論崇禎本《金瓶梅》插圖的窺探場景

杜翹楚

（中國人民大學 國學院，北京 100872）

論崇禎本《金瓶梅》插圖的窺探場景

杜翹楚

（中國人民大學 國學院，北京 100872）

窺探，包含了偷聽和窺視等過程，在中國古代小說中窺探情節(jié)的出現(xiàn)往往對人物形象的塑造、故事情節(jié)的發(fā)展起到重要作用?！督鹌棵贰吩O定的偷窺行為有四十余處，而明崇禎年間刊本《新刻繡像批評金瓶梅》中的插圖展現(xiàn)窺探主題的也有十五幅之多。本文擬從崇禎本《金瓶梅》插圖中的窺探場景入手，探究相關插圖的表現(xiàn)形式，分析窺探場景的空間分割特點和插圖敘事視角，找出窺探場景插圖的創(chuàng)作規(guī)律，并且探討窺探場景的圖文關系，包括在情節(jié)描繪上和人物形象塑造上插圖對文本的選擇和補充。

《崇禎本》金瓶梅；插圖；窺探

窺探，包含了偷聽和窺視，是《金瓶梅》中讓人無法忽視的一大主題，“‘窺探’”環(huán)節(jié)的介入在造成事件轉折或者凸顯人物性格特征上往往具有一箭雙雕之功效”[1]?！督鹌棵贰分性O定的窺探行為有四十余處，而明崇禎年間刊本《新刻繡像批評金瓶梅》中的插圖展現(xiàn)窺探主題的也有十五幅之多，分別為第八回《燒夫靈和尚聽淫聲》、十三回《迎春兒隙底私窺》、二十回《傻幫閑趨奉鬧華筵》、二十三回《戲藏春潘氏潛蹤》、二十四回《敬濟元夜戲嬌姿》、二十七回《李瓶兒私語翡翠軒》、二十九回《吳神仙冰鑒定終身》、三十五回《西門慶為男寵報仇》、五十回《琴童潛聽燕鶯歡》、五十二回《應伯爵山洞戲春嬌》、六十一回《西門慶乘醉燒陰戶》、八十三回《春梅寄柬諧佳會》、八十九回《永福寺夫人逢故主》、九十五回《玳安兒竊玉成婚》、九十九回《張勝竊聽陳敬濟》。本文擬從崇禎本《金瓶梅》插圖中的窺探場景入手，探究相關插圖的表現(xiàn)形式以及與文本的關系，進而分析插圖中窺探場景存在的原因與意義。

一、插圖窺探場景的表現(xiàn)形式

（一）場景的分割與雙重空間的出現(xiàn)

窺探場景無疑包括兩個元素：窺探對象與窺探者。文本作者往往會按照寫作慣性站在窺探者或者被窺探對象的任一一方進行敘事：或是站在被動“闖入者”的角度，意外進入被窺探者所在空間，受到相應刺激，引發(fā)下一步行動，或是成為主動的“窺探者”，有意地記錄隱私的場面。分析了眾多窺探情節(jié)發(fā)現(xiàn)，很多被動的“闖入者”，也會因為好奇等因素，由被動變?yōu)橹鲃樱ΩQ探對象產生判斷，引發(fā)下一步行動。在《金瓶梅》一書中，窺探的成功往往保證了后續(xù)情節(jié)的開展。而在通常情況下，文本作者往往站在主動偷窺者的角度，借窺者之眼或耳，描述本來私密的情節(jié)，窺探者與窺探對象之間似乎并沒有非常鮮明的對峙感。但分析插圖中的窺探場景，筆者發(fā)現(xiàn)按照插圖作者的空間布局，窺探場景卻被很自然地劃分成了兩個空間：隱私空間與偷窺者所在的空間，而這種空間的劃分，在文本中卻沒能非常直觀地展現(xiàn)出來，反而在插圖中最大程度地得到了強化：在插圖呈現(xiàn)的那個時段，窺探對象一方與窺探者一方似乎形成了兩個互不侵犯的陣營，雙方都是在自己的空間中不受打擾的，雙重空間的出現(xiàn)讓窺探場景的兩方力量得以均衡。插圖窺探場景的雙重空間有以下幾個特征：

