麒派，對當(dāng)下戲曲的實(shí)踐意義
——寫在紀(jì)念周信芳誕辰120周年之際

單躍進(jìn)

時值紀(jì)念周信芳先生誕辰120周年，戲曲界同仁、學(xué)者于殷殷緬懷之際，也在理論層面研討麒派的歷史地位和藝術(shù)價值等等。作為京劇人，恰又身處上海京劇院，我想談?wù)勚苄欧贾枧伤囆g(shù)對當(dāng)下戲曲的實(shí)踐意義。我以為，用心解讀周信芳的藝術(shù)精神，對于當(dāng)代京劇人解脫自身的認(rèn)知困境，積極地推動京劇的發(fā)展，很有啟示。

麒派，狹義地說是京劇老生的流派之一，但卻不止于此。麒派，是一門超越流派、行當(dāng)、劇種，產(chǎn)生廣泛影響力，具有滲透性的藝術(shù)流派。在京劇麒派老生之外，我們能夠看到追隨和崇敬麒派的地方戲曲名家，甚至看到從麒派藝術(shù)中借鑒表演手段尋找表演靈感的電影大師。當(dāng)年金山、趙丹、袁美云、阮玲玉等電影界人士都以受麒派影響而為豪。周信芳之《坐樓殺惜》影像資料，至今還是一些戲劇學(xué)院訓(xùn)練話劇演員的教材課件。這在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上是極為罕見的現(xiàn)象。

造成這一現(xiàn)象的原因，必須從麒派的要素構(gòu)成中去發(fā)現(xiàn)。我們都知道，京劇通常以演唱技藝和行腔特點(diǎn)來界定流派藝術(shù)精髓之的不同。麒派固然也有演唱行腔上的特點(diǎn)、韻味和價值，但麒派真正的精髓在于它的表演方法和演劇思想。正因?yàn)槿绱耍枧刹趴赡懿皇苈暻缓脱莩妓嚨木窒?，成為超越流派、行?dāng)、劇種，甚至超越藝術(shù)門類，有廣泛影響力的藝術(shù)流派。從這個意義上看，我們對麒派藝術(shù)似乎應(yīng)該從戲曲表演學(xué)的角度去加以理解和認(rèn)識，而不能停留在對京劇流派的一般性經(jīng)驗(yàn)判斷與衡量上，更不宜就舞臺上嗓音沙啞者的多寡來興嘆麒派的興旺與否。很多年前，吳小如先生曾撰文說：“用充滿濃厚浪漫主義色彩的表演手段和藝術(shù)程式以進(jìn)入角色，為的是達(dá)到符合于現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)目的，這就是麒派表演藝術(shù)的精髓?！眳窍壬@一論述，是基于學(xué)術(shù)的探討。擱置對其定義本身的評價，我們可以看出吳先生并沒有從流派聲腔的角度來界定麒派，而是從一個更高的層面，從表演學(xué)乃至文藝學(xué)和美學(xué)的角度來界定麒派的。他思辨的方向，是理性和邏輯的。

在我看來，麒派是由“技、藝、道”三個層面的要素構(gòu)成的。所謂“技”，即是我們的感官能夠直接感受的層面，是麒派的一般特征。如，麒派沙啞蒼勁的聲腔韻味，頓挫搖曳的身段與節(jié)奏變幻等等對外彰顯的層面。所謂“藝”，即是對“技”的組織與運(yùn)用的法則，相對“技”而言，是隱含與內(nèi)斂的。這是麒派的表演方法，是周信芳追求表演風(fēng)格化的重要環(huán)節(jié)?；蛟S可以質(zhì)疑，這兩個層面不就是“四功”與“五法”的關(guān)系嗎？其實(shí)不然?！八墓ξ宸ā笔菓蚯谛纬蛇^程中，或?yàn)榧w無意識，或?yàn)闀r風(fēng)驅(qū)動，而逐漸共識和積累的程式與規(guī)范，是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)。京劇人稱之為“關(guān)中”，即規(guī)矩而少特色。而周信芳的“技”與“藝”則是充分個性化的，具有強(qiáng)烈的“識別度”，但又合乎京劇“手眼身法步”的程式規(guī)范。所謂“道”，即是周信芳對表演藝術(shù)境界的自覺追求，是他的演劇思想。誠如他自己所說的“唯一的要求便是人物的生動真實(shí)，使觀眾受到深刻感染”。所謂“技近乎藝，藝近乎道”。當(dāng)技藝到一定程度的時候，進(jìn)而可能達(dá)到“道”的境界。構(gòu)成麒派三個要素之間的關(guān)系也是辯證的，是層層遞進(jìn)，相互關(guān)聯(lián)的。先賢說“形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通”。周信芳之所以能兼收并蓄，能夠“化”他人之長，而不被他人“化”，不失京劇的本體，并且走向京劇表演藝術(shù)的通途，走向自由的王國，自有他基礎(chǔ)扎實(shí)的原因，更有他在方法論上的正確與堅(jiān)定。甚至他在藝術(shù)經(jīng)歷與藝術(shù)視野等方面的優(yōu)勢，都成為讓他與同時代的藝術(shù)家有所區(qū)別、有所距離的內(nèi)在原因。由此，麒派才會發(fā)育生長得與眾不同，才會超越一般意義上的流派影響和作用。

