論新中國初期參與國際美術(shù)展覽交流作品的主題性特征——以1958年“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”為例

□ 胡清清（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士、江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）

論新中國初期參與國際美術(shù)展覽交流作品的主題性特征——以1958年“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”為例

□ 胡清清（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士、江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）

主題性繪畫的理論闡釋基礎(chǔ)來自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和原則，20世紀(jì)五六十年代在我國開始廣泛使用，其主要內(nèi)涵包括了重大題材、重要主題和重大意義三個(gè)層面，是以圖像化形式體現(xiàn)國家意識(shí)形態(tài)的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。對(duì)于新中國美術(shù)界來說，主題性繪畫創(chuàng)作最重要的兩種類型是革命歷史主題以及生產(chǎn)建設(shè)主題。主題性繪畫在新中國時(shí)期的對(duì)外美術(shù)交流展中為塑造新中國獨(dú)立自強(qiáng)、和諧友善的國家形象以及搭建國際友誼的橋梁做出了重要貢獻(xiàn)。1958年底，規(guī)模宏大的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”在莫斯科舉行，展覽會(huì)規(guī)定各國參展美術(shù)作品必須創(chuàng)作于戰(zhàn)后年代，以彰顯社會(huì)主義國家在生產(chǎn)建設(shè)以及爭取世界和平方面的成就。新中國非常重視這次美術(shù)展覽，美術(shù)界所征集和送展的277件作品集結(jié)了建國初期的大量美術(shù)代表作，是新中國主題性繪畫創(chuàng)作成果在蘇聯(lián)等社會(huì)主義國家面前的一次大檢閱。

一、新中國主題性繪畫創(chuàng)作在社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)上的集中展示

1958年12月26日下午，“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”在莫斯科克林姆林宮旁邊的中央展覽廳里舉辦，匯聚了12個(gè)社會(huì)主義國家的藝術(shù)家代表約1200人，“共展出作品約3000多件，其中有油畫800多件，雕塑500多件，版畫、漫畫、宣傳畫、連環(huán)畫、水彩畫、素描、中國畫等約1500件”。［1］彰顯了社會(huì)主義國家之間的團(tuán)結(jié)以及欣欣向榮的發(fā)展面貌，更加堅(jiān)定了各個(gè)國家在蘇聯(lián)引導(dǎo)下并肩作戰(zhàn)的斗志。對(duì)于當(dāng)時(shí)的新中國來說，參加這次展覽會(huì)，不僅能夠更好地發(fā)展與其他社會(huì)主義國家之間的友好關(guān)系，也能夠在各個(gè)兄弟國家的美術(shù)先進(jìn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中獲得教益。對(duì)于這次展覽，貫穿于各個(gè)國家美術(shù)作品中最重要的風(fēng)格類型就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”［2］美術(shù)創(chuàng)作?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法要求畫家善于辯證地揭示生活的內(nèi)容，在革命的發(fā)展中理解生活，要求積極地觸及現(xiàn)代生活，使藝術(shù)參加到共產(chǎn)主義的斗爭中來?！保?］

新中國在展覽前廣泛發(fā)動(dòng)國內(nèi)的美術(shù)家進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，最終兩百四十余位美術(shù)家完成的277件作品入選展覽，基本上均符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格。在展覽會(huì)上，參展的眾多社會(huì)主義國家中，除蘇聯(lián)外中國作品的展出面積最大，共有“中國畫67件、油畫25件、雕塑57件、版畫49件、漫畫22件、年畫20件、招貼畫8件、水彩畫15件、連環(huán)畫14件”。［4］1958年，社會(huì)主義國家共同舉辦的造型藝術(shù)展覽會(huì)給與中國藝術(shù)家以極大的鼓舞。新中國送展的這些作品大多屬于新中國主題敘事的范疇，參展作品的題材和內(nèi)容圍繞著追憶革命歷史和贊美現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行展開，與傳統(tǒng)中國繪畫的內(nèi)容和形成很大反差。“革命主題繪畫”以及“社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)主題繪畫”成為新中國初期選擇參與國際美術(shù)展覽最重要的作品對(duì)象。

