道在足下，藝無止境
——陳綬祥先生訪談

●陳綬祥 陳立紅

道在足下，藝無止境
——陳綬祥先生訪談

●陳綬祥 陳立紅

陳綬祥字大隱，號老饕，別名曉三，齋名無禪堂。1944年生，廣西桂林人。中國首批藝術研究生畢業(yè)，獲碩士學位。現(xiàn)為北京中國藝術研究院研究員，博士研究生導師，享受國務院專家津貼，著名學者、書畫家、鑒定家、理論家。曾任中國藝術研究院美術研究所副所長、研究生院美術系主任，是中央電視臺《東方之子》采訪報道的首位“文化學者”。任國家數個重大課題項目的主要負責人，為中央國家干部教材《中國藝術》（上下卷）主編，出版有數十部專著、文集與畫集，曾發(fā)起并領導“新文人畫”活動，創(chuàng)辦四屆“國畫名家班”任班主任及主要教師。有數本國畫教材行世并有廣泛影響。2004年，中國藝術研究院為其成立首個專家工作室——“陳綬祥藝術教育工作室”，任主任。曾獲國家五個一工程獎、國家圖書獎、社科基金獎、院部科研獎等多種獎項。

陳立紅（以下簡稱“紅”）：陳先生，您好！我們正在為您策劃一次個人畫展，今天想借此機會采訪您。您是一位具有獨立見解的文化學者，主要從事美術史論研究，同時也進行中國畫創(chuàng)作，這與您的家庭和成長環(huán)境是否有關系？

陳綬祥（以下簡稱“陳”）：我想每個人的選擇都跟他的家庭和成長環(huán)境有關系。我出生在抗日戰(zhàn)爭相持階段的最后年代，我的父母都在桂系的抗日部隊，他們都參加過臺兒莊戰(zhàn)役。抗日戰(zhàn)爭勝利后，我隨父母輾轉遷居，小時候居住在南京，解放后因為家庭的變故隨母親回桂林生活。我是一個早慧早熟的孩子，記憶力超常，可以說我對漢字的了解，對圖籍的了解比一般人強些，所以我很早就確定要學習美術。

紅：您在很多文稿和畫稿中多次提到您的母親，能否談談她對您的影響？

陳：我的母親是一個知識女性，她出身于舊官僚家庭，我的外祖父是滿清的四川道臺。母親是家里的小女兒，自幼失去父母，長大后自己出去求學。她對我的影響是最大的。我打小就跟著母親讀唐詩宋詞，讀《古文觀止》和一些典故。她寫詩詞歌賦，書法也寫得很好。父親很早就因為變故被勞動改造，所以我們由母親一手帶大，她教給我們最好的品質就是獨立自主，生活樂觀，做事情有始有終。像我這些好習慣都是從我母親那兒繼承來的。

紅：很多人都不知道，您曾經在廣西藝術學院學習過舞蹈，是什么原因讓您做出這個選擇？

陳：因為父親接受勞動改造，家里一貧如洗。父母希望解決孩子們的上學問題，正好那時廣西藝術學院附中招收公費生，所以我就去試試。我小時候比較喜歡表現(xiàn)，估計當時也受到這種表現(xiàn)欲的驅使。宣傳大躍進時期，我已經上高中。我上學很早，四歲上小學，十三歲上高中，我比班上同學小三歲，沒法跟他們玩，經常獨處，有強烈的表現(xiàn)欲望，喜歡唱歌跳舞，加上學校很重視，所以我被廣西藝術學院舞蹈系錄取了。其實，主要還是想解決學習和生活的費用問題，自己并沒有什么主見，不是真的想去跳舞。

紅：1963年，您從廣西藝術學院畢業(yè)后，為什么又報考了理工科學校？

陳：母親非常希望我去讀大學，在那個歷史條件下，根本不允許我作其他的選擇，因為家庭出身、復雜的社會關系、政審的嚴格等等原因，我只有選擇讀理工科。那時想的是“學好數理化，走遍天下都不怕”，考慮到建筑和美術也有些聯(lián)系，因此我就做了決定，報考長沙鐵道學院建筑專業(yè)。

