比較視域下中國油畫審美形態(tài)的應(yīng)用研究

姚梁

摘要：中國油畫藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。是本篇文章主要從比較視域下中國油畫審美形態(tài)的演變?nèi)胧?，對比較視域下中國油畫審美形態(tài)表達方式的應(yīng)用及審美形態(tài)的應(yīng)用成就進行了探究。

關(guān)鍵詞：比較視域；中國油畫，審美形態(tài)應(yīng)用

引言：形態(tài)是事物內(nèi)在本質(zhì)通過在外觀形狀結(jié)構(gòu)進行展示的一種表現(xiàn)，審美形態(tài)就是一種在審美領(lǐng)域表呈現(xiàn)出來的一種實際形態(tài)。同藝術(shù)形態(tài)相比，審美形態(tài)具有更加復(fù)雜的研究對象，但是這些研究對象的關(guān)鍵點往往與文化有著密不可分的關(guān)系，可以說，審美形態(tài)與歷史文化和社會形態(tài)有著較為密切的關(guān)系。在中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域，歷史的演變讓中國油畫藝術(shù)在繼承了以往的優(yōu)良傳統(tǒng)以后對西方的文化藝術(shù)進行了一定的應(yīng)用，這就使得中國油畫藝術(shù)在發(fā)展過程中，出現(xiàn)了審美觀念與語言層面上擁有更加自主的選擇的特點。因此在對油畫藝術(shù)進行研究的過程中，我們可以對中國油畫的審美形態(tài)進行一定的研究。

一、比較視域下中國油畫審美形態(tài)的演變

在研究比較視域下中國油畫審美形態(tài)的應(yīng)用問題之前，我們應(yīng)該對比較視域下中國油畫審美形態(tài)的演變進行總結(jié)。通過對中國歷史進行研究，我們可以發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界普遍把利瑪竇在明代萬歷年間的活動看作是油畫藝術(shù)傳入中國的開始，鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著西學(xué)東漸思想的興起，當(dāng)時清政府的留學(xué)生之間的西畫學(xué)習(xí)創(chuàng)作活動就成了中國油畫藝術(shù)發(fā)展的真正開端[1]。可以說中國油畫審美形態(tài)的演變歷程是中國油畫發(fā)展史的重要組成部分——正是由于中國油畫審美形態(tài)的不斷演變，才使得油畫藝術(shù)在中國歷史上得到了快速發(fā)展。從清朝末年至今，隨著中國社會意識形態(tài)的不斷變遷，中國油畫審美形態(tài)就在戰(zhàn)亂連年的清末、民國時期，全面建設(shè)社會主義的新時期有了不斷的變化。從我國油畫審美形態(tài)的演變歷程來看，中國油畫的審美形態(tài)演變可以分為三個時期，第一個時期是20世紀初至1949年，在這一時期，動蕩的社會形勢和相對寬松的文化環(huán)境讓油畫藝術(shù)進入了一種穩(wěn)步發(fā)展階段，在這一時期，中國藝術(shù)的審美形態(tài)主要是以對西方油畫進行模仿為主，在對西方風(fēng)格進行模仿的過程中也開始了對油畫民族氣質(zhì)這一審美形態(tài)的探索。中國油畫藝術(shù)中的寫實主義就是在二十世紀三十年代的動蕩局勢之中產(chǎn)生的，日寇侵略的鐵蹄讓救亡圖存思想成為了當(dāng)時思想界的主流，受到這一思想的影響下，處于苦難之中的下層群眾就成為了油畫藝術(shù)家關(guān)注的群體，第二階段是1949年至20世紀50年代末，這一時期，受到俄羅斯批判現(xiàn)實主義和前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格的影響，中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域油畫寫實再現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格成為了中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域的主要審美形態(tài)，第三個階段是20世紀50年代末期到20世紀70年代末期，從1959年彭德懷在廬山會議上遭受錯誤批判以后，全國范圍內(nèi)掀起了一場轟轟烈烈的反右斗爭，這種籠罩在階級斗爭氛圍下的社會環(huán)境反映在藝術(shù)領(lǐng)域，就讓中國油畫藝術(shù)在這一時期涌現(xiàn)出了大量以革命精神為主的現(xiàn)實主義作品。其中，被選入小學(xué)語文教材的油畫作品《狼牙山五壯士》就是在這一時期創(chuàng)作出來的，可以說在這一時期對革命意識的注重成為了中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域主要審美形態(tài)的表現(xiàn)，第四個階段是20世紀70年代末至今這一時期，隨著改革開放政策的出臺，全面開放的社會格局讓中西方之間的文化交流的便利性得到提升，這就使得中國油畫藝術(shù)的審美形態(tài)在這一時期表現(xiàn)出了一種多元化的特點。

