淺析當(dāng)代藝術(shù)形式
——“中國式全家福”的審美情感與范式

劉曉紅 Liu Xiaohong

武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070Wuhan）

淺析當(dāng)代藝術(shù)形式
——“中國式全家?！钡膶徝狼楦信c范式

劉曉紅 Liu Xiaohong

武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070Wuhan）

“中國式全家?！边@一中國現(xiàn)代藝術(shù)以其獨特的方式傳達(dá)著中國的社會現(xiàn)實、群體心理以及審美情感。通過對三位代表性藝術(shù)家——王勁松、張曉剛和楊振忠作品的解讀，借以探討“中國式全家?！彼囆g(shù)形式在寫實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這三種不同表現(xiàn)風(fēng)格和手段下所呈現(xiàn)的形態(tài)與發(fā)展軌跡，同時以此揭示該種藝術(shù)形式所根基的社會群體的荒誕心理、悲劇情懷和審美情感。

藝術(shù)形式；中國式全家福；社會；心理；審美

一、引言

有人說“當(dāng)代藝術(shù)就是大眾藝術(shù)”［1］，究其原由是因為藝術(shù)所表達(dá)的觀念大都是與社會、大眾相關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)家所思考的角度、所關(guān)注和所發(fā)現(xiàn)的問題，也是與社會和大眾問題相關(guān)聯(lián)的。而“美”作為一種話語權(quán)，分別從事物的表面現(xiàn)象和深層內(nèi)涵兩方面發(fā)出呼聲，即以一種美的形式提出或者呈現(xiàn)社會所存在的問題，從而引起人們的警覺和思考，這就是現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的根本所在。同樣的，關(guān)于藝術(shù)形式，20世紀(jì)英國美學(xué)家布萊克·貝爾曾有一個著名的論斷。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”，或者說“藝術(shù)是有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指的是線條和色彩以某種特定方式排列組合而成的純粹的關(guān)系；所謂“意味”，乃是這種純粹背后隱藏著的藝術(shù)家的獨特審美情感。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感發(fā)生的一種純粹形式，為美的結(jié)構(gòu)，也就是“有意味的形式”［2］。由此而言，“中國式全家?！边@一現(xiàn)代藝術(shù)形式所表達(dá)的是中國的社會現(xiàn)實、群體心理和大眾審美等內(nèi)容。中國現(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)中國家庭主題時，往往采取了“全家?！笔降姆绞剑谑窃?0世紀(jì)90年代，標(biāo)準(zhǔn)的“三口之家”構(gòu)圖出現(xiàn)在繪畫、攝影、電影海報等多個領(lǐng)域。因此其背后就應(yīng)當(dāng)隱藏著中國社會和群體一種獨特的審美情感和審美價值。有基于此，筆者將從王勁松、張曉剛和楊振忠這三位藝術(shù)家具有代表性的作品中探討現(xiàn)代藝術(shù)形式——“中國式全家?！钡膶徝狼楦小徝拦残缘葐栴}。

二、對三位藝術(shù)家代表性作品的探析

1.旁觀藝術(shù)家王勁松的共謀藝術(shù)——《標(biāo)準(zhǔn)家庭》

王勁松是中國現(xiàn)代藝術(shù)中比較重要的一位代表，以概念攝影作品《標(biāo)準(zhǔn)家庭》影響了藝術(shù)界。其作品有一個明顯的特征，用他自己的話來說就是“共謀”——人們能發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)品經(jīng)常碰到的一個問題就是“看不懂”，這背后就隱藏著一個知識面和審美對接問題，于是“共謀”就在這里發(fā)揮了作用。此共謀不同于“共鳴”，共鳴的藝術(shù)可能更多的是一種大眾喜聞樂見的形式，受人歡迎，即讓人產(chǎn)生舒服、愉悅的心情。而“共謀”的藝術(shù)卻是創(chuàng)作者與觀賞者內(nèi)心發(fā)生同步的感受，并且一同進(jìn)行相應(yīng)的思考，或者說就像扎針一樣，帶著刺痛，能感受到創(chuàng)作者的痛感；或者說就像得到了一件心愛的物品，高興快樂，能感受到創(chuàng)作者的幸福。因此他的作品就是帶有這種刺痛感或者幸福感而與大眾“同甘共苦”，能直面現(xiàn)代某一社會問題并進(jìn)行冷靜、認(rèn)真地思考。

