“絲綢之路”交織中國(guó)音樂(lè)史重彩篇章（五）

文/趙維平

“絲綢之路”交織中國(guó)音樂(lè)史重彩篇章（五）

“The silk road” created a heavy colored chapter of Chinese music（5）

文/趙維平

唐代樂(lè)舞的多姿多彩是一個(gè)有目共睹的事實(shí)，但遺憾的是今天我們聽(tīng)不到唐代及此前的音樂(lè)與聲響，這些音樂(lè)被定格在歷史文獻(xiàn)的記載、大量佛教洞窟的壁畫、浮雕、磚畫以及考古文物之中。中國(guó)古代音樂(lè)史被戲稱為一部“啞巴”音樂(lè)史，這是因?yàn)榇罅康墓糯鷺?lè)器如琵琶、橫笛以及一些樂(lè)鼓等，雖然今天仍然還在使用，但是由于樂(lè)器形制、演奏方式、審美趣味都發(fā)生了巨大變遷，一千多年前的聲響已經(jīng)遠(yuǎn)離今人的耳畔。然而，當(dāng)下諸多以“絲路”、“敦煌”、“漢唐樂(lè)府”等命名的所謂復(fù)古樂(lè)舞商業(yè)演出，卻大多似是而非，無(wú)歷史感、旅游化傾向嚴(yán)重。

可喜的是，近年來(lái)我國(guó)專業(yè)創(chuàng)作隊(duì)伍中出現(xiàn)了一批尊重歷史研究的全新藝術(shù)創(chuàng)作。如譚盾的絲綢之路音樂(lè)創(chuàng)作在孜孜尋求中國(guó)古譜的真諦，力圖還原其歷史氣息。葉國(guó)輝的交響樂(lè)《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》則試圖從唐樂(lè)《酒胡子》中再生古樂(lè)的生命。在明天召開(kāi)的“絲綢之路音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)論壇”上，13所國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)院代表將相聚上海共話絲路音樂(lè)未來(lái)。我們期待基于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作，能讓我們循著歷史的腳步，去感受并聆聽(tīng)來(lái)自古老的音樂(lè)與聲響的呼喚。

藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的敦煌琵琶譜

胡樂(lè)舞在中國(guó)從南北朝以來(lái)，僅僅幾十年中在民間便由逐漸喜愛(ài)達(dá)到了瘋狂迷戀的程度。左圖為西安唐蘇思勖墓樂(lè)舞壁畫（胡樂(lè)圖）。

中國(guó)音樂(lè)史從其音樂(lè)發(fā)展的演進(jìn)歷程來(lái)看，可分為中國(guó)固有的音樂(lè)時(shí)期 （遠(yuǎn)古、夏商至秦漢）；多元音樂(lè)融合時(shí)期 （漢唐）；民族文化綻放時(shí)期（宋至明清）；世界音樂(lè)發(fā)展時(shí)期 （明末清初至當(dāng)代） 四個(gè)階段。其中第二個(gè)階段由于張騫的西征，開(kāi)鑿了絲綢之路并引進(jìn)了外來(lái)文化，從而奠定了我國(guó)民族音樂(lè)文化的根基。目前我們?nèi)匀辉谑褂玫呐?、橫笛，在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的箜篌、胡笳、角以及大量的樂(lè)鼓，如腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、雞婁鼓、答臘鼓等等，都是這一時(shí)期傳入中國(guó)的外來(lái)樂(lè)器，它們與我國(guó)固有的樂(lè)器琴、箏、瑟、簫、笙、笛、篪等相融合，構(gòu)成了豐富多彩的音響世界，成就了中國(guó)古代文化中絢麗多姿的一章。

