的舞臺生涯起步于江南，在上海曾經(jīng)深受南派包括周信芳的熏陶影響，晚年的“定型”之舉，可謂與前輩大師一脈相通了。

“創(chuàng)派說”，從余派、麒派創(chuàng)建過程的異同談起。周信芳、余叔巖從小結(jié)識，都學譚派，變聲后嗓音條件不同，按周的說法，開始“各走各路，他走京路子，我走海路子，他是學譚出‘余’，我是學譚出‘麒’。”余叔巖的出‘余’是“停演專研，他停演在家，躺在煙床上，一面偷學譚戲，一面細嚼慢咽，品字品味，十年磨一劍，嗓音練好了，成套的余派藝術(shù)體系出來了，一朝登臺，一鳴驚人?！敝苷f：“我不是這樣琢磨的。我靠幾個朋友幫我琢磨，靠我的劇團成我之志。我靠唱戲，邊琢磨邊唱，邊唱邊琢磨。臺下臺上靈氣來了，就有新的東西出來，并將它抓住不放，一回生二回熟三回樣子出。”所謂“樣子出”，就是麒派藝術(shù)風格的逐漸形成了。同樣學譚，因從藝環(huán)境和自身條件、選擇的不同，采取了不同的走向“獨樹一幟”的方式，一個“停演專研”，一個“邊唱邊琢磨”，最終造就了各自風格鮮明、影響深遠的兩大藝術(shù)流派。他們經(jīng)歷的過程，都離不開一個“磨”字，“磨”就是在前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的條件和實踐體驗繼續(xù)深鉆細研，執(zhí)著追求，直至創(chuàng)造“新的東西出來”。周信芳強調(diào)“千看千學千演，不如一琢磨”，這個“一琢磨”實際上是“十年磨一劍”，又何止“十年”，而是伴隨了大師的終身，他的戲和余叔巖的唱法，不是到晚年還在“磨”么！

“讀書說”是由吳石堅稱贊周信芳“家藏萬卷，學富五車，所以你的戲也多、也好”引起的，愛讀書也會讀書的周信芳，一上來就介紹了他的讀書方法：“閑中讀史書，忙中讀小說，在小說中找戲……看了小說，再讀文章，再看史書，收獲更多。”確屬演員讀書的經(jīng)驗之談，“三國戲”“水滸戲”“封神戲”等大量劇目主要出自于演義小說，再讀相關(guān)的文章和史書，有助于對戲和人物的認識、豐富與深化。他同時認為讀書是“戲外之功”，“光讀書不行，要多學戲，多演戲，戲多了，才是學問?！边@就是要處理好戲內(nèi)與戲外之功的關(guān)系，讀書當然也是學問，但對于演員是學戲、演戲的“副課”，不能顛倒以至影響主業(yè)，這對于當前戲曲教育的課程設(shè)置應(yīng)是有所啟示的。

“傳留說”談的是劇目的保留和失傳。周信芳的看法集中在兩點：一是“文戲是有戲無曲不傳。武戲是有武藝無人物不傳?？壳楣?jié)取勝只能眼前景，劇情平淡無奇，但唱段可取，臺上唱，臺下學，唱入人心，其戲必傳。”并以自己為例：“我弄的戲多了，燈光布景、機關(guān)布景，就盡心機追求上座率……我演《文素臣》后，人們稱之為‘文素臣年’ ……可現(xiàn)在呢？我連一個折子戲也沒留下來，怎么唱的，我自己也忘了。”二是“戲是好是壞，戲傳與不傳，不由你個人做主”，“誰做主，觀眾做主?！鼻罢邔儆趧?chuàng)作方法，后者指服務(wù)對象，都是新劇目創(chuàng)作至今仍然面臨的重要課題。

“主義說”最為簡短。吳石堅問周信芳：“有人說你是‘現(xiàn)實主義表演藝術(shù)家’，你以為如何？”他的回答只有4個字：“我不理解。”再無它言。4個字也列為一“說”，是因為它反映出原本侃侃而談的有思想的表演藝術(shù)家，對于所謂“主義”的一種態(tài)度。應(yīng)該承認，周信芳簡單、干脆的回答是帶有某種情緒的，他一向反感二、三十年代的某些文人用“洋說法”嚇人，在談心時曾經(jīng)提到魯迅先生說的“假洋鬼子們”，“老是在我面前嚇唬我，他們欺人太甚。假洋鬼子掛著魯迅的面具，偷梁換柱，欺世盜名！”談到這些就“生氣了”。但他并非只是意氣用事，作為一位緊跟時代、樂于接受新思想的藝術(shù)家，也不會對“現(xiàn)實主義”毫無了解，問題在于僅憑演劇注重結(jié)合現(xiàn)實、貼近生活和人物，就把從事民族傳統(tǒng)的以寫意、虛擬為基本藝術(shù)特征的戲曲演員，簡單地冠名為“現(xiàn)實主義表演藝術(shù)家”，又是不準確和不全面的，難免有“‘洋說法’嚇人”之嫌，這應(yīng)是他拒絕的真正原因?！爸髁x”雖好，在“不理解”的情況下，絕不盲目地領(lǐng)受虛名。民族傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，多年來不乏引入外來的、新的概念、提法，擴展原有的學術(shù)研究和理論表述，在這一過程中，周信芳的嚴謹務(wù)實，堅持獨立思考的求真精神，是十分可貴和值得后人尊敬的。

三、三思

最后，是由紀念活動引發(fā)的三點思考：

其一，大師的藝術(shù)精神、思想和經(jīng)驗，像他在舞臺上創(chuàng)造的不朽成就一樣，是一座取之不盡的“富礦”，我們遠遠還沒有全面認識和把握，而它的超越時代的強烈而鮮活的現(xiàn)實性，正是今天把回顧和研究繼續(xù)深入下去的目的和意義所在。

其二，傳承是當前面臨的緊迫課題。大師是高峰，需要高水平的傳承。實現(xiàn)高水平傳承，一方面要扎扎實實地學，為傳人提供更多的學戲、實踐和創(chuàng)造的機會，同時要把修養(yǎng)和見識這一課擺上位置，后者作為“學問”，也是高峰聳立云霄的厚重基石。

其三，我一直覺得，京劇史上有三位創(chuàng)造了奇跡的藝術(shù)家：周信芳、程硯秋和侯喜瑞。他們行當不同，卻都在嗓音條件不符合劇種傳統(tǒng)標準的境遇中，以一種不屈不撓、奮發(fā)向上的精神，上下求索，頑強進取，通過艱苦卓絕的努力，以勤補短直至化短為長，闖出了一片新天地，創(chuàng)立了前無古人、魅力無窮的新流派。當時，不排除有生存壓力的因素，用周信芳的話說“為了活命沒辦法”。時代不同了，但是，大師們的精神沒有過時。傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著新的挑戰(zhàn)，攀登高峰永遠是長期的、艱辛的歷程，仍然需要那樣一種向高、向上的藝術(shù)精神，讓前人開創(chuàng)的事業(yè)在新的時代保持生命的活力。這，將是對大師們的最好的紀念。