1.內外部空間的分割

縱觀這幾幅“窺探”情節(jié)插圖，讀者基本上都是與偷窺者處于同一個空間，即外部空間，被窺探者所處的空間，如果不是插圖作者刻意將其進行剖面處理或“鑿壁開窗”般的刻意展現(xiàn)，按照繪圖布局的常理是無法看到的，筆者稱其為內部空間。大多數(shù)展現(xiàn)窺探情景的插圖基本都遵循著內外部空間分割的原則，內部空間的私密與外部空間的開放體現(xiàn)著這是兩方不同的勢力：窺探者所在的外部空間基本上都是可以無限延展的，沒有明確的邊界，將讀者也包含其中，但是被窺探的內部空間卻與外部空間有非常明確的劃分，以屏障物作為分界線，清晰明了。在文本中，為了保證窺探場景的成立，作者在對窺探場景進行描述時，地點與界限往往是著重強調的內容，尤其是內外部空間的分界線，更是不會忽略。板壁、窗、槅子等成為了私密空間的絕佳屏障物。在插圖中，這些劃分空間的界限不僅沒有被作者忽略，并且大多數(shù)都會遵照原著展現(xiàn)出來，不僅如此，往往還會居中設置，平均地劃分內外兩個空間，但屏障物靠近讀者一側又稍稍向內部空間傾斜，呈現(xiàn)出立體空間感，給讀者以外部空間放大的錯覺。雖然根據(jù)不同的繪圖視角，即使背向處理窺探者的形象，屏障物作為窺探者窺探對象的一部分存在，不被完整、真實地展現(xiàn)出來，讀者亦能明白這是一個窺探場景，但是十五幅插圖中的屏障物往往完整無缺、或遵循原著，或有所發(fā)揮，均得到了著重強調，使得內外部空間的劃分更加明確，構圖更加干凈、規(guī)整。

2.第三方視角的出現(xiàn)

雖然可以將讀者與窺探者都籠統(tǒng)地劃分到外部空間當中，但是不難發(fā)現(xiàn)，在插圖的視角呈現(xiàn)方面，窺探者的形象少有背向處理，作者并沒有試圖借助窺探者的眼睛呈現(xiàn)私密場景，也就是說圖像中的人物視向和圖像外的讀者視向是完全不同的。筆者暫且將圖像外的讀者視角稱為第三方視角。所謂第三方視角，是從一個非當事人的角度旁觀整個窺探場景，被窺探對象和窺探者都成為了讀者的觀看對象。插圖的第三方視角把窺探者和窺探對象擺在了同等重要的地位上，凸顯了窺探者不同的人物形象和行動動機。畫面構圖除了回廊等特定場景之外，通常均是將畫面進行左右分割，內外部空間各站一方，窺探者的形象被進行了非常細致地刻畫，窺探者的地位也在插圖中得到了比在文本中更大程度的強化。如第八回《燒夫靈和尚聽淫聲》插圖（見圖1-1），外部空間和內部空間基本上分別處于圖的左右兩側，被窗戶平均分割，插圖作者不僅將內部的私密空間外化，向讀者展現(xiàn)了和尚偷聽到的潘金蓮和西門慶在臥房偷歡的場景，更重要的是展現(xiàn)出了偷窺者的鮮明形象和丑惡嘴臉。原文中提到：“有一個僧人先到，走在婦人窗下水盆里洗手，忽聽見婦人在房里顫聲柔氣，呻呻吟吟，哼哼唧唧，恰似有人交姤一般。遂推洗手，止住腳聽。”[2]而插圖中依然依據(jù)文本在窗下立了水盆，可是僧人的形象要比文本中展現(xiàn)的更加激動和興奮，在窗下手舞足蹈，其齷齪與不堪更見一斑。另外文本又描寫了接下來發(fā)生的情景：“落后眾和尚到齊了，吹打起法事來，一個傳一個，都知婦人有漢子在屋里，不覺都手之舞之，足之蹈之?！盵2]142插圖將異地異時的兩個情景合并到了同一幅插圖中，另一個和尚也在旁邊以手掩口偷笑，將兩個僧人的猥瑣形象刻畫得入目三分、栩栩如生。由于第三方視角的出現(xiàn)，插圖中的窺探者也成為了被讀者窺探的對象，產生了很多非常耐人尋味的窺探造型，不僅僅有僧人手舞足蹈的偷聽形象，還有第二十七回《李瓶兒私語翡翠軒》中潘金蓮的“手托香腮、側耳諦聽”（見圖1-2），第五十二回《應伯爵山洞戲春嬌》（見圖1-3）中應伯爵的“昂首闊步”等等，窺探造型的迥異某種程度上側面暴露了人物性格和當時的人物心理，值得玩味。

