淺談透視學(xué)理論在繪畫中的重要性及運用

摘要：“透視”是一種繪畫活動中的觀察方法和研究視覺畫面空間的專業(yè)術(shù)語。透視學(xué)的運用，大多是為了實現(xiàn)藝術(shù)家們的創(chuàng)作意圖，更重要的是讓我們正確的認(rèn)識和使用事物在視覺空間中的變化規(guī)律。

關(guān)鍵詞：透視學(xué)；規(guī)律；繪畫；空間；視覺

一、透視學(xué)的概念、產(chǎn)生及分類

（一）概念

“透視”一詞來自拉丁文“Perspicere”意思是“透而視之”，是在畫者和景物之間豎起一塊透明平面，景物形狀通過聚向畫者眼睛的錐形視線映在玻璃板上，使三維景物的形狀落在二維平面上，即可產(chǎn)生透視圖形。

（二）產(chǎn)生

透視學(xué)是歷代畫家對于視覺空間不斷探索的產(chǎn)物。在我國早在公元前三，四百年的《墨經(jīng)》中已記載了中國人對小孔成像現(xiàn)象的觀察。南北朝時，宋·宗炳在他著的《畫山水序》中說：“且乎昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)盡，體百里之迥?！备爬ㄕ撌隽松剿嫷谋憩F(xiàn)方法和透視原理的運用。晉·顧愷之《畫云臺山記》；“山有面則背有影，下有澗，物影皆倒?！闭劦龟幱昂退械褂暗耐敢曇?guī)律。以后歷代畫家對透視現(xiàn)象及藝術(shù)的表現(xiàn)方法都不乏精辟的論述和創(chuàng)造性的運用。特別是北宋郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之取其質(zhì)。山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又是如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又是如此，每看每異，所謂山形畫面看也。山有三遠(yuǎn)；自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突，深遠(yuǎn)之意沖融而漂漂緲緲”對后世的影響極大。宋·韓拙在《山水全集》中的郭比的三遠(yuǎn)法又有補(bǔ)充和發(fā)展。我國歷代畫家通過長期的實踐，在創(chuàng)造性運用類似軸測投影畫法和透視規(guī)上取得了卓越的成就。

與此同時在西方，特別是歐洲文藝復(fù)興時期，在藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的思想指導(dǎo)下，意大利許多畫家們都非常熱愛透視學(xué)，早期著名建筑師布魯涅列斯基，在前人的經(jīng)驗下繼續(xù)進(jìn)一步研究透視學(xué)原理，并教授給畫家馬薩卓，使得他在繪畫作品中加以運用。1435年著名建筑師列昂·巴蒂斯塔·阿爾伯迪，在《繪畫論》中專門論述了透視學(xué)。而最有貢獻(xiàn)的是畫家比埃羅·德拉·佛朗西斯科，在1485年，他所著的《繪畫透視學(xué)》，把透視學(xué)發(fā)展到了相當(dāng)完善的地步。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)大師達(dá)芬奇，也非常注重研究透視學(xué)，他認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫的韁轡和舵輪”。并且提出“青年人應(yīng)該首先學(xué)習(xí)遠(yuǎn)近法”。由于意大利繪畫的影響和透視法的傳播，當(dāng)時歐洲還有許多民族的畫家，像德國的丟勒等也對透視進(jìn)行了深入的研究學(xué)習(xí)，并運用在繪畫作品當(dāng)中。

（三）分類

透視學(xué)分為廣義與狹義。廣義透視學(xué)方法在距今3萬年前已出現(xiàn)，在線性透視出現(xiàn)之前，有多種透視法。1.縱透視：將平面上離視者遠(yuǎn)的物體畫在離視者近的物體上面；2.斜透視：離視者遠(yuǎn)的物體，沿斜軸線向上延伸：3.重疊法：前景物體在后景物體之上；4.近大遠(yuǎn)小法：將遠(yuǎn)的物體畫得比近處的同等物體小；5.近縮法：有意縮小近部，防止由于近部透視正常而擋遠(yuǎn)部的表現(xiàn)；6.空氣透視法：物體距離越遠(yuǎn)，形象越模糊，或一定距離外物體偏藍(lán)，越遠(yuǎn)越偏色重，也可歸于色彩透視法；7.色彩透視法：因空氣阻隔，同顏色物體距近則鮮明，距遠(yuǎn)則色彩灰淡。