二、革命歷史主題以及生產(chǎn)建設(shè)主題繪畫的代表作品分析

參加1958年社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)的新中國作品中，革命歷史主題的作品占有重要比例，代表作品有羅工柳的油畫《地道戰(zhàn)》（1951）、董希文的油畫《開國大典》（1953）、王朝聞的雕塑《劉胡蘭像》（1954）、古元的版畫《劉志丹和赤衛(wèi)軍》（1957）、王盛烈的中國畫《八女投江》（1957）、王德威的油畫《英雄的姐妹們》（1957）以及潘鶴的雕塑《艱苦歲月》（1957）等。參展作品展現(xiàn)了黨和人民在革命以及建國歷程中、革命歷程中的重要事件。例如，王盛烈的《八女投江》描繪了以冷云為首的東北八位抗日女戰(zhàn)士視死如歸、英勇就義的壯舉。畫家運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，歌頌了民族英雄同仇敵愾、勇于犧牲的愛國主義精神。董希文的《開國大典》作為新中國油畫最著名的代表作品之一，向整個(gè)社會(huì)主義國家陣營展示了新中國成立時(shí)舉國歡騰的盛況，成為塑造新中國形象最典型的作品。蔣兆和的中國畫《鴨綠江邊》（1950）、陳白一的年畫《崔瑩會(huì)見羅盛教的雙親》（1954）、姜燕的中國畫《前方來信》（1955）則生動(dòng)反映了新中國成立初期開展的轟轟烈烈的抗美援朝運(yùn)動(dòng)。新中國美術(shù)家們創(chuàng)作了一批革命歷史畫來再現(xiàn)和歌頌中國共產(chǎn)黨和軍人戰(zhàn)士在不同歷史時(shí)期為中國革命所做出的貢獻(xiàn)，樹立革命豐碑，緬懷革命先烈。新中國時(shí)期通過對(duì)外美術(shù)交流展覽的活動(dòng)，也極大地鼓舞了美術(shù)家們創(chuàng)作革命歷史畫的熱情。

表格 1：1958年社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)參展國家及參展作品概況一覽表［5］

新中國建立初期，出于利用圖像建立黨史、塑造新中國形象的需要，國家組織了油畫家進(jìn)行了大量的革命歷史題材的油畫創(chuàng)作。革命歷史主題性繪畫要求藝術(shù)家積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在尊重歷史事實(shí)的前提下對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行適度的加工和處理。另外，主題性繪畫創(chuàng)作要求藝術(shù)家重點(diǎn)塑造歷史上的典型人物形象，渲染具有革命意義的重要?dú)v史事件，注重其文學(xué)敘述性的表達(dá)，通過典型性和情節(jié)性繪畫的表現(xiàn)方式來凸顯畫面中正面人物的英雄主義色彩，深入切入歷史本質(zhì)。對(duì)于新中國來說，革命歷史主題性繪畫的目的主要在于發(fā)揮其政治教育功用，以貼近大眾生活的藝術(shù)形象來表達(dá)深刻的主題思想，進(jìn)而以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力來教化廣大人民群眾。新中國時(shí)期的革命歷史主題的繪畫，幾乎都采用了“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的方法進(jìn)行創(chuàng)作?！霸谶@樣表現(xiàn)悲劇情節(jié)的畫面中，雄壯華彩的氣概大于悲慘哀傷的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實(shí)寫，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是20世紀(jì)五六十年代戰(zhàn)爭主題的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)。20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實(shí)理想對(duì)于歷史主題的再現(xiàn)與重塑?！保?］

八女投江（紙本設(shè)色） 王盛烈 132cm×302cm　1957年　中國國家博物館藏

在1958年“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”上，我國送展的中國畫作品非常豐富，參展的67件中國畫作品中，其中近一半作品均為鮮明地表現(xiàn)社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)主題的繪畫。很多作品都從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，反映了新中國初期社會(huì)主義建設(shè)中的具體場景，反映了勞動(dòng)人民戰(zhàn)天斗地、無私無畏的奮斗精神。其中的代表作主要有楊之光的《雪夜送飯》（1958）、魏紫熙的《風(fēng)雪無阻》（1958）、北京中國畫院山水組合作的《十三陵遠(yuǎn)景圖》（1958）、李琦的《在十三陵工地》（1958）、何海霞的《馴服黃河》（1958）、李碩卿的《移山填谷》（1958）、關(guān)山月《在大躍進(jìn)中的山村》（1958）、中央美術(shù)學(xué)院1959年畢業(yè)班集體創(chuàng)作的《公社食堂》（1958年）等。楊之光的《雪夜送飯》作為反映人民公社化建設(shè)的代表作曾參加1959年維也納“第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”并獲得金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