不僅如此，插圖在布局上往往會引導讀者的閱讀視角。臺階、回廊、樹木的運用，都讓讀者在不自覺的狀態(tài)下遵從了插圖作者規(guī)定的觀看視角和觀看順序。如第八回《燒夫靈和尚聽淫聲》插圖（見圖1-1），在屏障物旁邊，也就是畫面的中心處，插圖作者畫了一棵文本中沒有提到，自下而上逐漸向右側傾斜的樹，這棵樹的存在，不僅讓內外部空間的劃分更加明確，整體空間更有立體感，它傾斜的趨勢恰好順著窺探者視角方向引導讀者視角窺探內部空間的情境，使讀者離窺探者距離更近，也讓讀者有了借由窺探者視角窺探隱私場景的視角層次感。又如第二十七回《李瓶兒私語翡翠軒》（見圖1-2），圖片的中斜線上出現(xiàn)了一個回廊，蜿蜒延伸，占了較大圖幅，一端的盡頭在翡翠軒的卷簾棚內——窺探對象所在處，一端無限延伸出畫外。窺探者置身在回廊之上，回廊的趨勢引導讀者由外向內窺探，透過窺探者，再看到隱私場景，回廊引導了讀者視角，也引導了觀看順序。第九十九回《張勝竊聽陳敬濟》的插圖也同樣運用了回廊，引導讀者根據(jù)張勝的行動軌跡進行觀看。另一個巧妙構思在于臺階的運用，十三回《迎春兒隙底私窺》、二十三回《戲藏春潘氏潛蹤》、二十四回《敬濟元夜戲嬌姿》、六十一回《西門慶乘醉燒陰戶》的插圖都運用了臺階這一物象。臺階通常被安置在外部空間，作為一種外部空間延伸的象征，臺階的出現(xiàn)同樣也有指引讀者由圖像外真正進入外部空間，進而潛在影響讀者由外部空間再到內部空間觀看的功能。

而被偷窺的情景也完全暴露給了第三方視角，下文會對隱私場景的暴露進行進一步的分析。

圖1　-2

圖1　-3

二、窺探場景的圖文關系

（一）隱私場景的曝露與內部封閉空間的外化

某種程度上說，插圖作者是文本的較早讀者之一，也是文本的第二作者，他們可以有選擇地挑選文本中的任一場景進行描繪，也可以有選擇地在插圖中加入自己的理解和判斷。崇禎本《金瓶梅》每一回均配有兩幅插圖，基本上插圖所反映的畫面就是該回的中心情節(jié)，而十五幅窺探情節(jié)的插圖說明了窺探主題無論是在文本作者，還是插圖作者眼中的重要性?！缎驴汤C像批評金瓶梅》窺探情節(jié)插圖給讀者最直觀的感受就是直白刻畫了文本中所有的性愛場景，并且?guī)缀跆钛a了文本中所有對隱私場景的留白，雖然說《金瓶梅》一書的一個突出特征就是對情愛場面的露骨描寫，但是作為插圖，其描繪性愛場景的方式以及背后原因是值得思考的。十五幅窺探場景，絕大多數(shù)都與性愛場景密不可分，窺探場景與性愛場景的極高契合度說明在《金瓶梅》中偷窺與性愛的相互作用，而偷窺者的出現(xiàn)，也讓整個場景更富沖突與張力：“借由不同的偷窺者與特定場景的設定，使得性描寫超越自身單純的色情符號，產生了多種文本意義?！盵3]

