音樂(lè)會(huì)的“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”

倪本初

第一次聽(tīng)到佐蘭·杜科奇（Zoran Dukic）的名字是在2009年，那年他在杭州及上海演出，我從一位向來(lái)挑剔的前輩口中聽(tīng)說(shuō)，現(xiàn)在大部分的演奏者都在過(guò)分地追求完美，已經(jīng)好多年不曾有令他感動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)演出了，佐蘭的演奏是令他難忘的。從此以后，我就記住了這個(gè)名字。

在網(wǎng)上，佐蘭的視頻不多，而且重復(fù)性很高，即便聽(tīng)了他的CD，也只是覺(jué)得“不錯(cuò)”“很棒的演奏”而已。有一次讀到一篇文章，作者是目前旅居北京的西班牙吉他演奏家阿爾貝多·古埃亞（Alberto Cuellar，中國(guó)樂(lè)迷親昵地稱(chēng)他為“老多”），標(biāo)題是“史上最偉大的八位古典吉他家——你覺(jué)得都有誰(shuí)？”文中將佐蘭列入其中，并稱(chēng)其為代表著二十一世紀(jì)的古典吉他手。這讓我不得不好奇，究竟原因何在？

2016年7月的長(zhǎng)沙吉他藝術(shù)節(jié)，佐蘭是受邀的音樂(lè)家之一。長(zhǎng)沙藝術(shù)節(jié)結(jié)束后，佐蘭便受上海市吉他藝術(shù)協(xié)會(huì)以及管滄老師的邀請(qǐng)，到上海及蘇州訪問(wèn)演出并講學(xué)，演出地點(diǎn)放在了西班牙駐上海領(lǐng)事館文化處。場(chǎng)地不大，只能容納六十人，我坐在第一排的位置，和佐蘭只有一步之遙。當(dāng)晚他使用的是荷蘭制作家?jiàn)W托·沃因克（Otto Vowinkel）的吉他，奧托本人也親臨現(xiàn)場(chǎng)，坐在最后一排聆聽(tīng)。

佐蘭這次安排的曲目，除了巴赫以外，都是十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)的音樂(lè)。開(kāi)場(chǎng)第一首是吉他愛(ài)好者耳熟能詳?shù)奈靼嘌酪魳?lè)，華金·瑪拉茲（Joaquin Malats）的《西班牙小夜曲》。安排這樣的曲目開(kāi)場(chǎng)是很少見(jiàn)的，因?yàn)樵绞谴蟊娛煜さ那?，越需要演奏者的詮釋具有新意。佐蘭一上來(lái)坐定就開(kāi)始了，他的演奏充滿自信且毫不拖滯，而且用的是獨(dú)具創(chuàng)意的左手運(yùn)指，整體的音響效果是我從未聽(tīng)到過(guò)的。我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)一張佐蘭調(diào)侃塞戈維亞肖像的照片，塞戈維亞是二十世紀(jì)最具影響力的吉他大師，這首《西班牙小夜曲》我聽(tīng)過(guò)許多版本，但似乎都跳脫不了塞戈維亞的框架，而當(dāng)晚佐蘭的詮釋就像那張照片，似乎是在對(duì)塞戈維亞宣示：我擺脫你了，而且我很西班牙！

第一首酣暢淋漓的樂(lè)曲結(jié)束后，佐蘭開(kāi)始向現(xiàn)場(chǎng)的觀眾介紹他當(dāng)晚的曲目安排，由于當(dāng)晚是在西班牙領(lǐng)事館演出，他想多彈一些西班牙音樂(lè)。我以為他又會(huì)彈一些大家熟悉的阿爾貝尼茲或是格拉納多斯這樣的作品，沒(méi)想到他說(shuō)接下來(lái)要演奏的是安東尼奧·何塞（Antonio Jose）的奏鳴曲?，F(xiàn)場(chǎng)有些比較內(nèi)行的聽(tīng)眾頓時(shí)發(fā)出了驚嘆！