在動(dòng)員、組織參加社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)的中國美術(shù)機(jī)構(gòu)中，江蘇省國畫院［7］可謂積極參與，無論是參展作品的數(shù)量還是質(zhì)量在全國美術(shù)界中都占有重要地位。據(jù)《中國文化報(bào)》記載：“1958年中央文化部從江蘇省國畫院精選一批作品參加在蘇聯(lián)莫斯科舉辦的《社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽》，參展作品有傅抱石的《九歌圖冊(cè)》、陳之佛的《櫻花小鳥》、錢松喦的《芙蓉湖上》、亞明的《貨郎圖》、宋文治與金志遠(yuǎn)的《劈山引水》、宋文治的《今天的運(yùn)河》、魏紫熙的《風(fēng)雪無阻》、張文俊的《梅山水庫》，金若水、陳大羽、羅淑子、謝海燕等合作的《南京》，以及江蘇省國畫院集體創(chuàng)作的《人民公社食堂》《開展愛國衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)》《為鋼鐵而戰(zhàn)》等，在國際大型畫展中贏得很高的評(píng)價(jià)。”［8］新中國時(shí)期，江蘇省國畫院的畫家善于在傳統(tǒng)山水、花鳥畫的創(chuàng)作形式中藝術(shù)化地結(jié)合社會(huì)主義建設(shè)的題材，如錢松喦的《芙蓉湖上》，樹木掩映的湖面上帆船點(diǎn)點(diǎn)，社會(huì)主義建設(shè)的場面若隱若現(xiàn)，把中國山水畫的水墨意境與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求進(jìn)行巧妙的嫁接、融合；亞明的《貨郎圖》描繪了農(nóng)村婦女、兒童興高采烈地挑選商品的場景，表現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)中的農(nóng)村生機(jī)盎然的一面；宋文治與金志遠(yuǎn)的《劈山引水》與張文俊的《梅山水庫》則描繪了新中國進(jìn)行水利建設(shè)的豪邁之情；魏紫熙的《風(fēng)雪無阻》表現(xiàn)了為提高糧食產(chǎn)量，社員們?cè)诖笱┨焱诤幽喾e肥的場景。1958年12月28日，“江蘇省中國畫展覽會(huì)”在北京中央美術(shù)學(xué)院展覽廳舉辦，展示了六十余位畫家的161幅作品，廣受好評(píng)?！案当癁榇俗珜懥恕墩螔炝藥?，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會(huì)談起》，張文俊撰寫《學(xué)習(xí)中國畫創(chuàng)作的體會(huì)》。以上文章發(fā)表于《美術(shù)》雜志1959年第1期，在文化藝術(shù)界產(chǎn)生很大影響?！保?］

“面向生活”是主題性繪畫創(chuàng)作最重要原則之一。20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)中國畫遇到的最大挑戰(zhàn)，就是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)面向生活、深入生活、再現(xiàn)生活成為中國美術(shù)創(chuàng)作的主流。從延安走來的新中國文藝界領(lǐng)袖艾青1953年在該年第15期《文藝報(bào)》上發(fā)表《談中國畫》一文，提出“新國畫”的概念，并認(rèn)為“新國畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”，代表了當(dāng)時(shí)文藝界呼喚中國畫改革的官方主流意識(shí)。從此以后的數(shù)年間，以寫生為契機(jī)的中國畫改革系列活動(dòng)廣泛開展起來。在現(xiàn)實(shí)主義思想的影響下，新中國美術(shù)界從事不同繪畫種類的畫家逐漸開始走出畫室，深入現(xiàn)實(shí)，與勞動(dòng)人民的日常生活開始緊密的聯(lián)系起來。