絲綢之路即公元前2世紀(jì)為了絲綢、陶器等物品的輸出而建立起來(lái)的一條以河西走廊為核心的貿(mào)易通道。由此，印度、波斯等外來(lái)文化通過(guò)佛教這一載體源源不斷地輸入中國(guó)。除以上所及的這些樂(lè)器，隋代龜茲人蘇祇婆傳授于中原的音樂(lè)理論——五旦七調(diào)引發(fā)出隋唐燕樂(lè)二十八調(diào)及雅樂(lè)八十四調(diào)理論，并成為中國(guó)古代樂(lè)理的核心內(nèi)容。我國(guó)周代的散樂(lè)這一時(shí)期也受到印度系的百戲影響，逐漸形成中國(guó)的表演體系。隋唐時(shí)期，柘枝舞、胡旋舞、春鶯囀等風(fēng)靡一時(shí)。胡樂(lè)舞在中國(guó)從南北朝以來(lái)，僅僅幾十年中在民間便由逐漸喜愛(ài)達(dá)到了瘋狂迷戀的程度。《隋書(shū)》 卷14音樂(lè)中載：“然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來(lái)皆所愛(ài)好。自河清以后，傳習(xí)尤盛……”這一條記事敘述了文襄帝 （六世紀(jì)初） 以來(lái)西域胡樂(lè)器逐漸被人接受，而至河清 （六世紀(jì)中下葉）年間的幾十年后便“傳習(xí)尤盛”。胡樂(lè)的這種盛況對(duì)文學(xué)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。晉人成公綏作有 《琵琶賦》、白居易賦有 《琵琶行》、曹植、王昌齡等留下了 《箜篌引》等，而唐代著名詩(shī)人李頎所作的 《聽(tīng)安萬(wàn)善吹篳篥歌》 一詩(shī)卻道出了一段胡人進(jìn)入中原的生動(dòng)故事。唐開(kāi)元年間，來(lái)自安國(guó)的樂(lè)人安萬(wàn)善是一個(gè)吹篳篥能手，在京城小有名氣。在一個(gè)除夕之夜李頎等一行正飲酒歡聚，只聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)處傳來(lái)幽怨凄涼的篳篥之聲，詩(shī)人深為其所動(dòng)，于是疾筆寫下了：“南山截竹為篳篥，此樂(lè)本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹”的詩(shī)句。胡樂(lè)器、胡樂(lè)人對(duì)中原的影響是深刻而廣泛的。敦煌112窟壁畫中所描述的反彈琵琶幾乎是胡樂(lè)舞入中原的一個(gè)典型符號(hào)，婀娜曼妙的舞女手持琵琶反彈起舞，其靈動(dòng)鮮活的舞姿向我們展示的琵琶不僅僅是一件樂(lè)器，其聲音的聯(lián)想豐富而凸顯了舞者的節(jié)奏感，是一個(gè)絕佳的舞具，也讓觀眾產(chǎn)生無(wú)限的遐想。

絲綢之路成為諸多外來(lái)樂(lè)傳入中國(guó)的通道，胡樂(lè)人規(guī)模性、集體化地由此進(jìn)入中原，初期對(duì)我國(guó)影響最深的是西域五方樂(lè)，即天竺樂(lè) （印度）、蘇勒樂(lè) （喀什）、龜茲樂(lè) （庫(kù)車）、安國(guó)樂(lè) （現(xiàn)烏茲別克斯坦布哈拉一帶）和康國(guó)樂(lè) （烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），南北朝前后它們逐漸聚集于于闐（和田）、龜茲與高昌 （吐魯番）三個(gè)文化重地，并向著中原腹地東漸。隋統(tǒng)一大業(yè)之后，胡樂(lè)被宮廷所吸收，與此同時(shí)東夷的高麗伎與中國(guó)固有的俗樂(lè)清商伎也被編入宮廷樂(lè)，首建宮廷宴饗七部樂(lè)，至大業(yè)中擴(kuò)展至九部樂(lè)。至唐，協(xié)律郎張文收創(chuàng)作了 《燕樂(lè)》 并擴(kuò)展成十部樂(lè)，在長(zhǎng)安創(chuàng)立并集合了中國(guó)音樂(lè)史中盛大的諸方之樂(lè)。然而當(dāng)我們解開(kāi)唐的十部樂(lè)來(lái)看，除了中國(guó)的清商伎、燕樂(lè)兩部漢樂(lè)外，其他八部都是取之于周邊的外來(lái)之樂(lè)。除此之外，因體系不夠完整而未被編入十部樂(lè)的還有倭國(guó)樂(lè) （日本）、驃國(guó)樂(lè) （緬甸）、林邑樂(lè) （越南中部）、扶南樂(lè) （柬埔寨） 等，但這些外來(lái)樂(lè)都進(jìn)入了宮廷。中國(guó)周邊諸國(guó)都全面地向著長(zhǎng)安聚攏，形成歷史上的大唐帝國(guó)。這是五世紀(jì)東羅馬帝國(guó)走向滅亡之后世界上出現(xiàn)的第二個(gè)文化高潮，即八世紀(jì)的唐朝。顯然這種大唐盛世與絲綢之路所帶來(lái)的恩惠休戚相關(guān)，是中國(guó)固有文化與外來(lái)文化的完美結(jié)晶。此后唐代的高度文化向著東亞的朝鮮、日本、越南產(chǎn)生巨大的輻射，形成東亞漢字文化圈。

20世紀(jì)以來(lái)，復(fù)原神秘的絲綢之路音樂(lè)成為一大熱門課題。學(xué)者們?cè)噲D從現(xiàn)存的石窟群中大量與音樂(lè)相關(guān)的壁畫、浮雕，以及古譜史料中找回古代歷史遺音。約公元三世紀(jì)以來(lái)的新疆南端龜茲 （現(xiàn)庫(kù)車） 地區(qū)的克孜爾石窟群、吐魯番周邊的伯孜克里克石窟群、敦煌石窟以及洛陽(yáng)龍門石窟、鞏義石窟、天水麥積山石窟、炳靈寺、大同云岡石窟等，這些石窟群中大量與音樂(lè)相關(guān)的壁畫、浮雕，記錄著絢麗多姿的古代音樂(lè)舞蹈景象。1900年從敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)中發(fā)現(xiàn)了抄寫于長(zhǎng)興四年 （933年） 的經(jīng)文背后記錄著的25首琵琶曲譜，被稱作“敦煌琵琶譜”。這份樂(lè)譜按三種不同的筆跡分別以10曲、10曲與5曲抄寫成三群，成為復(fù)原唐代音樂(lè)的一把重要的鑰匙。