《金瓶梅》最有爭議之處即在于書中大量赤裸、詳盡的性描寫：作者本人就如同一個窺淫癖者，無論讀者是否接受，仍將自己窺視到的細節(jié)一五一十地展現(xiàn)在他們眼前。而插圖作者同樣也像是一個窺淫癖者，甚至是一個暴露狂，將性描寫用更加直白、直觀地方式畫了出來，對文本內容進行了視覺上的強化。處于內部空間的性愛畫面本身對于文本解讀的意義遠遠弱于窺探者本身，并且即使弱化處理也并不會影響插圖對文本的解讀、讀者對插圖的理解，但是畫工仍然不遺余力地再現(xiàn)每一個場景，筆者猜測主要原因在于讀者對這種題材的強烈需求。鄭振鐸曾評價崇禎本《金瓶梅》：“這些插圖,把明帝國沒落期的社會生活的各方面無不接觸到。是他們自己生活于其中的,故體驗得十分深刻,表現(xiàn)得也異?！F(xiàn)實’。”[4]天啟、崇禎年間新安木刻名家如劉應祖(劉啟先)、洪國良、黃子立、黃汝耀等人合作刻印評改本插圖，新安名家們當然對當時讀者的需求有較明確的認識。性愛主題在中國古代社會一直都是被壓抑的題材，但越是被壓抑和隱藏，百姓對于該方面的好奇與訴求就越強烈，人們的窺探欲望如同文本中的窺探者一樣無法抑制，正是這種帶有窺淫癖式的欣賞態(tài)度，才會給讀者以性放縱的刺激，所以性愛場景的直觀刻畫就不足為奇的了。下文將詳細探究插圖對文本隱私場景的二次描摹類別與刻畫方法：

1.插圖對文本隱私場景的想象與補充

隱私場景對文本的想象指的是文本作者根本沒有對隱私場景進行詳細描述，但是插圖作者卻將內部空間憑借想象進行了補充，展現(xiàn)在了讀者面前。包含了插圖將偷聽場景中偷聽者的聽覺想象轉化為視覺圖像，以及窺探場景中未詳細描寫的被偷窺場景的清晰化、詳盡化。以九十九回《張勝竊聽陳敬濟》為例，文本中對春梅和陳敬濟的性愛場面，根本就沒有詳細描寫，只通過“兩個就解衣在房內云雨做一處”[2]1554簡單表示，張勝偷聽的內容，也并非二人的情愛之語，而是要針對自己的密謀。但是在插圖中，作者還是將本來模糊的性愛場面可見化、清晰化，采取敞開式的描繪方法，將偷聽者沒有看到的內容，甚至文本作者都沒有詳細描寫的內容展現(xiàn)給讀者。又如上文提到的第八回《燒夫靈和尚聽淫聲》，和尚只是偷聽到了二人“恰似有人交姤一般”[2]141，并且聽到了二人的情愛之語，但是真正的情愛場景，和尚并未親眼所見，作者也并未描寫，插圖作者也將二者的云雨場景曝光在了讀者面前。從感官轉化的方面來考慮，插圖將文本中的偷聽場景轉化成畫面是一種聽覺向視覺的轉化。在人的感覺器官中，視覺是排在第一位的，插圖作者相當于把時間流逝過程中聽到的聲音物化為靜態(tài)畫面，也就是將時間的形態(tài)化、空間化處理，這樣的文本處理會讓讀者在第一時間從插圖中獲取到最直觀的信息，接受最直接的刺激。另外由于在排版上將插圖先于文本置于篇章開頭，所以也可以讓讀者先對畫面有了一個印象之后，再閱讀文本，使得閱讀文本的時候腦中畫面可以不斷與文本相互呼應。