雪夜送飯（紙本設(shè)色） 楊之光　287cm×119cm　1958年　中國美術(shù)館藏

對(duì)20世紀(jì)50年代主題性繪畫的特征進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)“畫面上出現(xiàn)了一些新穎的細(xì)節(jié)——電線桿、火車、寫實(shí)風(fēng)格的房屋、穿干部服的人物等也可以說明審美思想的改變。但是另外一些方面也必須指出，從山水寫生活動(dòng)中得到的真正的功效是使畫家們對(duì)于筆墨技法有了新的認(rèn)識(shí)”［11］?！拔覀兘裉熘袊媱?chuàng)作中最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創(chuàng)作思想的問題。無論人物、山水、花鳥所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共喜憂、同愛惡，畫家才能最后達(dá)到根據(jù)生活以創(chuàng)造藝術(shù)的目的?！保?2］周揚(yáng)在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上所作報(bào)告《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》中肯定了中國畫寫生的積極意義：“近年來，新的中國畫創(chuàng)作已有很多的成績。中國畫家開展寫生活動(dòng)，這是很好的事。好處首先是在打破了國畫界傳統(tǒng)的模仿風(fēng)氣。我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實(shí)反映新的時(shí)代的生活的要求，違背新的時(shí)代的生活的要求，違背新的時(shí)代人民的需要的?！保?4］新中國成立后，百廢待興，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)建設(shè)的任務(wù)成為重中之重，于是有關(guān)生產(chǎn)建設(shè)的主題性繪畫自然成為新中國美術(shù)家們繼革命歷史主題后最重要的表現(xiàn)主題。生產(chǎn)建設(shè)主題的繪畫，在新中國參加各個(gè)出國美術(shù)展覽的作品比例最大，彰顯了新中國初期，人民進(jìn)行生產(chǎn)建設(shè)的熱情以及我國生產(chǎn)力水平的不斷提高。

表格2：1958年“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”上中國畫展品中的主題性繪畫創(chuàng)作［10］

表格3：1958年“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”上中國畫以外其他形式的主題性代表作［13］

1958年，時(shí)值“大躍進(jìn)”時(shí)期，不少作品都表現(xiàn)了熱火朝天的勞動(dòng)場景，選擇人民公社運(yùn)動(dòng)、大煉鋼鐵、鐵路、公路建設(shè)，水庫建設(shè)等經(jīng)典場景進(jìn)行描繪。通過對(duì)1958年社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)上中國的參展作品進(jìn)行分析就能看到此類題材在所有參展作品的大半比例。反映人民公社化運(yùn)動(dòng)的作品數(shù)量眾多，代表作有馮一鳴、陳林祥的中國畫《人民公社光芒萬丈》、楊之光的中國畫《雪夜送飯》、魏紫熙的國畫《風(fēng)雪無阻》、關(guān)山月的中國畫《在大躍進(jìn)中的山村》、吳作人的中國畫《幸福院》、中央美術(shù)學(xué)院1959年畢業(yè)班集體創(chuàng)作的中國畫《公共食堂》、江蘇省國畫院集體創(chuàng)作的《人民公社食堂》、余彤甫的中國畫《靈巖山下麥?zhǔn)彰Α?、顧生岳的中國畫《日夜苦?zhàn)爭取十萬糧》、金梅生的年畫《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》等，其中不少作品都是新中國美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

在參展作品中，大量作品表現(xiàn)了百廢待興的新中國大興土木、建橋修路等建設(shè)場景。例如，其中描繪十三陵水庫建設(shè)的作品就達(dá)5幅之多。十三陵位于北京北郊，距城50公里，是中國明朝13個(gè)皇帝的陵地，但山洪暴發(fā)成患。20世紀(jì)50年代末期，毛澤東、周恩來、朱德等老一輩黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人曾親自領(lǐng)導(dǎo)并參加十三陵水庫建設(shè)，十三陵水庫最終用5個(gè)月時(shí)間建成，在當(dāng)時(shí)堪稱奇跡。王式廓的油畫《毛主席和我們一起勞動(dòng)》重現(xiàn)了毛主席參加十三陵水庫勞動(dòng)的情景。另外，在1958年修建十三陵水庫時(shí)不少畫家在水庫體驗(yàn)生活，李琦所創(chuàng)作的中國畫《毛主席在十三陵水庫工地上》、艾中信創(chuàng)作的油畫《戰(zhàn)斗在十三陵水庫工地》、李斛創(chuàng)作的水彩畫《十三陵水庫工地夜景》以及李樺的版畫《鼓足干勁建設(shè)十三陵水庫》也是重要的參展作品。