紅：畢業(yè)后，您被分配到哪里工作？

陳：畢業(yè)以后被分到了西北，在一個小車站上當養(yǎng)路工，一干就是十年。在那里干了很多種工作，受到了各種各樣的沖擊和不公的待遇，直到最后我考上了研究生，才得以解脫。

紅：這段經歷對您后來的研究和創(chuàng)作有幫助嗎？

陳：這是一個脫胎換骨的時期。我從一個南國的小男孩變成了一個北方漢子，心胸和眼界開闊了，身體得到了鍛煉。強其筋骨，勞其體膚，就這樣過來了。

紅：1978年，您如愿考上了中國藝術研究院的首屆研究生，這次學習可以說真正改變了您的命運，在這里您遇到了一生最重要的老師和同學，能不能談談他們對您的影響？

陳：我碰到了很多好老師，比如蔡若虹、王朝聞先生等；還有很多同學，比如水天中、郎紹君、劉驍純、顧森、陳醉、丁羲元等等，在這個大家庭里我受到了更多的熏陶，也有了更高的志向。

我的導師蔡若虹是一個對美學、文學有著豐富和全面修養(yǎng)的理論家，他對我的影響很大。舉個例子，我的畢業(yè)論文每頁寫500字，他卻在上面批注和修改了1000個字，這樣直接的教誨是我終身難忘的。

紅：您認為美術研究應該注意什么？

陳：作為美術史的獨立研究，肯定是20世紀西方外來的一個學科，但是中國自古以來對美術的重視和對美術傳統(tǒng)的認識，卻是一筆很大的財富，我們很多先輩做了很多工作，比如說俞劍華老先生等。對美術的研究最重要的是立足于本體文化，因為畢竟用西方的方法，解讀不了中國的問題。

紅：長期以來，您一直致力于研究關于中華文明與中國文化的文化學問題，能否就此談談您的思考？

陳：所有的文化都是由此時此地判斷到過去和未來彼時彼地的。人類的文化追求就是安慰此時此地不自在的人生，使他們在彼時彼地達到完全的自在，我認為這就是文化的目的。中國文化尤為明顯，它非常注重時空的擴展，形式的多樣，歷史的沿革，這些都是中國文化。簡單地講，中國的文明是一個“二階文明”①陳綬祥先生在中國文化的研究中，提出了在哲學上的二階認識之文明形式的“二階文明”，即中華文明在人類文明史上是在同一地區(qū)以基本恒定生存方式唯一持續(xù)發(fā)生形成的“二階文明”。這種文明已完成了以“人”作為中介去解決“實”與“名”之間認識關系的“一階文明”階段，進入到以“道”為中介而解決“名”與“理”之間認識關系的“二階文明”。參見陳綬祥：《關于自己的研究業(yè)務》，載《美術觀察》2001年第5期。，它是以人類創(chuàng)造的符號元素作為文明的主要研究對象來展示的文化，實際上中國文化就是用漢語表述和漢字記錄的文化。