王勁松總是以一種旁觀者的身份來審視世界，并在社會中尋找一種傷痛感。他之所以采用“旁觀者”的身份，在于明白了人們處于那種看似毫無關(guān)聯(lián)的充滿瑣碎、偶然事情的世界，而背后卻有著盤根錯節(jié)的復(fù)雜，正像海面上看到的不相鄰的兩座冰山在海底卻正在互相擠壓那樣，或如古詩“不識廬山真面目，只緣身在此山中”所描繪的那樣。要看清楚事物及其本質(zhì)，就要與它保持一定的距離，才可能創(chuàng)造空間進(jìn)行獨立思考，從而做出自己的判斷，其與“冷眼”觀看就不相同了?！袄溲邸备嗟厥且粋€有識之士對社會積習(xí)、弊病的一種考察一種批判。作為一種態(tài)度這是非常明確的。而“旁觀”卻不是，首先，他是作為一個社會人、一個老百姓來看待周圍、身邊的事與物的，是身在其中，認(rèn)為自己和被觀看對象是一樣的，誰也不比誰高明；只是他看見了，按下了快門。如果被人發(fā)現(xiàn)了一絲批判情緒的話，那也沒有關(guān)系，因為藝術(shù)作品的特性決定了贊賞和批評共存，這就是辯證法；為避免批評，他會盡量減少作品中那些不必要的細(xì)節(jié)，使自己的創(chuàng)作初衷明白無誤地傳達(dá)出來，避免在傳播的過程中，讓大眾望而卻步、沉默不語，導(dǎo)致藝術(shù)成為一種“象牙塔藝術(shù)”。

王勁松的攝影作品——《標(biāo)準(zhǔn)家庭》中（見圖1），較為直接地呈現(xiàn)了這種美學(xué)構(gòu)想，傳達(dá)了20世紀(jì)90年代中國的家庭狀況。該作品是他從1994年到1995年間拍攝的將近300個家庭的“全家?！敝筇暨x出來的200張照片組合而成的一件作品。這200個由獨生子女構(gòu)成的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”，展現(xiàn)了“中國式全家?！钡募彝影?，記錄并介紹了中國特有的一個問題。王勁松有一個像攝影棚或者照相館一樣的構(gòu)圖形式：背景為統(tǒng)一的大紅色；父母在兩邊，子女居正中；每張照片的背面都有家庭成員的簽名，表現(xiàn)了作品的真實性和記錄性；每張照片講述著不同的家庭和不同的故事，但是如果將所有照片集中在一起，整個畫面卻變成了訴說著一個共同的話題：時代的審美趣味、民族的精神面貌、現(xiàn)身的一對父母和照片之外的兩對祖（外祖）父母。兩代六個成年人，而于基因的傳承以及自己人生所不曾完成的企望、愿念，不約而同全都集聚在身處畫面中央位置的獨生子（女）身上?？此破匠５漠嬅鎱s讓人隱隱然產(chǎn)生某種驚聳感，或者更像是一個預(yù)言。他以一種旁觀者的身份走入社會生活中以記錄和傳達(dá)這些現(xiàn)象；王勁松作為一個生活中的普通之人，戳中了人的痛點抑或是社會的痛點。所以他將同一主題的200張照片拼湊在一起造成一種瞬間的視覺驚悚，使人不得不面對這一現(xiàn)實，從而引發(fā)思考，也就是與創(chuàng)作者共同思考。

