裝置藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與其他

陳琳琳

如何梳理中國當(dāng)代裝置藝術(shù)發(fā)展史——緣起是今年4月在北京今日美術(shù)館舉辦的第三屆“中國國際裝置藝術(shù)學(xué)術(shù)論壇暨展覽”。我并沒有機(jī)會(huì)親歷這個(gè)論壇與展覽，但是根據(jù)網(wǎng)上公布的資料，可以看出主辦方對(duì)“裝置藝術(shù)”這一舶來藝術(shù)概念的理解還是有著各種各樣的誤解與偏差。策展前言里面這樣寫：“裝置藝術(shù)在中國的興起是城市化進(jìn)程的必然結(jié)果，這種藝術(shù)形態(tài)隨著城市化進(jìn)程的加速而產(chǎn)生，是客觀、理性、積極、系統(tǒng)的文化現(xiàn)象?！边@個(gè)由“中國城市雕塑家協(xié)會(huì)”牽頭，今日美術(shù)館、中國雕塑院聯(lián)合主辦的展覽，并沒有真正說清楚什么是“裝置藝術(shù)”，也沒有提出明確的學(xué)術(shù)問題加以探討，展覽的開幕致辭中有這樣的表述：

“裝置藝術(shù)是跨越時(shí)間和空間的。各種不同文化的成果，各種不同藝術(shù)家的創(chuàng)造都可以在這里進(jìn)行對(duì)話......它沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，甚至沒有固定的收藏群體。但是裝置藝術(shù)也不是漫無邊際的，它也要符合形式美的規(guī)律，要符合藝術(shù)家對(duì)生活深刻的理解，要符合民族的審美，同時(shí)要契合我們今天的創(chuàng)新在世界對(duì)話當(dāng)中的可能性。”

這段描述顯得“云里霧里”，跟沒說一樣。雖然“裝置藝術(shù)”的確并不存在一個(gè)絕對(duì)的定義，與其他藝術(shù)類型——行為表演（Performance Art）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）等等也時(shí)有交集，但是既然是一個(gè)關(guān)于裝置藝術(shù)的學(xué)術(shù)研討會(huì)，還是有必要界定一個(gè)范圍，討論幾個(gè)具體問題的。這段幾乎可以套用在任何一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽上的敘述只能再度證明了中國目前當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)批評(píng)與策展力量的虛弱和空白。不過，這不影響我們簡單地梳理一下當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)的由來，厘清概念，理順脈絡(luò)，為國內(nèi)的藝術(shù)家與愛好者們提供一個(gè)明白的背景知識(shí)。

裝置藝術(shù)的定義、歷史與發(fā)展

1998年牛津大學(xué)出版的《美學(xué)大百科詞典》（Encyclopedia of Aesthetics）中“裝置藝術(shù)”（installation art）這一詞條有著4000多個(gè)單詞的內(nèi)容，卻并沒有對(duì)裝置藝術(shù)做出一個(gè)絕對(duì)的定義，而是指出這一術(shù)語自上世紀(jì)60年代以來被用于指稱“臨時(shí)的、‘場域特定（site-specific）的藝術(shù)作品”，并且這類作品通常在一個(gè)既定的展覽空間中將觀眾包圍或與觀眾以及展覽的建筑空間產(chǎn)生互動(dòng)。《詞典》更指出，直到1989年，還有批評(píng)家在爭論裝置藝術(shù)究竟應(yīng)該算是一種藝術(shù)類型還是媒介，或者只是觀念藝術(shù)的一種實(shí)踐形式，見仁見智，眾說不一。該詞條引用的資料之一、1994年出版的、由倫敦“裝置藝術(shù)博物館”（Museum of Installation Art）創(chuàng)辦人尼古拉斯·德·奧利佛利亞（Nicolas De Oliveria）、尼古拉·奧克斯雷（Nicola Oxley）、邁克爾·佩特里（Michael Petry）三人共同編著的《裝置藝術(shù)》（Installation Art）一書的導(dǎo)言里面提到“裝置藝術(shù)”這個(gè)名詞用于描述一種不再注重于單個(gè)物體（媒介），而是關(guān)注幾種元素之間的關(guān)系以及物體與其所存在的語境之間的關(guān)系的藝術(shù)形式。