通往烏魯木齊（布面油畫） 艾中信　100cm×400cm　1954年　中國美術(shù)館藏

艾中信的參展作品《通往烏魯木齊》（1954）是根據(jù)作者當(dāng)時(shí)到烏鞘嶺蘭新鐵路工程隊(duì)的生活體驗(yàn)創(chuàng)作的大型油畫。蘭新鐵路全長2800多公里，作者有感于5月大雪之后祁連山脈的奇?zhèn)バ劬?，和建設(shè)工地上熱火朝天的勞動(dòng)場面，創(chuàng)作了這件氣勢恢宏的風(fēng)景油畫。畫家以平遠(yuǎn)的視線、寬銀幕式的構(gòu)圖、亮麗的色彩、細(xì)膩的筆法，描繪了壯麗的山川自然景色。通過對(duì)勞動(dòng)工地上人聲鼎沸、推土機(jī)轟鳴的熱火朝天的勞動(dòng)場面的描繪，表現(xiàn)出新中國建設(shè)者對(duì)于大自然改造的決心和魄力，歌頌了敢向自然宣戰(zhàn)的人的力量，具有鮮明的時(shí)代感。李碩卿的參展作品《移山填谷》（1958）也描繪了“大躍進(jìn)”時(shí)期的鷹廈鐵路的建設(shè)時(shí)期，中國人民解放軍鐵道部隊(duì)在廣大民工支援下日以繼夜的英勇戰(zhàn)斗的場景?！懊慨?dāng)展視李碩卿的山水畫‘移山填谷’，總要為老畫家熱情創(chuàng)造的宏偉圖景所激動(dòng)。群峰凌空，奇巖突兀，風(fēng)展紅旗，云鎖峽谷，在懸崖峭壁之間，到處是機(jī)器轟鳴，人聲鼎沸，氣勢磅礴的勞動(dòng)大軍與雄偉險(xiǎn)峻的高山深谷，構(gòu)成了多么壯麗動(dòng)人的景色！‘移山填谷’的取材雖不過‘鷹廈跌路工地一角’，但作者通過它熱情地歌頌了人民向自然進(jìn)軍的豪邁。”［15］

三、國際美術(shù)展覽交流中主題性繪畫創(chuàng)作展示的目的及意義

新中國成立初期的17年間，主題性繪畫創(chuàng)作與政治運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合，主題創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的時(shí)代特征使這些作品成為時(shí)代歷史的鮮明記錄。在新中國美術(shù)不斷演進(jìn)的發(fā)展歷程中，這些主題創(chuàng)作所積累的創(chuàng)作方法逐漸發(fā)展成為一種經(jīng)驗(yàn)。通過對(duì)外美術(shù)交流展覽的開展，促進(jìn)了新中國美術(shù)界進(jìn)一步的發(fā)揮組織展覽、動(dòng)員畫家進(jìn)行創(chuàng)作的積極性，使得革命歷史主題性繪畫以及生產(chǎn)建設(shè)主題性繪畫這兩大類型的新中國主流繪畫的發(fā)展進(jìn)一步強(qiáng)化，并且在國外的舞臺(tái)上閃現(xiàn)不一樣的光輝，展現(xiàn)了新中國創(chuàng)建的光輝歷史以及初期建設(shè)的成果。