世界上任何國家的學者也好，專家也好，都沒認真地理解過，研究過中華文明。對中華文明的研究只能靠我們來完成，因為中華文明是運用漢字記錄下來的文明，離開了漢字就沒有中華文明可言。漢字是一個特殊的、唯一的視覺文化形態(tài)，是世界上最先進的文字。我們過去因為對漢字的錯誤理解和西方人對漢字的誤讀導致了我們很多方面的錯誤，甚至要消滅取締漢字。簡化改革漢字就是典型的例子。要知道改革就是取消，改造也是取消。改造地主，地主沒有了；改造二流子，二流子沒有了；改造資本家，資本家沒有了。試想一下，我們改造、改革漢字和改造國畫將來還會有國畫和漢字嗎？肯定沒有了，沒有漢字我們如何談中國，如何談研究中國？我在研究中總結出第一點，就是中國文明是世界第一文明①陳綬祥：《關于自己的研究業(yè)務》，載《美術觀察》2001年第5期。。世界文明有很多種，我給“第一文明”下的定義是，原生定居的由采集經濟轉向農業(yè)經濟的固有文明。文明一定要定居，不定居無法產生文明，游牧民族永遠不會有文明和文明的發(fā)展。定居就產生共識，文明就是記錄人類共識的元素和材料。世界上所有的大河都是南北走向的大河，只有我們是東西走向的大河，我們是沿著兩岸定居的民族，東西走向與地球自轉方向相同，這是非常特殊的天然地理環(huán)境，同時它又處在地球的北溫帶。尼羅河、亞馬遜河、密西西比河，包括印度的恒河，都接近南北走向，而且它們都不在地球上統(tǒng)一的溫帶。只有長江黃河在這個局域中，有相同的天時，相同的地理，相同的地物風貌，又有四季分明的節(jié)令，特別適合于農業(yè)生產。中華民族本身，是一個雜食性的，由采集經濟轉向農業(yè)經濟的文明，所以它要及早定居?？脊抛C明，中華文明是世界上最早的定居文明，它靠的是植物的種子繁衍植物，不是靠塊莖。中國的塊莖繁殖都是外來的，如洋芋、番薯等等。中國擁有世界所有的原生種子植物，這樣的定居農業(yè)使得中華文明發(fā)展得又早又全面，又深刻，經歷了幾千年的發(fā)展，最終形成了以漢字為主要記錄方式，以漢語為主要表述方式的文明，我稱之為“第一文明”。在這個前提下，才可能研究中華文明，研究它的定居和發(fā)展，它的政治制度、經濟形態(tài)，以及它的藝術傳遞。因此，我們談中華文明和中國文化，不能離開這個前提。中華文明是個“二階文明”，它以人類的記錄元素為研究對象。中國如果沒有典籍，就不要談研究。中國是世界上典籍最豐富、最完善、最多樣的國家，研究國畫怎么能離開這些東西？懂得這點，我們才能真正地懂得當代中國的走向。

紅：實際上，您也很關注素質教育，并出版了《素質教育在中國》一書，在社會上反響很大。

陳：我們現(xiàn)在有很多東西學習西方，完全是鸚鵡學舌。比如我們把素質教育和考試教育對立起來。實際上，這是一個非常簡單的問題。我們首先要理解什么叫素質，才能知道什么叫素質教育。有些人說中國的教育是最落后的，我反對這個觀點。我認為，中國的教育是最先進的，為什么？我們可以反證。教育是傳承文明的唯一手段，世界上只有中華文明不間斷地傳承了五千年，你能說它教育不成功嗎？能說它不會教育嗎？我們不能用西方人的有色眼鏡來看待中國。西方有些殖民化的文人或者殖民主義者，企圖消滅中華文明，甚至出現(xiàn)很多奇談怪論，說中國沒有文字，沒有郵電，沒有詩歌，也沒有法律，什么都沒有，都要重新建設。這個問題出在他自身，他不了解歷史，也不希望了解世界和中國，不希望中國是當代世界的強國，這是很糟糕的。

通過研究，我提出了一個關于文化本能的問題。人在社會中，有被同化和反同化的本能，這種本能表現(xiàn)出來我們稱之為文化本能。有兩種表現(xiàn)：第一，就是對自我生命的充分表現(xiàn)；第二，是根據社會性對自己個性的完全壓抑。簡單說，人一生下來，就要哭，這就是一種文化表現(xiàn)?？鬃印墩撜Z》的第一章，實際上談的就是這種本能?！皩W而時習之”，就是學習本能，學習就是向他人學習壓制自己；“人不知而不慍”，就是一種表現(xiàn)本能，我要表述，但是人家不讓我表述，我不生氣，這不正是一個君子嗎？這種本能實際上西方人很少論及，我把它總結歸納為第三本能，素質就是對這種本能進行有意識地塑造。人的素質表現(xiàn)在兩方面，第一是對個性的充分發(fā)揮，第二就是對社會要求的全面適應，這就是素質。只有懂得素質我們才知道什么叫素質教育。