二、比較視域下中國油畫審美形態(tài)表達方式的應(yīng)用

（一）寫實傳統(tǒng)的應(yīng)用

在中國油畫的發(fā)展過程中，寫實主義除了是對語言技法的技術(shù)主張進行的再現(xiàn)意外，還是對觀念層面的現(xiàn)實主義進行運用的一個過程[2]。這樣在寫實主義的應(yīng)用過程中，油畫作品審美形態(tài)的表達的方式會具有一定的復(fù)雜性和包容性。因此在對這種審美特性進行應(yīng)用的過程中，創(chuàng)作者往往會在最大程度上對作品中能夠與公眾溝通的共性因素進行保留，這也可以說明這樣的一個問題，相關(guān)的文化含義和社會生活對應(yīng)性的存在就成了這種作品審美形態(tài)的一種體現(xiàn)，在中國的油畫作品中，董希文的作品《開國大典》就是對這種審美形態(tài)進行應(yīng)用的一種體現(xiàn)，在《開國大典》這部作品中，作品中的時間地點人物和畫面情節(jié)都是歷史事實的一種重現(xiàn)。在這部作品的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者為了更好地突出主題，在作品創(chuàng)作過程中，作者在作品中也表現(xiàn)出了一些與現(xiàn)實生活并不能完全吻合的情節(jié)。例如在《開國大典》這一油畫藝術(shù)作品中，作者將天安門城樓的平臺面積進行了拓寬化處理，由于天安門城樓的平臺面積有限，眾多的人物集中在天安門城樓上，會給人一種比較擁擠的感覺，作者在描畫天安門城樓的過程中，故意讓城樓比現(xiàn)實中的城樓要寬一些，這就可以通過一種讓人看上去不顯擁擠的方式來增強畫面的藝術(shù)效果。因此在對這種客觀性進行應(yīng)用的過程中，客觀性并不是要求創(chuàng)作者在油畫作品創(chuàng)作過程中對現(xiàn)實自然進行絕對的復(fù)制，而是通過保留基本的視覺真實的方式來進行創(chuàng)作。

除此以外，在對寫實傳統(tǒng)這樣審美形態(tài)進行應(yīng)用的過程中，農(nóng)民、工農(nóng)兵、領(lǐng)袖人物以及一些重大的歷史事件成為了中國油畫作品中常用的繪畫素材[3]。例如羅中立的油畫作品《父親》就是以農(nóng)民為素材創(chuàng)作的油畫作品。在這部作品中，如特寫鏡頭一般的老農(nóng)面孔以一種與革命領(lǐng)袖高大形象迥然不同的人物形象來引發(fā)人們對民族歷史和文化的認識的反思。畫家忻東旺的油畫作品則通過具體化細節(jié)化的描寫展現(xiàn)了新時期以來農(nóng)民工群體的生存狀態(tài)和生活面貌。除此以外，陳堅的作品《公元一千九百四十五年九月九日》展現(xiàn)的是中國軍隊接受日本侵略軍投降的這一歷史事件。陳逸飛的《黃河頌》是以紅軍戰(zhàn)士為素材進行創(chuàng)作的，這種以革命戰(zhàn)士及領(lǐng)袖任務(wù)為題材的油畫作品往往通過對展示和革命影響在困難面前的堅強斗志的方式來展現(xiàn)一種革命樂觀主義精神，這種繪畫作品的創(chuàng)作在文化大革命時期達到了一種巔峰，在當(dāng)時的藝術(shù)作品中，工農(nóng)兵往往有著健康、高大強壯、五官標準的特點，敵人往往會表現(xiàn)出一種丑陋猥瑣的特性，這種臉譜化的油畫創(chuàng)作模式讓當(dāng)時的藝術(shù)作品中男性人物具有身材高大、國字臉劍眉朗目的特點，女性往往有著健美的身材、留著劉胡蘭、江姐式的短發(fā)或大辮子，具有一副大義凜然的特點，這就使得文革時期的油畫創(chuàng)作實際上處于了一種僵化的局面。