1958年至1959年，新中國的官方雜志《美術(shù)》對(duì)這次社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)的意義進(jìn)行了一系列的總結(jié)和概括，“會(huì)議參加者深信：社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)對(duì)我們兄弟國家人民的文化工作者進(jìn)一步團(tuán)結(jié)、對(duì)爭取世界和平的斗爭和對(duì)各民族之間友誼的事業(yè)，將起重大的作用”［16］。展覽會(huì)舉行過的次年，即1959年3月24日至26日，各個(gè)社會(huì)主義國家的代表在莫斯科展覽大廳舉行了為期3天的討論會(huì)。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席蔡若虹、常務(wù)理事王朝聞參加了討論會(huì)。討論會(huì)上涉及的主題主要包括：“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，社會(huì)主義內(nèi)容與民族風(fēng)格相結(jié)合的關(guān)系以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的優(yōu)越性等等問題?！保?7］王朝聞提倡畫家要“深入人民生活，尋求既符合一般的政治原則，又是新穎的特殊的主題，塑造和這種新穎的主題相適應(yīng)的特殊的形象”［18］。

究其講話的歷史原因，主要來自于1943年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出的文藝方針延續(xù)到新中國時(shí)期的影響力?！啊吨v話》對(duì)于20世紀(jì)40年代以來的解放區(qū)美術(shù)以及新中國美術(shù)的影響是巨大的，在為社會(huì)現(xiàn)實(shí)和工農(nóng)兵以及人民群眾服務(wù)等方面關(guān)系密切，由此帶來的美術(shù)創(chuàng)作中的新的題材和新的表現(xiàn)方法，使美術(shù)作品的整體面貌發(fā)生了明顯變化，不僅形成了革命美術(shù)的傳統(tǒng)，而且影響到在此后美術(shù)發(fā)展過程中的體制建設(shè)，以及審美觀的確立?！保?9］《講話》的精神一直延續(xù)到新中國時(shí)期的主題美術(shù)創(chuàng)作中，在其精神的指導(dǎo)下，廣大美術(shù)工作者紛紛走向社會(huì)，深入社會(huì)，體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出一批新的主題繪畫作品。

在新中國成立初期所面臨的相對(duì)嚴(yán)峻的外交環(huán)境中，參加當(dāng)時(shí)國際上舉辦的多邊藝術(shù)交流活動(dòng)是突破帝國主義的封鎖和破壞，增進(jìn)與世界各國人民的了解和友誼的重要途徑。對(duì)新中國的美術(shù)家來說，積極參與國際美術(shù)展覽成為促進(jìn)外文化交流的重要一環(huán)。20世紀(jì)50年代，通過參與“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”“萊比錫國際書籍藝術(shù)展”、莫斯科舉辦的“中國藝術(shù)展覽會(huì)”以及“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”等重要的國際美術(shù)展覽，新中國的美術(shù)家不僅在參展過程中對(duì)蘇聯(lián)等國家的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式進(jìn)行了積極的借鑒和學(xué)習(xí)，促進(jìn)了國內(nèi)的主題繪畫創(chuàng)作；也有效傳達(dá)了和平的愿望、為搭建國際友誼的橋梁做出了貢獻(xiàn)；同時(shí)通過形象化的藝術(shù)語言向其他國家展現(xiàn)了新中國獨(dú)立自強(qiáng)、和諧友善的國家形象，擴(kuò)大了新中國在外交和文化領(lǐng)域的國際影響力。

毛澤東同志1945年就指出：“對(duì)于外國文化，排外方針是錯(cuò)誤的，應(yīng)當(dāng)盡量吸收進(jìn)步的外國文化，以為發(fā)展中國新文化的借鏡?！保?0］對(duì)于新中國初期的國際語境來說，對(duì)外文化交流的主要對(duì)象是蘇聯(lián)、東歐社會(huì)主義國家和廣大亞非拉發(fā)展中國家。蘇聯(lián)是我國在文化、生產(chǎn)、科技等方面學(xué)習(xí)的首要對(duì)象。在中蘇保持友誼的近十年間，新中國主要以蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法為美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)習(xí)對(duì)象，而主題性繪畫創(chuàng)作則是這種創(chuàng)作方法的集中體現(xiàn)。除了蘇聯(lián)美術(shù)專家來華輔導(dǎo)、蘇聯(lián)造型藝術(shù)來華展覽、中國留學(xué)生赴蘇學(xué)習(xí)等主要途徑外，還翻譯和編纂了大量蘇聯(lián)美術(shù)理論著作和畫冊(cè)、期刊等，對(duì)于普及蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作理論和圖像經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮了重要作用，這成為新中國時(shí)期的美術(shù)體系得以科學(xué)建構(gòu)的重要依據(jù)。美術(shù)展覽交流以其圖像化展示的獨(dú)特效果在新中國時(shí)期的外交活動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。新中國時(shí)期的對(duì)外美術(shù)交流展在當(dāng)時(shí)的國際環(huán)境下發(fā)揮了重要的政治作用，以其形象化的表達(dá)方式，傳播了中國良好的國家形象，為新中國贏得良好而穩(wěn)定的國際環(huán)境做出了重要貢獻(xiàn)。