紅：美術界很多人把中國畫稱為“水墨畫”，您怎么看待這個問題？

陳：美術界普遍的把中國畫稱為“水墨畫”，實際上這是日本帝國主義的陰謀。帝國主義當年侵略中國，不愿意把一切帶有中國字樣的文化打上烙印。因此，日本不叫中國畫，也不叫國畫，他們要么叫“蘭畫”，要么叫“水墨畫”。它的目的是建立“大東亞共榮圈”。尤其當日本統(tǒng)治臺灣時，就用“水墨畫”來取代了“中國畫”，所以直到現(xiàn)在，臺灣大部分人還稱“水墨畫”。我們很多人不懂藝術分類。藝術的分類一開始，是以材料工具來分類的，很簡單，比如說水彩畫、版畫、雕塑等；第二階段是以作品的風格和類型來分類，比如說吳門畫派等；第三階段是按照藝術發(fā)展中能夠代表一種文化的典型特征或者全部特征來劃分的，我們會以國家來命名，比如說中國畫、希臘雕塑、法國時裝。我們總不能因為日本不叫中國畫就把它改為“水墨畫”吧？我們是不是把希臘雕塑改成大理石雕塑，我們是不是把法國時裝改名為綜合材料衣服？真正的中國畫代表中華文明，而且中華文明的所有基本特征都在畫里有所表現(xiàn)和體現(xiàn)，所以中國畫在中華文化里非常重要，我們把最好的東西都比作畫，比如“江山如畫”。

紅：“新文人畫”活動是您發(fā)起并領導的，您也主持過很多次“新文人畫”展和“新文人畫”學術研討會，為當代美術史留下了很多寶貴的文獻資料。您曾經提到，所謂“新文人畫”是一個“文化主張”，能否就此給我們談談這方面的思考？

陳：“新文人畫”是我的理想，也是我的認識總結。讀研究生期間，我特別關注近現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展。我從西北出來，很敬重石魯先生，他提出了一個全新的觀點：藝術要一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向現(xiàn)代。這個觀點很重要，如果我們既沒有傳統(tǒng)，又沒有現(xiàn)代，我們怎樣發(fā)展中國繪畫？我們的傳統(tǒng)作為封建文化被批判，引進的都是西洋的東西，本民族的東西卻沒有得到重視，這是革命造成的，因為在摧毀一件東西和砸爛一個世界的時候，任何理論都是一樣的，但是建設的時候，你建設一個什么樣的東西，那應該是我們思考的問題。那時，我想寫的學位論文就是《論石魯和當代文人畫》，其中就提到了“新文人畫”。后來我的導師說，這個題目還不太明確，因為“新文人畫”沒有一個定義。當時我想想也對，就放棄了。后來提出“新文人畫”，其實就像我們說的“新中國”，它應該有一個嶄新的面貌，是中國繪畫的至高境界和精神追求，是我的藝術主張或者藝術追求吧。

紅：20世紀90年代，您在中國藝術研究院創(chuàng)辦了“中國畫名家班”，并先后辦了四屆，親任班主任和指導老師，此后又創(chuàng)建了陳綬祥藝術教育工作室，為我們中國當代藝術教育和發(fā)展做了很重要的探索和貢獻，在美術界產生了很大的影響?，F(xiàn)在國內不少知名畫家都出自您的門下，在那些年的教學當中，您肯定做過很深入的研究和思考，能否就此也談一談？