圖1　《標(biāo)準(zhǔn)家庭》 （部分，1996攝影）①

2.張曉剛對時間與存在的思考藝術(shù)——《血緣：大家庭》

張曉剛也是中國現(xiàn)代藝術(shù)界的重要人物之一。張曉剛的《血緣：大家庭》（見圖2）也是典型的“中國式全家?！毙问剑噍^于王勁松直觀的影像作品而言，他的藝術(shù)卻比較內(nèi)斂。在作品中，時間、記憶、生命是其特征和表達(dá)的主體。他從中國那個時代傳統(tǒng)的老照片中，感觸到時間的流逝、記憶的包袱以及生命的意義，心中滋生出了感慨：一個生命究竟是如何誕生，又是如何成長的？人們的今天與昨天究竟有什么樣的關(guān)聯(lián)而必須給予充分的尊重與理解？用他自己的話來說，就是“我們因為‘回憶’而感到自己擁有很多財富；同時在面對快速變幻的時代中，卻又因為太多的‘記憶’而‘負(fù)債累累’，肩負(fù)沉重的包袱”。故此在1993年6月1日致毛旭輝的信中說：“我們能把握的東西是什么呢？我們能明明白白地說出來，究竟哪一種東西是真正屬于我們自己的呢？什么東西（命運、生活、歷史、文化）是可以按我們的意志去實現(xiàn)的呢？命運像撲克牌一樣變幻莫測，生活像潮水一般不斷地變化著、時漲時落。觀望那些‘堅強(qiáng)的殉道者’，我們感受到那種生活在今天呈現(xiàn)出來的蒼白甚至虛偽?！保?］

圖2　《血緣：大家庭》（1999油畫）①

在那個特殊年代，使張曉剛對生命與死亡有了一些新的思考與體認(rèn)，這也似乎改變了他對藝術(shù)的看法，以及他的世界觀、人生觀。隨著歲月的流逝、時代的變遷，任何事物都會消逝；隨著人類和社會的進(jìn)步，真實與假象再也無界限，世界越老就越?jīng)]有一個明確的含義，甚至給在其中前行的人以一種壓抑感。會發(fā)現(xiàn)世界或許正是被那些看似不理智的“癡狂者”、“荒誕者”推動著前進(jìn)，他們把一些可笑的本來沒有意義的瞬間擴(kuò)大至一種合理的狀態(tài)，同時賦予新的內(nèi)涵和地位，使之成了某種本質(zhì)的東西。同時，又使那些原本充滿意義的許多事物在這種“可笑的”推動中從此再無意義。于是荒誕心理在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主要地位。

同為同一個時代的藝術(shù)家，他與王勁松一樣，也遇到一個相同的社會現(xiàn)象，只是表達(dá)方式有所區(qū)別而已。張曉剛以《血緣：大家庭》含蓄地揭示了這個問題，人們可以看到他的作品較之于王勁松卻加入了更多的創(chuàng)作成分和個人烙印，而不是減法式的傳達(dá)。其畫面以極具視覺沖擊力的黑白灰為主色調(diào)，構(gòu)圖直接采用了老照片的方式，剔除了一切具體性的背景，唯一留下的是時代——并且是這樣一種姿態(tài)：色彩的撤退，記憶的撤退以及時間的撤退。這種撤退感表現(xiàn)在畫面的灰暗色調(diào)將所有的人物都籠罩在記憶和歷史的陰影之中，這既是那個時代黑白照相術(shù)的重現(xiàn)，同時又強(qiáng)調(diào)了時間的離去。更重要的是，藝術(shù)家以自身的立場在價值上做出了判斷：記憶的灰暗，時代的灰暗，精神狀況的灰暗。而且，這個灰暗的色調(diào)仿佛壓抑和束縛著人們的欲望與激情，使之具有一種面容木訥、缺少表情的特征；但卻給予人物雙眼以神采和生機(jī)，使之充滿著感情和言說的欲望。此二者構(gòu)成了一種張力，即強(qiáng)調(diào)了時間、時代與個體之間的聯(lián)系和沖突。在歷史這個大背景下，時代既在不斷地促進(jìn)著人類進(jìn)步也在不斷地壓制著人類。