（二）意象的應(yīng)用

在藝術(shù)領(lǐng)域，意象主要指的是客觀五項經(jīng)過創(chuàng)作追的情感活動以后創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。在對意象和表現(xiàn)方式進行應(yīng)用的過程中，比較視域下意象與表現(xiàn)的中國特征的出現(xiàn)就是對這種因素進行應(yīng)用的一種體現(xiàn)。從這種審美形態(tài)所表現(xiàn)出的中國特征來看，中國油畫藝術(shù)對這一審美形態(tài)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在中國油畫的用筆層面、色彩運用等多個方面。在這里筆者主要以油畫的用筆層面為例對油畫意象審美形態(tài)的應(yīng)用進行研究。書法用筆的習(xí)慣可以對畫面形象的情態(tài)和空間形態(tài)的形成帶來一定的影響。在書法領(lǐng)域，漢字的象形結(jié)構(gòu)讓漢字筆畫之間出現(xiàn)了一種左右相倚、上下相承、內(nèi)外相望的呼應(yīng)關(guān)系，這種關(guān)系就會在油畫審美形態(tài)的應(yīng)用過程中給畫家的造型習(xí)慣和審美心理帶來潛移默化的影響。油畫家羅工柳的《前赴后繼》就是通過這種方式對油畫的意象審美形態(tài)進行應(yīng)用的一種體現(xiàn)，在羅工柳先生的這部作品中，畫面中站立的男子是作品的主要人物形象，在這部作品中，站立男子的形象就如同漢字“上”字中的起筆一豎，反映出了一種挺拔不屈的人物特性，畫面中的死者和兩個正在哀哭的女子就宛若海滄段不同的兩橫，這就通過一種紀念碑式的構(gòu)圖方式表現(xiàn)了人物的堅毅表情[4]。

比較視域下中國油畫審美形態(tài)的應(yīng)用成就通過對優(yōu)化的審美形態(tài)進行有效的應(yīng)用，中國油畫藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)取得了一些令人矚目的成就，同西方油畫藝術(shù)的發(fā)展相比，中國油畫藝術(shù)的發(fā)展時間雖然相對較短，但是這種藝術(shù)已經(jīng)成為了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不可缺少的一個部分。從我國油畫藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀來看，一個龐大的受眾消費人群已經(jīng)在中國形成，油畫藝術(shù)消費群體的出現(xiàn)可以表明油畫藝術(shù)已經(jīng)成為了滿足人民群眾精神文化需求的重要方式。除了油畫藝術(shù)消費群體不斷發(fā)展壯大以外，中國油畫藝術(shù)的成就還表現(xiàn)在以下幾個方面，首先，從油畫藝術(shù)的主題和形式來看，油畫藝術(shù)已經(jīng)成為了反映當(dāng)代社會生活的重要工具。忻東旺的油畫作品《早點》就是一部反映市井生活的作品，在《早點》這部作品中，作者通過對早點攤位附近熱鬧、忙亂的人群進行描繪，展示了一種樂觀的生活氣息，這就讓這部作品在一種輕松隨意的角度下表現(xiàn)了當(dāng)代社會的文化印象。第二，從國際油畫市場的發(fā)展來看，中國油畫已經(jīng)成為了一些油畫收藏家較為關(guān)注的內(nèi)容，在國際市場的油畫交易中，一些中國油畫的經(jīng)典之作往往會排出與西方經(jīng)典作品不分伯仲的價格，這就可以說明在中國油畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，中國油畫的藝術(shù)創(chuàng)作水平得到了顯著的提升。

三、結(jié)語

中國油畫的發(fā)展歷程是東西方文化交融的一種體現(xiàn)，在對西方油畫傳統(tǒng)進行應(yīng)用的過程中，中國油畫藝術(shù)因為堅持了自身的文化特色而呈現(xiàn)出了一種蓬勃發(fā)展的局面，因此在中國油畫藝術(shù)未來的發(fā)展過程中，我們應(yīng)該在繼承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對油畫的審美形態(tài)進行應(yīng)用。

【參考文獻】

[1]蔣麗.怪誕藝術(shù)的審美形態(tài)特征研究[D].重慶大學(xué)，2011.

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[3]孫為民.關(guān)于當(dāng)代中國油畫的現(xiàn)狀及發(fā)展的思考[J].美苑，2006（01）：10-11.

[4]胡美林.形色傳神—中國傳統(tǒng)山水畫對中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的影響[D].云南大學(xué)， 2014.