陳：我把國畫的研究作為我文化認知結論的一個試驗田，或者我自己實行實驗的一個窗口。實踐也證明，我這樣的理論是可行的，是行得通的。因為只有把握了更廣、更高的文化，才能在某個以文化為前提的行當里做出更大的貢獻來。我對學生的教育有兩個基本特征，基本上都是按照孔老夫子的要求，第一是“讀書明理”，明的是道理；第二是“教書育人”，教的是人，只要有了人，什么工作都可以做好。教學不是某個行當的重復，不是簡簡單單的技法重復，而是要明白畫國畫的道理。我的繪畫理論也很簡單，就是“不知道什么是畫畫，我們怎么畫畫？不知道什么叫好畫，我們怎么畫得好？”國畫教學就是要把學生教成畫好畫的人。畫是畫家畫的，好畫是好的畫家畫的，沒有好畫家怎么畫得出好畫？因此我在創(chuàng)辦名家班的時候，有意識地安排一些最基礎的經典著作，包括其中一些很著名的教授，比如說霍春陽他們，來我這里讀的都是《三字經》這樣的文章，而且要求他們要深刻地閱讀和理解。只有明白了中國人的道理，我們才能成為中國的畫家，而不是人云亦云的畫家。此后，很多畫家通過互相交流、互相學習、互相揣摩，建立了自己的風格。我的教學特點是，沒有一個學生像我。我不像其他老師，教出的是一群翻版的自己，那樣的話充其量就是一個行當的訓練，它談不上教學。我在教學過程中，也寫了幾本國畫教材，比如說《國畫講義》《國畫教程》《國畫指要》，我現(xiàn)在正準備給榮寶齋撰寫當代中國畫的畫譜。我在藝術教育工作室，所針對的更是最普及的、最普通的繪畫愛好者，根據他們的條件讓他們提升到該有的高度，完成繪畫直指心靈的重要作用。不是說所有的繪畫都是直指心靈的，但是最終所有的繪畫都必須直指心靈，才會留在歷史上。

紅：那么，我們該如何理解“新文人畫”？

陳：“新文人畫”是開宗明義的?！靶隆本褪侵笗r代性，“文”是指民族文化性，“人”就是指繪畫的個性，這是中國畫最強調的，“畫”就是指繪畫的藝術性。時代性、民族文化性、個性和藝術性，構成了對當代繪畫的一個追求。我們倡導新文人畫，一開始就把十年的規(guī)劃梳理出來了，展覽的主題從“道在足下”開始到最后的“藝無止境”，當中有非常多的藝術追求，比如“溫故而知新”，比如“走向老區(qū)”，還有“應目會心”等等。我們提出了多年的規(guī)劃，得到藝術研究院領導的支持，把它列為藝術研究院的科研項目。這樣進行了十年以后，新文人畫家已經有了很大的影響，而且看起來新文人畫家的普遍追求已經變成當代國畫界的普遍追求，我感到很欣慰。

紅：您怎么看中國畫的繪畫語言問題？

陳：中國畫的繪畫語言這個詞也是外來的，也是借用的。所謂語言，就是這個繪畫體系中所采用的詞匯，詞匯的聯(lián)絡方式等等。在中國研究這方面的東西很多，簡單地講，所謂中國畫的繪畫語言就是“筆墨”。

紅：中國畫的“筆墨”對中國文化有什么影響？

陳：影響當然是無處不在的。比如，我們文學題材中的“速寫”，就來源于繪畫。我們的很多詞也來源于繪畫，比如說“一抹殘陽”，那個“抹”字就是繪畫的手法，比如“江山如畫”。中華成語來源于繪畫語言的太多了，畫蛇添足、畫龍點睛、畫餅充饑、畫虎類犬，還有很多很多，這說明中國畫在中國文化中影響很大。中國文化的至高境界為文人畫，從表現(xiàn)形態(tài)來看，它涵蓋了中國藝術的方方面面，它首先強調“詩書畫印”的結合，“詩”包括它的文學性、語言性和歌唱性；“書”包括了在規(guī)矩中的“寫”，這是中國特有的最高形式的藝術，以單一題材指向豐富的藝術；“畫”就不用說了，“畫”指的是中國畫各種筆法，各種詞匯；“印”指的是圖樣，比如雕塑的圖形紋樣。所以，單是這四樣東西的結合處理就影響到中國文化的方方面面。