英國藝術(shù)史家與批評(píng)家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在其2005年出版的《裝置藝術(shù)：一個(gè)批判的歷史》（Installation Art： A Critical History）中這樣回答“什么是裝置藝術(shù)”這個(gè)問題，“一種觀眾可以直接走入的藝術(shù)，通常用‘戲劇化的、‘身臨其境的、‘體驗(yàn)式的等形容詞來描述?！彼J(rèn)為，在“一件藝術(shù)品的裝置（安裝）”（an installation of art）和“裝置藝術(shù)”（installation art）之間應(yīng)該存在一個(gè)明確的界限。但是自上世紀(jì)60年代以來，“裝置藝術(shù)”這個(gè)詞被頻頻用于當(dāng)代藝術(shù)的布置和展示等方面，使得上述兩者間的界限越來越不分明，任何空間中的藝術(shù)品之安裝、陳列，甚至于在墻上懸掛一幅傳統(tǒng)的繪畫作品，都被稱為“裝置”。畢曉普認(rèn)為，一件（非裝置藝術(shù)）作品的裝置（安裝）方式并沒有作品本身重要，而對(duì)于一件裝置藝術(shù)作品來說，作品所占有的空間、安裝的方式也是整個(gè)作品的一部分。裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)媒介不同之處在于后者將觀眾置于一個(gè)觀看者的地位，前者則邀請(qǐng)觀眾走入藝術(shù)品，全方位地體會(huì)作品與空間、與自身之間的關(guān)系。由此可見，作品所處的環(huán)境和語境都對(duì)裝置藝術(shù)作品的完成和理解有著至關(guān)重要的作用。

裝置藝術(shù)在不同的學(xué)者那里有著不同的標(biāo)準(zhǔn)，雖然我們并不能明確定義什么是裝置藝術(shù)，但是我們可以從裝置藝術(shù)的一些共同特點(diǎn)來排除什么不是裝置藝術(shù)：裝置藝術(shù)一般是占據(jù)三維空間的藝術(shù)作品，因而一幅油畫、一件紙本水墨作品或是一張照片等平面的作品都不能稱之為裝置藝術(shù)；裝置藝術(shù)一般是多種材料的綜合使用，因而一件木雕、一尊青銅胸像或是一件陶藝作品也不是裝置藝術(shù)作品；裝置藝術(shù)是藝術(shù)家探討個(gè)人的作品與空間乃至公共空間的關(guān)系，但并不以裝飾公共空間為目的，因而地鐵站的裝飾、市民廣場上的雕塑等公共藝術(shù)作品嚴(yán)格來說也算不得當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)作品。