再者，張曉剛作品中這種灰暗色調(diào)和富有時代特征的人物造型都強(qiáng)調(diào)了時間的存在，同時也暗示了一種“隔絕”。誰能保證從這些老照片中看到的就是真實，誰能保證確實存在著這樣一種真實？正如昆德拉所說：“記憶本身就是遺忘的一種形式，正是通過這種記憶和遺忘我們才同過去的生活和時代建立起聯(lián)系”。也就是說記憶與遺忘是一種辯證關(guān)系，記憶是對事實本身選擇性遺忘的結(jié)果，即過濾掉該遺忘的，收拾起不該遺忘的就變成了記憶，時間在其中就充當(dāng)了過濾器。因此，張曉剛用這樣一種看似是“假象”的方式來表現(xiàn)所謂真實的老照片，這個“假象”既不與“真實”相對立，也不是“幻覺”的模擬——在不同的藝術(shù)家那里，這個“假象”就是他們自認(rèn)為可以擺脫一切桎梏的利器。還有什么比如此的“假象”更富于“真實性”的？人們不需要再現(xiàn)歷史的“真實”，而只需要用歷史的資源以創(chuàng)造自己內(nèi)心的“真實”；人們需要有距離地去觀察歷史和現(xiàn)實，同時去營造一個使靈魂能夠得以棲身的“假象”，使假象“更充滿詩意”從而賦予事物以新的意義，建立起一種新的價值觀和標(biāo)準(zhǔn)。正如他在一篇日記里所說：“所謂風(fēng)俗對外毫無意義，而是表現(xiàn)心靈對自然的一種特殊感應(yīng)”［4］。

張曉剛對中國現(xiàn)代社會現(xiàn)狀的這種披露方式與王勁松的區(qū)別在于，他訴說了這個社會問題給自己以及同時代的人所帶來的思考，并且用一種比較理智的方式看待這個問題的前因后果。如果王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》是在揭示這個社會問題，那么張曉剛的《血緣：大家庭》則是在表現(xiàn)這個問題所帶來的思考。

3.楊振忠隱喻式的詼諧藝術(shù)——《全家?！?/p>

楊振忠是現(xiàn)代藝術(shù)家中比較特別的一位，他的作品意境常常出人意外。與前述王勁松的直面現(xiàn)實和張曉剛的憂郁思考的藝術(shù)相比較，楊振忠使用的則是一種戲謔式的藝術(shù)表現(xiàn)手法。楊振中的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了對標(biāo)準(zhǔn)的社會行為理念的挑戰(zhàn)愿望，他常常觸及一些敏感或者禁忌的話題，比如死亡，或是負(fù)重過大而難以發(fā)展的社會模式，但表現(xiàn)手法卻詼諧幽默，然后將圖像配上協(xié)調(diào)合拍的音樂、語言甚至形象化的比喻。楊振忠能將真實生活中的零零碎碎搬上熒幕或者相框，以戲謔的表現(xiàn)風(fēng)格，一反理想主義和宏大敘事的藝術(shù)手段，因此使得理想不再完美，懷疑具有合法的功能；這種現(xiàn)實主義的戲劇化效果來源于他對社會生活的一種認(rèn)識：我們并非事不關(guān)己地立足于窺視，而是正處于那些對我們的真實體驗具有影響的事物之中。所以恰恰是這種生活小事最具有真實性和影響力。而且他這種隱喻、擬人化的藝術(shù)手法往往塑造“以丑為美”的反向詩學(xué)［5］，一反傳統(tǒng)的思維與審美，卻沒有美與丑的絕對定義。重要的是，他不會塑造所謂的話題、事務(wù)，而是采取解構(gòu)的方式將事情拆分，讓它們走向空洞、無意義。這些話題、語句都是創(chuàng)造于當(dāng)時的社會歷史之中，而如今人們不再需要去創(chuàng)造已經(jīng)不適合當(dāng)下環(huán)境的作品，而應(yīng)該構(gòu)建屬于自己所有的東西和新的意義及價值。