佐蘭簡(jiǎn)短地介紹了一下這位年僅三十三歲就英年早逝的作曲家，死因是在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間被佛朗哥將軍的軍隊(duì)當(dāng)作間諜而槍決，那時(shí)期像何塞這樣冤死的天才藝術(shù)家多不勝數(shù)。這部創(chuàng)作于1933年的作品沉寂了半個(gè)世紀(jì)，直到二十世紀(jì)末才被發(fā)掘，并成為吉他音樂(lè)文獻(xiàn)中晚期浪漫主義風(fēng)格的經(jīng)典之作。整部作品分為四個(gè)樂(lè)章，結(jié)構(gòu)上是傳統(tǒng)的，第二、第三樂(lè)章參考了舊時(shí)的舞曲形式，但和聲語(yǔ)法是現(xiàn)代的，并保留了西班牙安達(dá)盧西亞音樂(lè)的特征。佐蘭希望聽(tīng)眾們特別關(guān)注第三樂(lè)章，標(biāo)題是“悲傷的帕凡舞曲”，這是整部作品的核心。

從第一樂(lè)章就被呈示出的貫穿全曲的主題，經(jīng)過(guò)變形后沉伏在其他的樂(lè)章中，下行的小六度音程，聽(tīng)起來(lái)像是一個(gè)問(wèn)號(hào)，充滿了對(duì)未來(lái)的迷茫與不安。佐蘭的演奏，不只是在詮釋音樂(lè)，更是讓作曲家的靈魂活生生地來(lái)到你面前。

還沒(méi)從何塞的奏鳴曲中回過(guò)神來(lái)，佐蘭又準(zhǔn)備好給你下一個(gè)驚喜了：墨西哥作曲家龐塞（M. Ponce）的作品，原曲是一首歌，叫《小星星》（Estrellita，又名“宛若星辰”），佐蘭說(shuō)當(dāng)時(shí)龐塞沒(méi)有所謂版權(quán)保護(hù)的意識(shí)，所以這首歌被別人盜去發(fā)表，成為一首家喻戶曉的流行歌曲，后來(lái)那人賺進(jìn)了大把的鈔票，而龐塞的晚年卻是清貧度日。這首歌曾經(jīng)被改編成無(wú)數(shù)的版本，佐蘭說(shuō)他今晚要演奏的是龐塞親自改編的吉他版本。

龐塞本人曾經(jīng)用文字來(lái)描述這首作品：“它是一首深沉的思鄉(xiāng)曲，是一首青春即逝的哀訴曲。在歌中我凝聚著阿瓜斯卡廉特斯州用碎石鋪砌的小巷里的喃喃細(xì)語(yǔ)，我在月光下漫步時(shí)的幻想，以及我對(duì)故鄉(xiāng)親人的回憶。”這也許是龐塞旅居巴黎時(shí)的心情寫(xiě)照吧，出生在克羅地亞的佐蘭，長(zhǎng)期旅居在他鄉(xiāng)，想必對(duì)龐塞的心情也是感同身受的。佐蘭的演奏不像是在表演，真的像是在喃喃自語(yǔ)。后來(lái)我回想了一下，在全場(chǎng)的演奏中，佐蘭把他最輕最柔的表現(xiàn)，都放在了這首作品中，美到當(dāng)最后一個(gè)音符收尾時(shí)，我內(nèi)心多么期盼他能再反復(fù)一次。

接下來(lái)的曲目是波哥丹諾維奇（D. Bogdanovic）的三首《復(fù)節(jié)拍練習(xí)曲》，兩個(gè)聲部之間采用了不同的節(jié)拍。佐蘭介紹說(shuō)這套練習(xí)曲集并不是為了音樂(lè)會(huì)的需要而創(chuàng)作的，但他個(gè)人很喜歡，所以決定將其作為音樂(lè)會(huì)的曲目。第一首是向俄羅斯作曲家斯克里亞賓致意的，兩個(gè)聲部之間的對(duì)話所營(yíng)造的氣氛，捕捉到了斯克里亞賓的神秘主義；第二首富有鄉(xiāng)村牛仔音樂(lè)的風(fēng)格，有著狂野的律動(dòng)，最后一個(gè)音符的戛然而止，就像牛仔的懸崖勒馬；第三首是向西班牙作曲家蒙波（F. Mompou）致意，借用了蒙波的作品《孔波斯特拉娜組曲》（Suite Compostelana）中第一首前奏曲的寫(xiě)作方式，安逸、寧?kù)o而深邃。