既然對(duì)裝置藝術(shù)的定義尚無定論，對(duì)其誕生的源頭也自然有著不同的聲音，有些藝術(shù)史家認(rèn)為20世紀(jì)初杜尚的“現(xiàn)成品”（ready-made）藝術(shù)以及使用現(xiàn)成品制成的立體作品是裝置藝術(shù)的雛形，也有人追溯到畢加索與布拉克的立體主義繪畫拼貼（collage），認(rèn)為這種改變了繪畫平面屬性的作品是裝置藝術(shù)的先聲。此外，俄國藝術(shù)家埃爾·利西茨基（El Lissitzky）的作品也被認(rèn)為是裝置藝術(shù)的最初化身。德國前衛(wèi)藝術(shù)家柯特·施維特斯（Kurt Schwitters）作于上世紀(jì)二三十年代、不幸毀于二戰(zhàn)炮火的大型作品《梅茲堡》（The Merzbau）應(yīng)該沒有爭議地算作裝置藝術(shù)的正式問世。上世紀(jì)50年代末60年代初的歐洲和美國的藝術(shù)家們用“環(huán)境”（Environments）、“事件”（Happenings）等形式來顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，創(chuàng)作出的綜合材料作品符合今天我們對(duì)裝置藝術(shù)的認(rèn)知，比利時(shí)藝術(shù)家馬賽爾·布羅戴爾（Marcel Broodthaers）、美國藝術(shù)家艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）等都是這一時(shí)期裝置藝術(shù)的代表藝術(shù)家。60年代美國極簡主義藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德爾（Carl Andre）等人創(chuàng)作的“物體”（object）探討作品與墻體與地面的關(guān)系，是裝置藝術(shù)在空間中的延伸。上世紀(jì)七八十年代以來裝置藝術(shù)在西方當(dāng)代藝術(shù)中成為一個(gè)重要的藝術(shù)形式，許多當(dāng)代藝術(shù)史上重要的藝術(shù)家在其創(chuàng)作生涯中都或多或少地與裝置藝術(shù)產(chǎn)生交集，如博伊斯、安迪·沃霍爾等人。從90年代至今，當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館和畫廊的大型空間以及在世界范圍內(nèi)興起的雙年展三年展乃至藝博會(huì)都是催生場域特定大型裝置藝術(shù)作品的機(jī)制。法國藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）、意大利藝術(shù)家莫里吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）都是以裝置藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介的代表藝術(shù)家。

整個(gè)裝置藝術(shù)的發(fā)展史其實(shí)與西方當(dāng)代藝術(shù)中的行為表演、先鋒戲劇、大地藝術(shù)等其他藝術(shù)類型的發(fā)展史是交叉錯(cuò)綜的。因而裝置藝術(shù)在今天的分支也十分復(fù)雜。因?yàn)樵诮裉?，除了傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、攝影等媒介，絕大多數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作是多種媒介與材料乃至藝術(shù)類型的混合。裝置藝術(shù)也從材料、技術(shù)與觀念等方面成長繁盛。比如70年代起韓裔美國藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nan Jun Paik）用廢舊電視機(jī)、收音機(jī)組裝出機(jī)器人，是今天“影像裝置藝術(shù)”的先驅(qū)；美國藝術(shù)家克拉斯·奧登堡（Claes Oldenburg）的裝置作品與先鋒戲劇和事件表演緊密結(jié)合；瑞士女藝術(shù)家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）的裝置藝術(shù)往往混合了聲音的元素；而泰國藝術(shù)家瑞克里特·提拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）的作品則是以與觀眾互動(dòng)為目標(biāo)的裝置藝術(shù)。值得注意的是，裝置藝術(shù)的一個(gè)共同特征是消解了藝術(shù)創(chuàng)作的“手藝性”（artisanship），也就是說藝術(shù)家不需要掌握精湛的繪畫或雕刻等技巧，而是通過選取、組合材料來表達(dá)自己的思想——這一特征也讓裝置藝術(shù)成為觀念藝術(shù)的一個(gè)重要表現(xiàn)形式。

中國藝術(shù)家對(duì)裝置藝術(shù)這一形式并不陌生，自“八五新潮”以來，黃永砯、徐冰等藝術(shù)家就嘗試起裝置藝術(shù)這一形式。英年早逝的旅法藝術(shù)家陳箴、在國際國內(nèi)都聲名大噪的蔡國強(qiáng)、艾未未等人都以裝置藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。近年來出現(xiàn)在紐約現(xiàn)代美術(shù)館、古根海姆美術(shù)館的宋冬、汪建偉個(gè)展也以裝置藝術(shù)為主打內(nèi)容。

當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的困境

其實(shí)在西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，批評(píng)界并不僅僅把眼光放在藝術(shù)品媒介的討論上，而是更關(guān)注藝術(shù)家和作品本身的表達(dá)。相較于一個(gè)多世紀(jì)的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展如果從上個(gè)世紀(jì)80年代算起至今不足40年，不論是以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派為參照亦步亦趨也好，還是走出“中國當(dāng)代藝術(shù)”的獨(dú)特路徑也好，收藏、市場、批評(píng)體系的完善與歷史的整理、理論的建設(shè)都有著捉襟見肘的倉促。