同樣的，楊振忠也選擇了同類的社會現(xiàn)象作為創(chuàng)作對象，用了與王勁松相似的攝影手法。1995年的攝影作品《全家?！罚ㄒ妶D3）可以說是他的代表作。在此作品中，藝術(shù)家仿照常見的家庭攝影，拍攝了一個雞的“全家?！薄Ｋ墙栌昧斯潭ǖ乃嗽捳Z（中國式全家福攝影）插入自己的符號與語義（以雞代人）；他拍攝了三只雞的半身，以中景的方式組成了典型的全家福構(gòu)圖：照片上的公雞在左，母雞在右，小雞居中，三只雞都無辜地瞪大眼睛面對鏡頭，令人忍俊不禁。在傳統(tǒng)思維中，人是高級動物，而雞是低等動物，地位是無法對等也不可能對等的。然而在作品中卻一反常態(tài)，將中國的雞比擬成中國人，以戲劇化的效果來反映現(xiàn)實話題；將真實的生活狀態(tài)搬上藝術(shù)展臺，重建傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)并且賦予新的意義。

圖3　《全家?！罚?995攝影）①

中國式家庭結(jié)構(gòu)是中國歷史造成的一種社會或者文化結(jié)構(gòu)形態(tài)，并產(chǎn)生了一定的社會價值和社會影響，表達(dá)了社會群體的一種集體性情緒和群體性思考，其給予更多的是排遣和治療，能引發(fā)注意卻又不加重傷痛。從這個意義上說，他是用自己的藝術(shù)感知以表達(dá)思想、社會現(xiàn)實和時代問題，以及對其中的人所造成的影響。行走在社會進(jìn)步和歷史發(fā)展的潮流之中，人們得到的是更多的自由和進(jìn)步，但也會或多或少地創(chuàng)造一點點傷痛，一點點刺激。在此情況下，人們并沒有停滯不前，而是選擇一種不同的視角來安撫這種不知所措和惴惴不安的情緒，而后繼續(xù)前行去尋找新的寄托和希望——可以將其看成是一種妥協(xié)，抑或是一種新價值觀的確立。相比于張曉剛的繪畫而言，楊振忠的作品更具有一種療傷的功能，或者撫慰情緒的作用。

三、“中國式全家福”美學(xué)含義的分析

1.美學(xué)范式的社會基礎(chǔ)

很明顯，這三位藝術(shù)家的作品采用了同一種表現(xiàn)形式——中國式全家福。從這三位藝術(shù)家的三幅作品可以看到此種藝術(shù)形式的發(fā)展軌跡和不同表現(xiàn)形式：它們分別表達(dá)了“中國式全家福”這一藝術(shù)形式的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格和手段。同時，它們都反映了中國同一個社會現(xiàn)象，就在這種“美”的藝術(shù)形式的表象之下，隱藏著的是社會群體的心理狀態(tài)，從而引發(fā)人們的思考和探索。在20世紀(jì)八九十年代，隨著中國經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型和改革開放的深化，現(xiàn)代化進(jìn)程深刻地影響了傳統(tǒng)價值、道德素質(zhì)，以及中國的社會結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系和功能的變化。這就給現(xiàn)代中國帶來了不小的沖擊和震動，表現(xiàn)出一種躁動和不安。尤其是在“計劃生育”政策中，人口增量明顯減少（這是有利于國家發(fā)展的大好事），具體表現(xiàn)則是家庭規(guī)模的縮小，從以往的“正三角形”（一對父母有一群孩子）的家庭結(jié)構(gòu)演變成現(xiàn)代的“倒三角形”（一對父母只有一個孩子）結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代的孩子處于家庭的中心位置，父母會以孩子為重心，并期以厚望，反過來也就成了加在孩子身上的壓力。因此，這不只是該種結(jié)構(gòu)的變化在視覺上造成人們的思考，而真正體現(xiàn)在社會群體中的不安或許比較深刻一些。