紅：我們如何認識中國畫的筆法？

陳：可以總結出幾個比較簡單的，但又好像比較生硬的規(guī)律。一個人寫字水平有多高，那么他畫畫的水平就有多高，因為中國畫最后的語言高度是寫意，寫的筆法表達出自身的意蘊。中國畫一開始，就有圖形，有狀物，有造型，有取勢，有得趣，有造境，到最后完成的寫意，都是用寫的筆法，每一個筆畫都有獨立的審美價值和審美取向。你看我們寫字，寫字的點有多少種，它不是普普通通的圓點，或者一個筆頭的點，它有非常多的點，有仰落起伏頓挫，寫法非常豐富。所以，我畫畫很重視筆法，筆筆要寫出來。我畫畫很慢，每一筆要考慮到它所取的象。國畫首先講“取象不惑”，取“物象”，還是取“心象”？取“意象”，還是取“趣象”？你取哪個“象”？有些要表達工整，有些要表達整潔，有些又要表達生猛，你就要考慮到要用什么樣的用筆來寫，最后你還表達不完，你的題跋就把你心里的意境總結成文字，書寫出來還不影響繪畫整體，就這樣完成創(chuàng)作。慢慢來，這是一個很艱苦的過程，必須經過長期的、反復的訓練和思考。

紅：您在創(chuàng)作中特別重視形象、色相的問題，能不能談談中國畫的創(chuàng)作形象和表現(xiàn)色相的基本特點？

陳：由于受西方古典式教學的影響，現(xiàn)在普通的老百姓和一般的畫家都認為“形象”指的就是物象。實際上不是。中國的繪畫理論第一個就是“取象不惑”，“象”是最后得到的一個概念性的形。我們說的“形象”是用形來表述“象”的，這個“象”是“物象”，你可以用，但是“氣象”你也可以用。比如我們用方形來表示穩(wěn)定，用圓形來表示順滑，這表示它的動態(tài)，表示氣象。有人問我，大氣有象嗎？煙有象嗎？我說都有。比如說一團和氣，它的“象”就是“一團”；“一股邪氣”，那“象”就是“一股”，邪氣也是有象的。我們中國這樣的詞太多了。我們要研究中國的文化，就要研究中國這些詞匯，量詞、數詞，你全得研究。比如說“一縷炊煙”，那個“縷”就是一個象，“煙”也可以有形象，“大漠孤煙直，長河落日圓”，這不是把天象也表現(xiàn)出來了嗎？中國有太多這樣的表現(xiàn)了。因此，“形象”就是用一個“形”來造一個“象”，不是我們說的畫件東西。畫件東西有什么畫法？畫馬又騎不得，畫媳婦也娶不得，畫餅也不能充饑。古代就說了，畫北方雪要使人覺寒，你用什么樣的象讓別人感覺寒了？因此，在國畫中間“取象不惑”是一個非常重要的綱領性的要素。我們的用筆主要是傳達出“象”來，這種“象”有抽象的，有具象的，用古代的話講，有“物象”的、有“心象”的、有“意象”的。“色”也是一樣。色彩是中國最早運用的比“形”還要能表達觀念的一種元素。什么叫繪畫？很簡單，就是用形和色表述社會文化觀念的圖籍就叫繪畫。它是一種圖籍，中國人不說你畫個天安門給我，他會說你畫張畫給我，我們畫的是畫，要了解什么是畫，你才能畫畫，你畫的不是天安門，你畫個桃子，桃子又不能吃，你畫個壽桃，重點就放在“壽”字上，它取桃子的“象”和“色”。在中國，“色”就是說形色的“色”，中國“色”的造字，看痕跡不要看它的邊緣形部分，就是“色”，所以“色相”也是中國畫中很重要的要素。我們中國的色彩太豐富了?，F(xiàn)在我在美院講課，有學生跟我說，中國畫的色彩不豐富，我說你錯了，世界上最豐富的色彩就是中國講的色彩。西方有三原色，中國有五色，青黃赤白黑，有人說黑和白不是色，它們不是色是什么？這只能說明我們很多人不知道“色”是什么東西。我講了一些很基本的理論，人家都覺得可笑，如我問他們色彩是什么，他們引用了很多莫名其妙的道理，色彩是物體所固有的啦，色彩是畫家心里面想象的啦，色彩是什么選擇啦，色彩是太陽光反射的啦，等等，這些觀念都是錯誤的。色彩是什么？色彩是顏料店里買來的，那是一種定型化的文化產品，你買它是用來制造繪畫的，它是繪畫原件，所以中國色有草色、石色，復合色、混合色，很多很多種。這個觀念要做系統(tǒng)研究，從理論上深刻解讀它。歸結到繪畫上，我在取色和造型方面，基本把握這樣的路數，靠筆墨來完成它。

