一個夢境般的世界

羅韻嘯

1892年夏天，德彪西在一家書店里偶然發(fā)現(xiàn)一本新書，那便是他“夢想中的詩篇”《佩利亞斯與梅麗桑德》。這本書的作者、比利時象征主義戲劇家莫里斯·梅德林克（Maurice Maeterlinck），被譽為“比利時的莎士比亞”。梅特林克早年曾當(dāng)過律師，后來在巴黎參加過象征派文學(xué)運動，1889年發(fā)表詩集《溫室》和第一個劇本《瑪萊娜公主》，受到法國評論界的重視。梅特林克的早期作品充滿悲觀頹廢的色彩，宣揚死亡和命運的無常。1908年，梅特林克發(fā)表了六幕夢幻劇《青鳥》，成為他的戲劇代表作，也是歐洲戲劇史上一部融“神奇”“夢幻”“象征”于—體的杰作。1911年，由于他多方面的文學(xué)才華，尤其是在戲劇方面的杰出貢獻，梅特林克被授予諾貝爾文學(xué)獎。

當(dāng)?shù)卤胛髟谧x到《佩利亞斯與梅麗桑德》的劇本后，發(fā)現(xiàn)故事的情節(jié)和自己的音樂理念極為合拍。的確，梅特林克的這部愛情悲劇不是傳統(tǒng)意義上故事情節(jié)很強的戲劇作品，他用詩劇和象征的手法來描寫中世紀的這個愛情故事。在故事的背后，是梅特林克對于人生命運的思索。戲劇有著一種悲劇性的宿命色彩，這使得德彪西從中發(fā)現(xiàn)了它在印象主義歌劇中的可塑性，因為對印象主義音樂來說，故事性太強的劇本反而難以處理，印象主義需要的是暗示和聯(lián)想，而不是具體的事實。

德彪西從1892年開始創(chuàng)作歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，初稿完成于1895年，之后作曲家又陸陸續(xù)續(xù)地對它進行了修改，直至1902年4月30日在巴黎喜歌劇院首次公演，前前后后一共花了整整十年時間。在這部歌劇上演之前，還發(fā)生了一件有趣的事情。當(dāng)梅特林克得知德彪西要譜寫他的劇本時，非常高興。在這部歌劇開始排練時，梅特林克要求讓他的女友扮演梅麗桑德一角，但事實證明她演不了這個角色。德彪西在喜歌劇院院長卡雷的支持下，決定啟用女高音瑪麗·加登。梅特林克在得知消息后惱羞成怒，揚言要毒打德彪西一頓，最后雖然沒有真的動手，但兩人的關(guān)系卻從此中斷。

歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》分為五幕十二場。劇情講述了阿萊蒙德國王阿凱爾的孫子戈洛在山林中遇見一位美麗但飽受驚嚇的女孩梅麗桑德。戈洛愛慕她，與她結(jié)了婚，但梅麗桑德與戈洛的異父兄弟佩利亞斯產(chǎn)生了感情。戈洛妒火中燒，最后殺死了佩利亞斯，又猛擊梅麗桑德。梅麗桑德受重傷后，在臨死前產(chǎn)下一女，戈洛后悔莫及。此劇經(jīng)德彪西處理，故事情節(jié)并不是連貫，只是一連串象征性情景的延續(xù)，描繪出一個夢境般的世界。羅曼·羅蘭因此稱德彪西是“一個偉大的夢境畫家”。

印象主義音樂的領(lǐng)域主要是在管弦樂和鋼琴方面，而在歌劇方面的主要作品便是德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》以及拉威爾的兩部短小的歌劇《西班牙時刻》和《兒童與巫師》?！坝∠笾髁x流派”一詞起源于法國畫家莫奈的油畫《日出·印象》，和“巴洛克”一樣，最初也是一種帶有貶義的嘲弄。當(dāng)時的評論家勒魯瓦在看了這幅畫后，寫了一篇文章，譏諷性地將他稱作“印象主義者”。后來莫奈他索性以此為榮，開創(chuàng)了繪畫史上一個嶄新的時代。不過，相比印象主義繪畫來說，德彪西受到“象征主義”詩歌的影響更深，他是馬拉美“星期二聚會”的常客。象征主義詩歌最有價值的便是對“通感”和“聯(lián)想”的運用，它認為一切事物的內(nèi)在都是可以相互聯(lián)系、相互影響的。象征主義詩歌的鼻祖波德萊爾有一首著名的詩歌《感應(yīng)》，代表著象征主義對“通感”的理解?！胺路疬h遠傳來一些悠長的回音，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜又像光明一樣茫無邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。”這種對自然界豐富又奇異的感受，糅合著一絲夢境般的特征，它通過心靈傳遍你的全身。這里，古典式的清晰條理和浪漫主義的激情已經(jīng)不再重要，詩人并不試圖讓你去體驗激情，而是誘惑你，讓你在一層薄霧中融化自己。