上半場(chǎng)的最后一套曲目，是佐蘭家鄉(xiāng)的音樂(lè)，由塔迪奇（M. Tadic）改編的兩首巴爾干小品。佐蘭說(shuō)巴爾干的音樂(lè)特征就在于其節(jié)拍的不規(guī)則，像是第一首《馬其頓姑娘》是七拍子，是一首情歌，第二首舞曲則是十一拍子。我感覺(jué)佐蘭進(jìn)入了一種“游戲”狀態(tài)，演奏家鄉(xiāng)的音樂(lè)讓他特別的放松。在《馬其頓姑娘》中，佐蘭對(duì)旋律線條的處理，讓人忘卻節(jié)拍的不規(guī)律，而在隨后的舞曲中，不規(guī)律的節(jié)拍反而讓音樂(lè)的動(dòng)感洋溢著沖擊力，宛如民間藝人似的右手輪掃讓人目不暇接，一陣陣狂風(fēng)似的技法，把上半場(chǎng)的氣氛推向最熱烈的高潮。前排有些觀眾原本很專(zhuān)注地在看佐蘭的手型，看到后面已經(jīng)完全陶醉在那奔放的氣氛中，當(dāng)最后一個(gè)音結(jié)束時(shí)，全場(chǎng)觀眾忍不住要站起來(lái)鼓掌。

在中場(chǎng)休息前，佐蘭交待了下半場(chǎng)的曲目安排。這是一套很特別的設(shè)計(jì)：一首巴赫的慢板，搭配一首皮亞佐拉的探戈。他說(shuō)這是為音樂(lè)會(huì)特別設(shè)計(jì)的一套組曲，希望觀眾們中間不要鼓掌，保證音樂(lè)的完整性。果然，下半場(chǎng)開(kāi)始后，佐蘭就不再像上半場(chǎng)那樣侃侃而談了，他一言不發(fā)，全神貫注地演奏，很多時(shí)候，他甚至是閉著眼睛彈的。

下半場(chǎng)的曲目安排順序是：

1. 巴赫《西西里舞曲》（BWV 1001）

2. 皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯之冬》

3. 巴赫《行板》（BWV 1003）

4. 皮亞佐拉《再見(jiàn)，諾尼諾》

5. 巴赫《廣板》（BWV 1005）

6. 皮亞佐拉《天使之死》

7 . 巴赫《薩拉班德舞曲》（BWV 1004）

第一眼看到這樣的曲目安排后，我真是眼前一亮。本以為佐蘭是要展現(xiàn)他對(duì)于兩種截然不同音樂(lè)風(fēng)格的把握能力，在聆聽(tīng)過(guò)現(xiàn)場(chǎng)后，我似乎才明白了些什么。

首先，巴赫的作品很多，為何上面幾首都是選自他的《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》？巴赫的這全套六首作品中，有三首是奏鳴曲，三首是組曲。創(chuàng)作期間，他的發(fā)妻瑪利亞·芭芭拉不幸去世，使他陷入了悲痛與沉思。佐蘭選擇了三首奏鳴曲中的慢樂(lè)章，而且都是第三樂(lè)章。在調(diào)性上，前兩首的主調(diào)性是小調(diào)，可是在第三樂(lè)章卻是大調(diào)，相對(duì)于第一樂(lè)章沉痛的氣氛，第三樂(lè)章反而像是在尋求內(nèi)心的平靜，虔誠(chéng)地靜默禱告。