2.主體形式解讀

同時，隨著社會的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們的心靈受到了更大的拷問，其生存也面臨著更大的挑戰(zhàn)，這就造成了人類更大的恐慌，從而導(dǎo)致社會審美情感的變化。人們能夠發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)在可以通過科學(xué)知道很多，但對生存的終極目標(biāo)或許有些茫然。理性世界發(fā)展到何種程度才能滿足人們的深層需求，科學(xué)面對人類永恒的問題無法提供準(zhǔn)確答案，甚至只會加深恐懼。從遠(yuǎn)古時代的神話到中世界的上帝，一直都有一個信仰或者目標(biāo)指引著社會前進(jìn)，但是直到現(xiàn)在，當(dāng)科學(xué)證明人和宇宙相聯(lián)系只是一種幻覺的時候，人被科學(xué)證明只是動物的時候，不得不從生到死的時候，人類的上帝死了，人們也就失去了賴以生存的精神家園。人們沒有答案，面對真實的存在而不知所措，以至于人們不能勇敢地感受現(xiàn)實。人們在這個時代受到驚嚇或者驚醒，油然生出一種失去終極確定性的悲劇感和失落感。“同情”在這里發(fā)揮了作用［6］，帶有悲劇感和失落感的對象從此被接受，并且被欣賞，從而引導(dǎo)人們對傳統(tǒng)價值觀的重新思考。于萌在其碩士論文《荒誕派戲劇的藝術(shù)突破和悲劇精神》中寫到：“它在悲劇情境中含有一種治愈的能量，它倡導(dǎo)一種悲劇精神，即意識到人生苦難而又不斷抗?fàn)幍木?，有勇氣和力量尋找人生新的價值”［7］。這里的悲劇并不意味著與喜劇相對，也不意味著完全消極。在這種悲劇感之后，必然產(chǎn)生一種擺脫幻覺的釋然感，即在消除幻覺并感受到恐懼與焦慮之后便會有意識的面對這種狀況，逐漸達(dá)到解除恐懼和焦慮的目的。這種有著兩層含義的悲劇精神，走向了后現(xiàn)代主義的荒誕美學(xué)，它描述的是人生存的真實狀態(tài)，因此這種對人類終極關(guān)懷的不知所措、迷茫和覺醒的荒誕主義逐漸走進(jìn)人們的心里并被接受，從而奠定了那個時代的審美基調(diào)。

3.輔助元素及顏色解讀

“中國式全家福”的表達(dá)通常有著特定的輔助元素和色彩。首先這種形式抓住了“中國”這個關(guān)鍵點，無論是繪畫還是攝影，作品反映最清晰的是中國人的外貌特征：單眼皮、瓜子臉、平靜的表情，還有那種被模式化了的“修飾感”，以及中國長期以來所特有的模糊個性、充滿詩意的審美感受，等等，這些特點在張曉剛的作品中尤為突出。此外，也有以隱喻方式（如以雞代人）表現(xiàn)作品主體的——中國地圖的形狀就像一只雄雞，雄雞在中國是一個常用的象征——在構(gòu)圖上也采用了現(xiàn)代社會具有的倒三角家庭構(gòu)圖：一對夫妻和一個孩子。色彩的運用采用了中國的傳統(tǒng)——中國紅。從王勁松作品的背景色到張曉剛灰暗色調(diào)上的紅印章和代表血管的紅線條，再到楊振忠的紅雞冠，都極好地應(yīng)用了中國紅，可以說是一種具有國家特質(zhì)的色彩。如此元素和色彩給中國式家庭這種藝術(shù)形式奠定了一個基礎(chǔ)，創(chuàng)造了一種表達(dá)范式，規(guī)定了主要特征，因此可以使這種藝術(shù)形式成立。

四、小結(jié)