如果從1935年“麒藝聯(lián)歡會”成立算起，人們關(guān)注、琢磨、研究麒派的歷史至少也有八十年了。其研究由概括“唱念做派”的特點(diǎn)，深入到探尋表演原則、審美境界的層面。進(jìn)而有“周信芳表演體系”“周信芳藝術(shù)的現(xiàn)代意義”等研究命題的相繼提出。多年前龔和德先生指出“周信芳的演劇精神源于海派對京劇的近代化，是海派京劇合理之內(nèi)核的一種個人化藝術(shù)呈現(xiàn)”。顯然，這是從文化性質(zhì)和文化形態(tài)的研究角度提出的真知灼見，揭示了現(xiàn)實(shí)的時代文化在發(fā)展進(jìn)程中對傳統(tǒng)文化（古典藝術(shù)）的整合要求及其必然趨勢。

基于以上描述，我們可以說，廣義上的麒派是在特定文化環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生的一種演劇思想，并且是與中國京劇從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程相聯(lián)系著的，充溢著創(chuàng)造意識。當(dāng)我們從理性分析回歸戲曲現(xiàn)實(shí)的時候，驀然發(fā)現(xiàn)周信芳的藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)際上是為中國戲曲提供了另一種呈現(xiàn)方式的可能性。或者更為直接地說，周信芳為我們創(chuàng)造了一個藝術(shù)范式，一種植根于傳統(tǒng)，但新穎鮮活的京劇演劇方式。

上海京劇院從成立之初就以融合多方面藝術(shù)力量形成南北兼容、流派紛呈的特色而彰顯劇壇，但它畢竟浸潤于上海特定的人文歷史環(huán)境和文化氛圍，天然地聚合起屬于自己的文化氣質(zhì)和內(nèi)在精神。周信芳的藝術(shù)實(shí)踐和演劇思想也深深地影響著上海京劇院一代又一代的后來者。這不僅因?yàn)樗堑赂咄氐睦显洪L，更在于他的演劇思想與上海京劇院的自身文化氣質(zhì)的契合，在于藝術(shù)家們對他演劇精神的認(rèn)同和膜拜。這就形成了麒派在上海京劇院的兩種基本的存在方式：一是，麒派老生對麒派經(jīng)典劇目的直接繼承和精到演繹，再現(xiàn)麒派的風(fēng)采。近年來，上海京劇院更是加強(qiáng)了對流派傳承的工作力度。其中“麒派培訓(xùn)班”的工作成效亦是十分顯著。郭毅、魯肅、于輝等年輕麒派演員脫穎而出，嶄露頭角。二是，在劇目創(chuàng)作中對麒派演劇思想的繼承和運(yùn)用。通過學(xué)習(xí)借鑒周信芳要求“人物的生動真實(shí)，使觀眾受到深刻感染”的創(chuàng)作追求，潛移默化地影響一些行當(dāng)?shù)谋硌菖c創(chuàng)作，啟發(fā)演員以塑造人物為表演的最高目的。

毋庸諱言，今天依然活躍在舞臺上的優(yōu)秀麒派老生，除了上海的陳少云、湖北的裴永杰，可謂鳳毛麟角。我們當(dāng)然需要培養(yǎng)更多的麒派老生藝術(shù)的追隨者和繼承人。然而，麒派的后一種存在方式則更多地體現(xiàn)在上海京劇院一些新劇目的創(chuàng)作實(shí)踐中，似春雨夜來，潤物無聲。《曹操與楊修》是上海京劇院在周信芳時代之后最為重要的作品，雖然該劇沒有一個麒派老生，但深諳麒派演劇思想的導(dǎo)演馬科說：“整個舞臺的韻律、風(fēng)貌是麒派的，實(shí)際上是周信芳道路的勝利?！边@是一種令人欣慰的現(xiàn)象，印證了麒派演劇思想正在支撐著我們的藝術(shù)創(chuàng)作。而從《盤絲洞》《貍貓換太子》《扈三娘與王英》到《貞觀盛事》《廉吏于成龍》，雖然一戲一格，面目迥然，但它們共同之處是在演劇方式上都沒有抱殘守缺的遲暮之感，都涌動著轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的創(chuàng)造熱情與活力。尤其是《成敗蕭何》與《金縷曲》兩出新編歷史劇，則充分發(fā)揮和依托麒派的演劇思想和麒派表演人才，使麒派藝術(shù)在當(dāng)下煥發(fā)出爍爍光彩。

簡言之，很多年來上海京劇院始終將繼承麒派演劇思想作為劇院生存發(fā)展的一種戰(zhàn)略思考，融入劇院的藝術(shù)規(guī)劃和行為中。上海京劇院倡導(dǎo)的兼容南北優(yōu)長，揚(yáng)長避短的發(fā)展思路正體現(xiàn)了麒派演劇思想的開放形態(tài)。上海京劇院重視舞臺的綜合效應(yīng)，堅(jiān)持整體戲劇的理念是對麒派演劇思想的忠實(shí)秉承。上海京劇院創(chuàng)作的劇目或側(cè)重于欣賞性、愉悅性，或賦予深邃的人文思索精神的特點(diǎn)，也與麒派精神一脈相承。

無論過去，還是現(xiàn)在，麒派精神在上海京劇院薪火相傳。