回頭看看佐蘭在皮亞佐拉作品上的選曲，則無(wú)一例外都是小調(diào)。顯然，佐蘭想把對(duì)上天的祈求留給巴赫的音樂(lè)，而把對(duì)人世間的情欲和悲痛交給皮亞佐拉的探戈。從第一首《西西里舞曲》開(kāi)始，我就一直有種天人交戰(zhàn)的感覺(jué)，剛剛還置身于天堂般的平靜，瞬時(shí)又被拉回到繁雜的人世。在佐蘭這套曲目順序的正中心，第四首皮亞佐拉的《再見(jiàn)，諾尼諾》，我覺(jué)得是整套曲目的核心。這是皮亞佐拉為了紀(jì)念逝去的父親而創(chuàng)作的作品，中段的旋律讓人沉浸在對(duì)過(guò)去美好事物的緬懷中。和另外兩首探戈中類(lèi)似的歌唱性片段相比，佐蘭對(duì)這段的處理明顯更為細(xì)膩，彈性速度的運(yùn)用，旋律線條在上升至最高音后略帶猶豫的下行，仿佛就像回憶起許多過(guò)去的人和事，明知道他已經(jīng)過(guò)去了，卻遲遲不肯放下。

在《再見(jiàn)，諾尼諾》之后，是BWV 1005的《廣板》。這個(gè)慢樂(lè)章幾乎是用單旋律構(gòu)成的，樸素而簡(jiǎn)潔。佐蘭緊閉雙眼地演奏，每一個(gè)樂(lè)句都像是他內(nèi)心的陳述。在這段《廣板》之后，是三首探戈中最熱烈的《天使之死》，佐蘭演奏的是古巴吉他音樂(lè)家布羅維爾的編曲，花俏而華麗。佐蘭用了非常強(qiáng)勁而夸張的動(dòng)態(tài)，猛烈的音響和節(jié)奏讓人心跳加速，如果把這首作品作為全場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的結(jié)尾，那一定是嗨翻了的節(jié)奏。但是當(dāng)佐蘭滿頭大汗地結(jié)束這首樂(lè)曲時(shí)，觀眾記得他之前的囑咐，鴉雀無(wú)聲地等待最后一首巴赫。最后一首巴赫，佐蘭安排了BWV 1004組曲中的《薩拉班德舞曲》，并且和前三首巴赫不同的是，這首是小調(diào)。佐蘭選擇了用《薩拉班德舞曲》這樣具有沉重、肅穆氣氛的音樂(lè)來(lái)結(jié)束這套曲目，當(dāng)最后一個(gè)音符落下時(shí)，我看到佐蘭的眼神是黯淡的。我想我的眼神也是吧，這樣的曲目太沉重，讓人相信有天堂的存在，但必須接受我們還在人世，還有許多苦難要經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。

如果說(shuō)上半場(chǎng)佐蘭的演奏還只是讓我們感受到吉他音樂(lè)的豐富與美感，停留在感官層面的享受而已的話，那么下半場(chǎng)佐蘭完全是用音響在敘事，并引領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)更為深入的精神層面，也改變了我對(duì)音樂(lè)會(huì)這一形式所能承載意義的認(rèn)知。原來(lái)曲目的安排，也可以像作曲家們?cè)谕徊孔髌分心菢?，用結(jié)構(gòu)賦予其意義。演奏家也可以把音樂(lè)會(huì)視為自己的一部“音響作品”，以核心思想貫穿其中，前后呼應(yīng)，來(lái)成就一套音樂(lè)會(huì)的“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”。

觀眾持久不滅的掌聲，令佐蘭再次返場(chǎng)。通常這時(shí)演奏家都會(huì)選擇比較輕松的小品，但佐蘭還是選擇了一首契合當(dāng)下氣氛的曲目，柳貝特（M. Llobet）改編的加泰羅尼亞民謠《阿美利亞的遺言》，哀而不怨，令人回味。全場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以西班牙音樂(lè)開(kāi)始，以西班牙音樂(lè)結(jié)束，作為一位出生在巴爾干半島地區(qū)的音樂(lè)家，能把另一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)風(fēng)格詮釋得如此傳神，并且在音樂(lè)會(huì)曲目的設(shè)計(jì)上，能有如此獨(dú)具匠心的安排，凡是聆聽(tīng)過(guò)他現(xiàn)場(chǎng)的人，無(wú)一不留下深刻的印象，再挑剔的耳朵，也要為他豎起拇指，這就是佐蘭·杜科奇。如果還有機(jī)會(huì)，一定不要錯(cuò)過(guò)他的現(xiàn)場(chǎng)，真正的音樂(lè)，就在這里。