紅：您在繪畫實踐的道路上探索了這么多年，一定有很深的體會。

陳：我還是重視“新文人畫”四個字，要有別于前人，有別于古人，但是又要繼承于古人。很多人把傳統(tǒng)跟創(chuàng)新對立起來，實際上這是錯誤的。什么叫創(chuàng)新？是被歷史承認了的創(chuàng)新，什么叫傳統(tǒng)？是被歷史肯定了的創(chuàng)新。讓我們看看，在歷史上有哪樣我們認為是傳統(tǒng)的東西在它那個時代不是創(chuàng)新的呢？至于我個人，盡量擴展中國畫方面的題材，把握它在色彩方面的運用，在繪畫創(chuàng)作上我自己總結為一幅小對聯(lián)，上聯(lián)是“筆墨形色生熟眼”，下聯(lián)是“窮愁通達變化成”。它經過這么長時間的發(fā)展，窮途末路了，沒有路可找了，發(fā)愁了，需要再通達，再變化，才能成功。這是一條漫長的路，可能要經過一輩子的努力，還不一定能達到目標。

紅：您對今后的研究和創(chuàng)作有什么新的想法？

陳：一轉眼我已經七十了，“人生七十古來稀”，現(xiàn)代人應該活得更長些。我要把研究的成果，認真梳理、補充和總結，爭取給后人留下我個人思索的一些結論。這要看我的努力，也要看我對時代的把握。有些人，時代很推崇他，但后世不承認他；而有些人，時代不承認他，但是后世會紀念他。我想我對自己的追求，可能更現(xiàn)實一些吧，叫做活得自在，死了留名?；畹臅r候我要自在地研究，當然我的研究也要跟時代進行結合。我會給中央的干部寫教材，也會給普通教育寫教材，同時還承擔很多國家項目的研究，這是為了了解社會，我們要得到社會的認可，同時要服務于這個社會，但是我更重視的是規(guī)律性的、深入性的、更廣泛性的、一般人注意不到的那些內容的探索。比如什么是中國的形、色；什么是中國的畫；什么是中國的狀物。中國的狀物跟西方的狀物不一樣，中國畫蛇是不可以添足的，但是畫龍可以點睛，龍和蛇又是怎么回事，像這些更深入的研究。我們作為一個專業(yè)的研究者和理論工作者、畫家，都應該重視這方面，這樣的話才能夠更好的把中國文化推向世界，把中國文化推向現(xiàn)代化。我們的目標也就是這樣吧。

紅：從您的談話中我受益良多，謝謝陳先生！

陳綬祥，中國藝術研究員研究員，博士生導師；陳立紅，女，仫佬族，桂林師專美術系副教授，中國藝術研究院美術學碩士。