另外一種插圖描摹方式是插圖對被偷窺情景的二次描摹，即文本作者已經(jīng)對私密場景進行了較為細致的勾畫，而插圖又對這些場景進行了更為直觀地刻畫。涉及到的窺探場景中，除了第十三回《迎春兒隙底私窺》（見圖 2-1）將性愛場景影影綽綽遮蔽于窗竂紙之內，讓讀者看不真切之外，其他的性愛場景都非常直觀地進行了二次描摹，或借偷窺者之眼，或單憑作者的第三方描述，基本忠實文本。以第六十一回《西門慶乘醉燒陰戶》為例，原文如下：“伶伶俐俐看見，把老婆兩只腿，卻是用腳帶吊在床頭上，西門慶上身止著一件綾襖兒，下身赤露……”插圖（見圖2-2）完完全全還原了文本中提到的場景，讓讀者看完文本之后有了明確的視覺參照。又如第五十二回《應伯爵山洞戲春嬌》（見圖1-3），原文對李桂姐與西門慶的交媾場景描述如下：“輕輕［扌芻］起他兩只小小金蓮來，跨在兩邊胳膊上，抱到一張椅兒上……”而插圖對二者狀態(tài)也都按照文本呈現(xiàn)。有的場景即使文本沒有具體描寫男女交歡的具體場面，僅僅交代二人的對話，插圖作者也憑借想象將具體場景展現(xiàn)在讀者面前。當然由于文本描述的具體、詳細程度要高于單幅插圖所能承載的容量，插圖作者選擇對文本進行二次描摹的同時，意味著需要對隱私場景的動態(tài)流程進行凝固、篩選，停留在最有代表性、最能激起讀者興趣的一剎那——往往是性愛進行時的畫面。

圖2　-1

圖2　- 2

2.封閉空間的外化

雖然說崇禎本《金瓶梅》的插圖是現(xiàn)實主義風格作品，但將封閉空間外化的插圖顯然是現(xiàn)實主義風格中最違背常理的代表。插圖作者采用封閉空間外化的方式曝光隱私場景，這是《新刻繡像批評金瓶梅》窺探情節(jié)插圖的一大顯著特征。敞開式的門戶、剖面圖式的情景再現(xiàn)，最大程度地滿足了讀者的窺探欲望。其中一種封閉空間外化的方式是“巧開另一扇窗”，也就是根據(jù)插圖的視角呈現(xiàn)，本來的隱私場景是被墻壁或是山石阻隔的，讀者沒有辦法透過墻壁，山石看到封閉空間到底發(fā)生了什么，但插圖作者往往會在墻壁、山石上用橢圓形線條開辟一個空間，將墻壁內的情景，特別是性愛場景描繪于墻壁之上。比如第八回《燒夫靈和尚聽淫聲》（見圖1-1）、第二十三回《覷藏春潘氏潛蹤》（見圖2-3）、第五十回《琴童潛聽燕鶯歡》（見圖2-4）、第五十二回《應伯爵山洞戲春嬌》（見圖1-3）的插圖，都用了相同的表現(xiàn)手法。另外一種方式是門戶的刻意敞開。由于窺探者往往從另一處屏障物進行窺探，我們可知本來文本中緊閉的門戶是在插圖作者的精心安排下刻意敞開的，如第二十七回《李瓶兒私語翡翠軒》（見圖1-2）、第六十一回《西門慶乘醉燒陰戶》（見圖2-2），插圖作者將窗戶敞開，并且去除中間阻擋的圍欄，將西門慶與李瓶兒、王六兒的性愛場面赤裸裸地展現(xiàn)在讀者面前，這些封閉空間的外化，并不是給插圖中的窺探者看的，而是完全針對于讀者本身的。雖然由于視角不同，建筑物有別，封閉空間外化的方式不盡相同，但是插圖作者的意圖確是十分明顯的——將那些本身不可見或者不能見的隱私情景，堂而皇之地展現(xiàn)在讀者面前。但是文本原本就對隱私場面有較多直白的描寫，再加上插圖的二次描摹，幾乎完全制約了讀者的想象空間，以強硬的方式赤裸裸地填壓給讀者，沒有留白的敘事有時往往會產生物極必反的效果，給讀者留下被動的閱讀體驗。