莫里斯·梅德林克的原作劇本不僅使德彪西創(chuàng)作出了一部如此杰出的印象主義歌劇，還催生出了另外三部器樂佳作，分別是新維也納樂派代表人物勛伯格的交響音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》以及法國作曲家福雷和芬蘭作曲家西貝柳斯的同名作品《佩利亞斯與梅麗桑德組曲》。相比較而言，勛伯格的音詩更接近馬勒與理查·施特勞斯的風(fēng)格。作品有四個樂章，按時間順序描繪了佩利亞斯與梅麗桑德的命運。勛伯格在配器上注重管樂，如獨奏單簧管和長笛，樂曲中很多憂郁的主題都由它們帶出。而圓號等銅管樂器則成為了激烈場景的烘托。總體而言，勛伯格所使用的語匯更加現(xiàn)代，絲毫不介意用模糊、突兀甚至詭異的音效表現(xiàn)原作中有著血腥味的謀殺場景。作曲家回憶起1949年的首演還心有余悸：“當(dāng)時觀眾和輿論界都因它而爆發(fā)出了極大的騷動”。

福雷的“組曲”則比較短小，以原作中的四個場景形成了四個樂章：序曲、紡織姑娘、西西里島和梅麗桑德之死。其中序曲的史詩色彩和終曲哀歌的浪漫主義元素尤為突出?？陀^地說，福雷的作曲技法與結(jié)構(gòu)相對松散、強調(diào)音響流動性及和聲豐富色彩的印象主義有著不小的差距，其旋律秉承古典和浪漫風(fēng)格，充滿了詩人氣質(zhì)。有趣的是，勛伯格和福雷不約而同地采用了一個圓號動機作為王子戈勞特進入山林前的預(yù)示，有著異曲同工之妙。

到了西貝柳斯手中，“佩利亞斯與梅麗桑德”的主題就成為另外一番面貌。當(dāng)?shù)谝宦曄覙泛献囗懫鸬臅r候，人們很容易想到他的《芬蘭頌》及《第二交響曲》和《第三交響曲》，因為它們都具備了開闊的音場和深邃的回響。在大提琴渾厚如男低音的深情吟唱中，我們絲毫聽不到德彪西及福雷作品中的精巧雅致，反而會感覺這是一個發(fā)生在冰天雪地的芬蘭故事。九段樂曲都來自劇中場景，具備了超出原作的戲劇感和強弱對比，尤其是其中英國管醇厚柔和的音色勾勒出梅麗桑德的內(nèi)向性格，獨樹一幟。后來西貝柳斯將全曲改寫成鋼琴獨奏版本，刪去了第三段“海岸邊”。而德彪西則與他們都不同，在他的歌劇中并沒有強調(diào)整個劇情的連貫性，而是將一個個場景剝離了出來，形成一個個唯美的靜態(tài)畫面，這無疑是對歌劇表現(xiàn)方式的一個突破。

德彪西一生共作有四部歌劇，而真正完成的卻只有這部《佩利亞斯與梅麗桑德》。歌劇的內(nèi)容隱含著一種神秘的宿命色彩。梅里桑德從哪里來？她的身世和經(jīng)歷都沒有交代，但她的出現(xiàn)將會改變命運?！吧衩亍薄安话病焙汀八廾?，這是象征主義喜歡的表現(xiàn)手法，對于德彪西來說，沒有什么題材比這更吸引他了?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》這部歌劇雖然很少上演，但不可否認的是它作為二十世紀初期一部具有實驗色彩的歌劇，頗有寓言性。可以說它凝結(jié)了德彪西在音樂領(lǐng)域內(nèi)所有的偉大探索。德彪西反對瓦格納歌劇的夸張作風(fēng)，反對聲樂與管弦樂互相對抗的音樂。他采用的是一種適合法國語言的朗誦式旋律風(fēng)格，讓音樂與文字能夠完美契合。他遠離和聲的邏輯，傾瀉毫無限制的純粹音色，然后創(chuàng)造出浮動的氣氛環(huán)境，顯露出一種松散、柔滑的開闊空間，再帶領(lǐng)我們走進介于神話與幽靈悲劇之間的領(lǐng)域。聽眾必須了解的是：樂譜所呈現(xiàn)的一致性可能也代表傾向死亡的一種轉(zhuǎn)移。德彪西的這種音樂及主題思想的處理方法的確創(chuàng)造了獨特的風(fēng)格，給二十世紀的歌劇界開辟了一條新的道路。

近年來，上海大劇院都將歌劇作為每年演出季的開幕大戲。2016年9月8日和10日，上海大劇院將攜手新蟬戲劇中心，上演德彪西的法語歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》作為中國首演。本次演出的指揮湯沐海生于上海，在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和指揮，后進入德國慕尼黑高等音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并跟隨指揮大師卡拉揚在柏林學(xué)習(xí)兩年。他還曾在美國坦戈伍德音樂中心，在小澤征爾指導(dǎo)下?lián)沃笓]。二十世紀八十年代起，他先后擔(dān)任國內(nèi)外交響樂團、歌劇院的常任指揮和音樂總監(jiān)，是一位在國際樂壇具有影響力的華人指揮家。導(dǎo)演易立明1989年畢業(yè)于北京中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系，執(zhí)導(dǎo)過多部話劇、歌劇，包括與林兆華合作導(dǎo)演的《故事新編》及《大將軍寇流蘭》、歌劇《藍胡子公爵的城堡》《俄狄浦斯王》以及2014年上海國際藝術(shù)節(jié)開幕演出的歌劇《一江春水》等。