在“中國式全家?！边@種藝術(shù)形式的發(fā)展與變化中，可以看到社會群體的心理狀態(tài)和審美情感的變化。因為，從接受美學(xué)的角度來說，人們不能接受一個完全不在其審美范圍之內(nèi)的藝術(shù)作品或者審美對象。藝術(shù)的產(chǎn)生，不僅與藝術(shù)家相關(guān)，而且與社會對藝術(shù)的需求相關(guān)。也就是說這種恐懼感、荒誕感是在整個社會已經(jīng)被經(jīng)驗到、被認(rèn)同到的一種情感，所以才能被大眾所接受，并產(chǎn)生需求，從而也就產(chǎn)生了此類藝術(shù)作品。任何時代、任何國家都存在著一定的問題和矛盾，時代和國家就是在解決這些問題和矛盾的過程中不斷向前發(fā)展的。王勁松直面中國現(xiàn)代問題，以直白的方式展現(xiàn)了相關(guān)的現(xiàn)象，從而能夠使人們正視和思考表象背后的真相。張曉剛是將視角轉(zhuǎn)移至人的自身，看到了這些社會現(xiàn)實給人帶來了刺激以及人們?nèi)绾稳テ较⒓罢{(diào)整。對于一個變動、發(fā)展的世界來說，沒有所謂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)真

［］［］理，因此也就沒有必要去追求和計較外在的尺度，人自身的思考就是最好的標(biāo)準(zhǔn)，這也是人治愈傷痛和釋放情緒的最好方式。以這種荒誕藝術(shù)揭示并引導(dǎo)人們準(zhǔn)確理解生活和人生的辯證發(fā)展，這就是真正的目的，以致確立一個新的價值觀。伴隨著社會進(jìn)步、新價值觀的建立，所產(chǎn)生的社會審美標(biāo)準(zhǔn)也會發(fā)生相應(yīng)的變化。最明顯的是，現(xiàn)代藝術(shù)從現(xiàn)實主義走向了荒誕主義。這不僅是人類從對外在世界的關(guān)注到對自身終極關(guān)懷的轉(zhuǎn)換，也是人類進(jìn)步和更加理性化的體現(xiàn)。

注釋

① 圖片來源：陳濤.中國式全家福 當(dāng)代先鋒藝術(shù)中的“三口之家”構(gòu)圖［J］.中國攝影家，2012：34-38.

［1］ 劉軍平.藝術(shù)與大眾 ——洪毅然藝術(shù)思想研究［D］.北京：中央美術(shù)學(xué)院，2013：181-197.

［2］ 楊成立.克萊夫·貝爾的“有意味的形式”思想述略——讀克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》［J］.民族藝術(shù)研究，2009（2）：31-34.

［3］ 呂澎，李國華，張曉剛.生命的記憶：張曉剛藝術(shù)檔案：第三卷［M］.北京：中國青年出版社，2015：77-79.

［4］ 粟憲庭.中國當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家張曉剛和他的縮影式中國人的肖像［J］.東方文藝，2006（6）：137-145.

［5］ 曾佳. “以丑為美”——論現(xiàn)代藝術(shù)審美理想的嬗變［J］.蘇州教育學(xué)院學(xué)報，2011（4）： 73-76.

［6］ 彭華剛，叔本華的“同情說”［D］.重慶：西南大學(xué)2006：33-34.

［7］ 于萌.荒誕派的藝術(shù)突破和悲劇精神［D］.長春：東北師范大學(xué)，2007：20-21.

A Brief Analysis of Contemporary Art's Form—the Aesthetic Sensibility and Form of "Family Photo in Chinese Style"

"Family photo in Chinese style"， which is a Chinese contemporary art， conveys the social reality，group psychology and aesthetic sensibility in China in its unique way.Through an understanding of these works created by three typical artists -- Wang Jinsong， Zhang Xiaogang， Yang Zhenzhong， we can explore and discuss its art form and development track in realism， modernism and post modernism，which are three different styles and approaches of expression. Meanwhile， we can also reveal the absurd psychology， tragic mood and aesthetic sensibility of social group which is the base of this art form.

art form；family photo in Chinese style； society； psychology；aesthetics

J05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.05.017（0091-06）

2016-07-13

劉曉紅，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士生。