圖2　-3

圖2　-4

（二）插圖對文本窺探形象的補充

說到金瓶梅的窺探場景，絕大多數(shù)都與性愛場景相互依賴，窺探與性愛主題，二者的關系是相互依存的，但是插圖作者也深諳單純的性愛場景是蒼白無力的，所以在刻畫窺探情節(jié)時，偷窺者的形象從未被作者忽略，并且被刻意突出、描摹，原因在于窺探者本身對于整個情節(jié)有著比窺探對象更大的作用。一方面借助窺探者之眼或耳，可以將單純的性愛場景賦予了偷窺者給予的“道德”色彩：每一次偷窺現(xiàn)場的安排都不是隨機的，它們借助偷窺者在其中產生的意義，賦予了性行為生理體驗以外的現(xiàn)實含義。例如奴仆窺探主子的淫亂，和尚窺探寺廟中的淫亂，正是窺探情節(jié)的加入，窺探者身份的不同，使本身的性愛受到了人倫、社會風氣等因素的考量。另一方面由于窺探者的存在，性愛場景對其產生了反作用力，刺激窺探者心態(tài)的轉變，給予窺探者后續(xù)行動可能的動機。“偷窺者只不過擔當了一個傀儡的角色，他的身后是作者的操控之手，偷窺者窺視到的場景，是作者希望他‘恰巧’看到的場景；偷窺者做出的價值判斷，是作者希望閱讀者做出的判斷。”[3]8這也正是插圖極力展現(xiàn)不同偷窺者形象的明智之處。

上文已經(jīng)提到插圖第三方視角的出現(xiàn)，使得窺探者的造型直觀地展露在讀者面前，但是將插圖呈現(xiàn)的窺探造型與文本敘述進行比對，筆者發(fā)現(xiàn)了插圖作者對窺探者形象也進行了明顯的二次塑造，大致如下：

1.窺探過程的凝滯

上文提到插圖需要對隱私場景的動態(tài)流程進行凝固、篩選，停留在最有代表性、最能激起讀者興趣的一剎那——往往是性愛進行時的畫面，但對于靈活性、不確定性更大的窺探一方，插圖對偷窺進程的篩選就有了更大的深意。對于窺探一方，插圖作者也往往選擇將時光凝滯在窺探進行的時段。窺探進行時的有趣之處在于雙方的專注：在這一剎那，兩方都沉浸在自己的世界中無法自拔，內部空間里面的人們享受著性愛帶來的歡愉，外部空間的偷窺者享受窺探帶來的好奇心的滿足，而讀者看到這樣的窺探情境，同樣有一種“螳螂捕蟬、黃雀在后”，超脫于雙重空間之外的快感。正是這樣的插圖設計模式，讓讀者也有了窺探欲望，更有了旁觀者的冷靜思考和自我判斷。

對于后續(xù)行動性不強的窺探者，也就是說他們所窺探的信息往往是文本作者想要直接說給讀者，而非窺探者本身的，插圖會將文本中本來遞進的流程濃縮到同一幅圖當中，如第五十回《琴童潛聽燕鶯歡》（見圖2-4），文本中琴童偷看、玳安發(fā)現(xiàn)琴童是前后相繼的過程，但在插圖中以一個琴童的回首，和玳安的探頭動作，非常明確地將兩個過程合并——既交代了剛剛的窗下偷聽，又透露出了文本“玳安從后邊來，見他聽覷，向身上拍了一下”[2]738。第八回《燒夫靈和尚聽淫聲》插圖（見圖1-1）也運用了同樣的處理方式，上文已經(jīng)提到，這里不做贅述。

而對于行動性較強的窺探者，插圖作者選擇將他們的窺探狀態(tài)停留在畫面上——即駐足的瞬間。根據(jù)文本的內容，窺探情節(jié)可以劃分為單純的偷聽情節(jié)和偷窺與偷聽并存情節(jié)，下表將列出所有文本及插圖對窺探者行動的描述，以便筆者進行比對（由于第九十五回《玳安兒竊玉成婚》文本并未交待窺探情節(jié)，與插圖所畫內容有出入，暫且不將該回列入下表1）：