注釋：

［1］《社會(huì)主義國家造型藝術(shù)作品展覽會(huì)組織條例》，《美術(shù)》1958年第5期。

［2］“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)定義是在1932至1934年蘇聯(lián)文藝界關(guān)于創(chuàng)作方法問題的討論過程中，由作家和理論家提出，經(jīng)斯大林同意后確定下來的。作為蘇聯(lián)文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，這個(gè)原則被寫進(jìn)了1934年全蘇第一次作家代表大會(huì)通過的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程中。它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)的、歷史具體的去描寫現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的人物結(jié)合起來。

［3］〔俄〕A.格拉西莫夫《我們的藝術(shù)的道路》，摘自《蘇聯(lián)美術(shù)論文集第三本》，上海人民美術(shù)出版社，1957年1月版，李家璧譯自1956年3月27日《蘇聯(lián)文化報(bào)》。

［4］力群《社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)巡禮》，《美術(shù)》1959年第3期。

［5］展覽會(huì)的作品是根據(jù)各國國名的第一個(gè)俄文字母的先后次序排列的，部分內(nèi)容摘自力群《社會(huì)主義國家造型展覽會(huì)巡禮》，《美術(shù)》1959年第2期。

［6］尚輝《20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的變化與發(fā)展》，《文藝研究》2007年第6期。

［7］1960年3月，經(jīng)江蘇省人民委員會(huì)批準(zhǔn)后江蘇省國畫院正式成立。而江蘇省國畫院的籌建階段從1956年9月就已經(jīng)開始，之間的時(shí)間里已經(jīng)以“江蘇省國畫院”的名義組織相關(guān)美術(shù)活動(dòng)。

［8］《回憶江蘇省國畫院成立前后》，《中國文化報(bào)》2013年7月28日。

［9］《回憶江蘇省國畫院成立前后》，《中國文化報(bào)》2013年7月28日。

［10］參展作品主要整理自《社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)中華人民共和國展品目錄》中英文對(duì)照本，1959年版。表3同。

［11］王遜《對(duì)目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》，《美術(shù)》1954年第8期。

［12］陳履生《新中國美術(shù)圖史（1949-1966》，中國青年出版社，2000年版，第112頁。

［13］全部雕塑作品的尺寸：高×寬×厚。

［14］周揚(yáng)《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》，《美術(shù)》1955年第7期。

［15］童策《移山填谷》，《美術(shù)》1959年第10期。

［16］《社會(huì)主義國家美術(shù)團(tuán)體代表會(huì)議關(guān)于1958 年12月在莫斯科舉辦社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)的總結(jié)公報(bào)》，《美術(shù)》1958年第5期。

［17］《社會(huì)主義國家美術(shù)團(tuán)體代表會(huì)議關(guān)于1958 年12月在莫斯科舉辦社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)的總結(jié)公報(bào)》，《美術(shù)》1958年第5期。

［18］蔡若虹、王朝聞、馬克西莫夫等《為社會(huì)主義藝術(shù)更加光輝燦爛而奮斗》，《美術(shù)》1959年第5期。

［19］陳履生《延安以來的主題創(chuàng)作研究》，人民美術(shù)出版社，2014年9月增補(bǔ)版，第10頁。

［20］毛澤東《論聯(lián)合政府·毛澤東選集：第三卷》，人民出版社，1966年版，第1031頁。