當(dāng)代藝術(shù)的特性使得作品或者展覽往往必須通過闡釋才能被觀眾接受和理解（這真是一個(gè)讓人很無奈的現(xiàn)實(shí)）?，F(xiàn)居倫敦的藝術(shù)批評(píng)家吉爾達(dá)·威廉姆斯（Gilda Williams）在其2014年出版的《如何書寫當(dāng)代藝術(shù)》（How to Write about Contemporary Art）中引用藝術(shù)理論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）的話，稱藝術(shù)寫作為藝術(shù)作品提供了“保護(hù)性的文字外衣”（protective text-clothes），言下之意沒有文字說明的藝術(shù)作品仿佛裸體來到世人面前。

裝置藝術(shù)對(duì)作品語境的依賴和對(duì)觀眾參與度的重視對(duì)展覽策劃者和批評(píng)者都提出了很高的要求。當(dāng)代藝術(shù)的寫作者需要有深厚的藝術(shù)史背景知識(shí)，并且對(duì)所描述和分析的作品有著透徹的理解，才能夠?qū)懗鲎屓嗣靼撞⑹艿絾l(fā)的文章?？上н@只不過是一個(gè)美好的愿望，在當(dāng)前這樣一個(gè)市場導(dǎo)向、急功近利的社會(huì)中，處在第一線的藝術(shù)媒體寫作者們往往由于報(bào)酬低廉、工作流動(dòng)性大，而導(dǎo)致人員素養(yǎng)參差不齊，很多時(shí)候?qū)φ褂[和作品僅僅一知半解，全靠抄襲策展宣言或是畫廊的新聞稿塞責(zé)了事。當(dāng)代藝術(shù)寫作嚴(yán)重貧血并非中國特有的現(xiàn)象，威廉姆斯也指出了西方當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)寫作者往往集多種身份于一身，有著種種名利糾葛，缺乏與作品之間的安全距離，因而難以做出客觀的判斷。

面對(duì)這樣嚴(yán)峻的形勢，我想，作為熱愛當(dāng)代藝術(shù)、熱愛寫作的藝術(shù)作者們，只有盡量自律，不斷充實(shí)自己的知識(shí)儲(chǔ)備，并且本著較真的態(tài)度，在真正理解的基礎(chǔ)上寫作，才對(duì)得起自己熱愛的事業(yè)。當(dāng)前我們并不缺乏“輕松、調(diào)侃”式的文風(fēng)，而缺少對(duì)一個(gè)個(gè)概念或名詞追本溯源，抽絲剝繭的理解和探討，不較真，就無法做出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯亢蛧?yán)肅的批評(píng)。

并非結(jié)語的余音

總而言之，一定要給裝置藝術(shù)下一個(gè)排他性的定義是不太現(xiàn)實(shí)的，但是從藝術(shù)寫作者的角度來看，了解藝術(shù)史上這一形式出現(xiàn)的背景、發(fā)展的過程以及相關(guān)的重要藝術(shù)家與事件，有助于我們更好地理解和批評(píng)當(dāng)代裝置藝術(shù)的展覽和作品；從藝術(shù)家的角度，只要知道這是一種可供選擇的、靈活的藝術(shù)形式，熟悉藝術(shù)史上其他藝術(shù)家對(duì)這一形式已經(jīng)做出的探索，就可以融匯貫通，不斷用自己的作品來擴(kuò)充、更新這一藝術(shù)形式的外延與內(nèi)涵。

裝置藝術(shù)也罷，其他藝術(shù)類型也罷，都不啻為一種手段和形式，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，內(nèi)容才是關(guān)鍵，沒有想要表達(dá)的思想和觀念，光靠材料與媒介的翻新是走不了多遠(yuǎn)的；同樣，對(duì)藝術(shù)批評(píng)寫作者來說，沒有理論依據(jù)和觀點(diǎn)，光靠些時(shí)髦的詞匯和概念也沒法寫出深刻的文章。