表1

通過上表筆者發(fā)現(xiàn)，基本上所有的關于窺探的行動，文本與插圖展現(xiàn)的均是不同的時間點，文中往往只會交待窺探前窺探者的行動，如第二十七回《李瓶兒私語翡翠軒》文本中交待：“不想金蓮不曾往后邊叫玉樓去，走到花園角門首，想了想，把花兒遞與春梅送去，回來悄悄躡足，走在翡翠軒槅子外潛聽?！盵2]411而插圖選擇的狀態(tài)并不是躡足的瞬間，而是潘金蓮潛聽時左手托腮，右手扶石，側耳諦聽的樣子。又如第六十一回《西門慶乘醉燒陰戶》文本交待：“睡了一覺起來，忽聽見婦人房里聲喚，又見板壁縫里透過燈亮來，只道西門慶去了,韓道國在房中宿歇。暗暗用頭上簪子刺破板縫中糊的紙，往那邊張看?！盵2]903而插圖中也并非描畫胡秀以簪子刺破板縫紙的一瞬間，而是胡秀雙手將板壁撐開一道縫，從縫中探頭偷看的那一刻。之所以兩者有時間的錯位，在于文本的流動性和插圖的兼容性：文本的敘述角度更像是一個攝像機，充滿了視角的轉換，敘述的順序往往是窺探對象——窺探者駐足前的行動——窺探者眼中或耳中的窺探對象的行動——窺探者下一步的行動。所以這樣一個敘述模式就導致了對于同時進行的窺探行動和被窺探行動的取舍，于是窺探進行時文本往往選擇將視角對準隱私場景，為了行文的節(jié)奏和語言的簡潔，往往不會關注窺探進行時窺探者的狀態(tài)，但是插圖卻恰恰相反，由于插圖數(shù)量的限制，插圖更像是一臺照相機，只能記錄某一個時刻的狀態(tài)，而插圖作者的巧妙之處，就在于他可以關注到這一個時刻窺探者與窺探對象兩方的狀態(tài)，非常成功地補充了文本中缺失的部分，正是由于插圖作者對偷窺瞬間的精準把握，導致圖畫中真正意義上的窺探場景可以最直接明了地讓讀者接收到。

從敘事的角度去看，窺探往往并不是事件的高潮，卻是引發(fā)高潮的重要契機，《金瓶梅》插圖選擇窺探場景加以描摹，正好印證了萊辛對于小說插圖選擇“最富于孕育性的那一頃刻”進行描摹的觀點。萊辛所說的“富于孕育性”，往往在高潮之處的稍前方，承前啟后，預示了整件事情的發(fā)展?！叭绻唵蔚剡x擇情節(jié)的高潮之處進行描摹，就會使情節(jié)無法繼承發(fā)展下去，從而帶來情節(jié)的僵化。此外，也是對讀者想象力的一種遏制?！盵5]《金瓶梅》的窺探情節(jié)之后，往往伴隨著窺探者告密、捉奸、報仇等爆發(fā)事件，而插圖選擇在爆發(fā)前的窺探場景進行刻畫，正是抓住了“孕育性”時刻的節(jié)點，引發(fā)讀者對后續(xù)情節(jié)的聯(lián)想。