狹義透視學(xué)在15世紀(jì)意大利畫家阿爾貝蒂的畫論敘述了繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，論述了透視的重要性。同期的意大利畫家皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡對透視學(xué)最有貢獻(xiàn)。德國畫家丟勒把幾何學(xué)運用到藝術(shù)中來，使這一門科學(xué)獲得理論上的發(fā)展。18世紀(jì)末，法國工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。達(dá)芬奇還通過實例研究，創(chuàng)造了科學(xué)的空氣透視和隱形透視，這些成果總稱透視學(xué)。

二、透視學(xué)在繪畫中的運用與發(fā)展

繪畫是畫家的一種視覺心理的反應(yīng)和再現(xiàn)，畫家要依靠眼睛也就是我們心靈的窗戶來感知空間世界，“外師造化”形成印象，然后在經(jīng)過精神上的感受、升華，“中的新源”，以一種視覺形式來表現(xiàn)，體現(xiàn)了“源于生活，高于生活”是一個自然空間—視覺空間—藝術(shù)空間過度的過程。透視的關(guān)鍵在于視，透視學(xué)主要就是研究眼睛與物體之間的關(guān)系，從上下、左右、前后也就是橫向、縱向、深向三個向度上研究眼睛所看到的與物體的運動關(guān)系和所形成的視覺空間，這是對透視學(xué)研究的入口。具有透視所在的畫面是包含幾何學(xué)中的點、線、面的關(guān)系，體現(xiàn)著物體的空間特征，有一定的科學(xué)性、推理性，在繪畫中可以直接引用，也可以說透視是揭示特定條件下視覺空間規(guī)律方面的繪畫藝術(shù)空間的表達(dá)。

例如意大利達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，畫面屬于典型的平行透視關(guān)系，中心點就在于畫面中心基督所在的位置上，屋頂、兩側(cè)墻的窗戶框架所形成的一組直角線直指中心點，吸引集中了視線，突出了中心人物基督。餐桌長長的水平線橫貫畫面左右，既形成了一種穩(wěn)重的氣氛，又起到截止視線下行的作用。加上基督的冷靜、莊重、威嚴(yán)的形象刻畫，12門徒3人一組順桌依次排開、分列兩旁的對稱構(gòu)圖，形成一種動靜對比，同時餐桌對著觀眾，采取了全開放的藝術(shù)處理手法，可使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。蔡亮的《參軍》，屬于仰視構(gòu)圖，地平線位置下移，而地面上的人物形體上升、突出。毛主席恰立于畫面中央，猶如仰視畫面的中心垂線，穩(wěn)定、聳高。而四周的人物，就像仰視中地面上的垂立線，一律向中心垂線傾斜、靠攏，向頂滅點集中，加強(qiáng)了中心形象的核心地位。仰視形體下寬上窄，《參軍》一畫為進(jìn)一步夸張這一特征，將人物都做了雙腿張開的造型，使得仰視畫面與形象更為和諧、穩(wěn)定。在面部形象刻畫上，露出面部的4個人中，一個人僅露少許，一個人露出二分之一，一個人露出四分之三，唯有毛主席正面對著觀眾，使主要形象在簡括的節(jié)奏漸變與襯托中得到突出。

三、結(jié)語

通過不斷的學(xué)習(xí)與認(rèn)識透視學(xué)的相關(guān)基本規(guī)律，就可以利用透視中豐富的變化來更加自如的運用其規(guī)律使得畫面更加有表現(xiàn)力，而不是被規(guī)律所制約，從而破壞我們對藝術(shù)的創(chuàng)造能力。歷代畫家對透視學(xué)的研究與探索，意義在于我們應(yīng)該學(xué)習(xí)并更好的掌握及運用透視學(xué)規(guī)律，從而更好的為繪畫所服務(wù)。

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作者簡介：李雪苗（1990.12-），女，漢族，山西臨汾，太原師范學(xué)院碩士在讀。研究方向：動畫。