古代樂(lè)譜實(shí)際上在中國(guó)早已出現(xiàn)，梁代丘明 （6世紀(jì)） 所傳古琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》；日本京都陽(yáng)明文庫(kù)所藏《五弦琵琶譜》 （8世紀(jì)中葉）、《南宮琵琶譜》 （10世紀(jì)） 以及橫笛譜《博雅笛譜》 （10世紀(jì)）、箏譜 《仁智要錄》、琵琶譜 《三五要錄》 （均12世紀(jì)末） 等都源自于中國(guó)，構(gòu)成了中國(guó)與東亞的樂(lè)譜體系，它們遠(yuǎn)早于西方9世紀(jì)出現(xiàn)的紐姆譜 （即后來(lái)的五線譜）。也就是說(shuō)，盡管東西樂(lè)譜的功能、表現(xiàn)有所不同，但東方存在著完整的樂(lè)譜體系已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。不過(guò)這份天書(shū)般的樂(lè)譜如何解讀是擺在音樂(lè)工作者面前的一項(xiàng)艱難課題。

由于早期日本的遣隋使、遣唐使來(lái)到中國(guó)把唐代的樂(lè)譜帶到了日本并有傳抄習(xí)慣，因此日本傳承著大量的古代中國(guó)樂(lè)譜，對(duì)古樂(lè)譜的研究也是在日本最先展開(kāi)。1938年日本學(xué)者林謙三最先解讀 《敦煌琵琶譜》 并全譯了25首樂(lè)曲。但是由于對(duì)樂(lè)譜中的節(jié)奏問(wèn)題并沒(méi)有解決，林謙三只翻譯了音高沒(méi)有解決節(jié)奏問(wèn)題。70年代英國(guó)劍橋大學(xué)著名學(xué)者勞倫斯·畢鏗開(kāi)始介入這項(xiàng)研究。他到日本收集了大部分的古樂(lè)譜并組織了一個(gè)博士研究班，分別對(duì)五弦琵琶譜、四弦琵琶譜、橫笛譜、箏譜、笙譜等展開(kāi)研究。他們先后在 《亞洲音樂(lè)》 以及 《從唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》 發(fā)表了相關(guān)論文并引起了世界性的關(guān)注。我國(guó)最先展開(kāi)敦煌琵琶譜研究的是上海音樂(lè)學(xué)院的葉棟教授，他在1980年利用任半塘先生提出的“眼拍說(shuō)”對(duì)敦煌曲譜右側(cè)“口”與“·”的符號(hào)進(jìn)行了節(jié)奏性的解讀，并組織樂(lè)隊(duì)上演了絲綢之路上的唐代音樂(lè)，在國(guó)內(nèi)引起了空前的轟動(dòng)。此后何昌林、趙曉生、陳應(yīng)時(shí)、饒宗頤、牛隴菲、席臻慣等學(xué)者先后從不同的視角對(duì)節(jié)奏展開(kāi)論證，在中國(guó)掀起了一股古譜學(xué)研究熱潮，其中陳應(yīng)時(shí)先生從宋代沈括的 《夢(mèng)溪筆談》 及張炎的 《詞源》中的節(jié)奏依據(jù)中提煉出的“掣拍說(shuō)”理論，被認(rèn)為是具有說(shuō)服力的解譯。

絲綢之路給我們帶來(lái)了豐富絢麗的音樂(lè)世界，河西走廊直至中原腹地中的壁畫、浮雕、磚畫中的樂(lè)舞，令我們對(duì)漢唐以來(lái)的音樂(lè)充滿了神奇的向往，而這一時(shí)期傳承的樂(lè)譜是我們探尋、復(fù)原古代遺音的關(guān)鍵。古樂(lè)譜的解譯對(duì)于再現(xiàn)唐代樂(lè)舞，改寫我國(guó)古代音樂(lè)“無(wú)聲化”的歷史意義重大。但是音響樂(lè)舞的復(fù)原還需對(duì)古樂(lè)器的復(fù)制，樂(lè)舞、服飾的認(rèn)識(shí)以及歷史審美趣味的重審提出更深入的要求。歷史曾經(jīng)為我們留下過(guò)輝煌的足跡，然而再現(xiàn)她的容姿卻要付出更大的耐心與代價(jià)。

（作者系上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任、教授）