2.窺探進行中的形象補充

《金瓶梅》中描寫的窺探情節(jié)，并不是所有都對后續(xù)故事的展開起到了鋪墊作用，有的僅僅是借了一幅有色眼鏡，將單純的私密賦予了更多的價值判斷。然而絕大多數(shù)的窺探情節(jié)，都對窺探者本身造成了刺激和影響，直接或間接地成為窺探者后續(xù)行動的隱秘動機。后續(xù)行動性不強的窺探者畢竟是少數(shù)，多數(shù)窺探者都有著強烈的窺探動機和行動沖動。而文本對于整個窺探過程的描述，常常會用細致筆墨描寫窺探前的行動、心理，以及窺探后的行動，而窺探過程中作者常常把重心放在被窺探對象的行動和語言上，窺探者的形象往往以一句“聽得不亦樂乎”或者“悄悄聽覷”帶過。但是由于插圖對時空的高度凝練，導致窺探過程中的窺探者形象才是插圖的重點，有效地填補了文本中的空白。如第二十七回《李瓶兒私語翡翠軒》插圖（見圖1-2），插圖作者塑造了一個身倚山石，手托香腮，側耳諦聽的潘金蓮形象，與文本中的偷聽形象互為補充。文本中對于金蓮的偷聽形象根本沒有描述，只單純介紹了金蓮決定偷聽前的行動：“回來悄悄躡足，走在翡翠軒槅子外潛聽?！盵2]411一邊是文本中的動態(tài)形象“悄悄躡足”，一邊是插圖中的靜態(tài)形象“托腮細聽”，“回來悄悄躡足”說明了潘金蓮的強烈好奇心和偷窺欲，“托腮細聽”從第三方視角來看，側面襯托出了私密場景中李瓶兒懷孕消息對潘金蓮的重要性：一方面瓶兒與自己的地位相當，闖入和破壞現(xiàn)場是沒有理由的，另一方面，競爭對手懷孕對于金蓮來說更是一種刺激，如此重要的信息一定會“托腮細聽”，這樣看來潘金蓮插圖中的“托腮細聽”和文本中的“悄悄躡足”便有了更多可以互補、值得玩味的空間。潘金蓮作為一個偷窺者，具備了多種偷窺動機，又有很多值得揣摩的偷窺行動，正是由于插圖對潘金蓮這個偷窺者形象的補充，才讓這個人物的特質更加鮮明，事后其滿含醋意地調侃李瓶兒以及西門慶在葡萄架下對潘金蓮體罰的情節(jié)便更有說服力了，潘金蓮的嫉妒、尖酸刻薄與她的好奇、心計在插圖與文本的雙重書寫下愈發(fā)鮮明。

但是不能否認，由于插圖的限制，第二十三回《戲藏春潘氏潛蹤》文本對窺探者潘金蓮非常精彩的行動描寫沒有辦法在插圖中全部得以體現(xiàn)：從剛剛駐足的“躡跡隱身，在藏春塢月窗下站聽……”[2]356，到偷聽過程中受到宋蕙蓮與西門慶言語的刺激“聽了氣的在外兩只胳膊都軟了，半日移腳不動”[2]356，再到后續(xù)行動“于是走到角門首，拔下頭上一根銀簪兒，把門倒銷了，懊恨歸房?！盵2]356這些非常值得玩味的系列行動只能待讀者真正閱讀文本的時候才能體驗出來。

[1]顏彥.中國古代四大名著插圖研究[M].北京：社會科學文獻出版社,2014:116.

[2]王汝梅,李昭恂,于鳳樹校點.張竹坡批評第一奇書金瓶梅[M].山東：齊魯書社出版社,1987：141.

[3]陳婷婷.論金瓶梅詞話的性描寫與男性霸權意識[D].上海：上海師范大學碩士論文,2008：8.

[4]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社,2006:116.

[5]陸濤.中國古代小說插圖及其語—圖互文研究[M].南京：南京大學出版社,2014:142.

The Illustrationof Voyeurism in “Jin Ping Mei”（ in the Version of Chong Zhen)

DU Qiao-chu
( School of Chinese Classics,Renmin University of China,Beijing 100872,China )

Voyeurism,including eavesdropping and peeping,plays an important role in depicting the characters and promoting the stories. The ‘voyeurism' appearedroughly forty times in the fiction,and the illustrations depicting the‘voyeurism' amountsto 15 in ‘Jin Ping Mei'（the Chong Zhen version）. This article explores the form of pictures,the feature of space division,and the view of scenes according to the‘voyeurism' in the illustrations to discuss how the illustrations replenish theoriginal version,such as how to recreate the relationship between illustrations and stories,such as selecting and replenishing stories in depicting plots and shaping characters.

‘Jin Ping Mei'; illustration; voyeurism

I207.419

A

1008-2395(2016)05-0103-09

2016-02-05

杜翹楚（1992-），女，中國人民大學國學院研究生，主要從事中國古代小說研究。