風(fēng)景作為藝術(shù)主題之輔助或精神—評中文版《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（牛津藝術(shù)史系列）

曲 藝

⊙ 書評

風(fēng)景作為藝術(shù)主題之輔助或精神—評中文版《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（牛津藝術(shù)史系列）

曲 藝

2014年翻譯出版的《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（Landscape and Western Art）是一本探索西方文化史上關(guān)于“風(fēng)景”的概念及其不同表達方式的著作。本篇書評將擇取介紹書中幾個章節(jié)，并由此討論西方不同繪畫種類的產(chǎn)生和等級地位及其變化的問題，書評也對此書的研究對象、寫作結(jié)構(gòu)和研究方法等方面作簡要評述，并在最后指出一些翻譯的問題。

西方藝術(shù)；風(fēng)景；繪畫種類；等級地位

一、結(jié)構(gòu)與概況

全書共九章，正如作者所說，他不是按順序引導(dǎo)讀者穿越博物館的“風(fēng)景畫”展廳，而是每一章都有特定主題：人們?nèi)绾螐耐恋刂袠?gòu)造“風(fēng)景”（第一章）；風(fēng)景畫作為獨立畫種的產(chǎn)生及其等級地位的變化（第二章）；風(fēng)景如何在美學(xué)上實踐“怡神之物”的功能（第三章）；16、17世紀兩種類型的風(fēng)景畫，即真實再現(xiàn)地志情況的風(fēng)景畫和理想化的風(fēng)景畫（第四章）；繪畫、攝影、舞臺、裝置等取景框中的風(fēng)景藝術(shù)（第五章）；非如畫式的、給人以恐怖、崇高和不確定感的風(fēng)景藝術(shù)（第六章）；風(fēng)景如何創(chuàng)造和加強一個不存在于任何歷史和政治意義的幻覺中的烏托邦世界（第八章）；再現(xiàn)變化中的自然的風(fēng)景藝術(shù)（第九章）。

書中有些涉及風(fēng)景藝術(shù)傳統(tǒng)慣例的問題，譬如第二章關(guān)于風(fēng)景畫的產(chǎn)生和第四章關(guān)于地志畫的問題，作者在大多數(shù)情況下遵循歷史年代的順序書寫；而其他一些主題性比較強的章節(jié)，作者則是聯(lián)系純理論研究的方式書寫。其宗旨就是對所有關(guān)于風(fēng)景的概念，以及它在西方文化史上長期以來多種表達方式的探索。①全書對風(fēng)景藝術(shù)的研究范圍涉及土地、自然、藝術(shù)、地理、政治、宗教等諸多領(lǐng)域，研究對象也從傳統(tǒng)藝術(shù)的油畫、版畫、壁畫、建筑、園林，到現(xiàn)當代的攝影、裝置和大地藝術(shù)等。

二、風(fēng)景畫作為獨立畫種的產(chǎn)生

作者在第二章通過對文藝復(fù)興時期的一些德國畫家、威尼斯畫派、尼德蘭畫派、多瑙河畫派，以及弗萊芒畫家繪畫中的“主題”和“背景”分析，并結(jié)合文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論，探討了風(fēng)景畫作為獨立畫種的產(chǎn)生和等級地位的問題。

作者首先以兩位德國畫家—盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach，1472～1553）和丟勒（Albrecht Dürer，1471～1525）作品為例，以此說明風(fēng)景在文藝復(fù)興時期繪畫所扮演的角色密切地依賴著繪畫主題，風(fēng)景畫長期僅僅扮演輔助性角色、用來說明和裝飾神圣主題和人物形象。它在繪畫等級序列中處于宗教主題和神話主題繪畫之后，只占據(jù)很低的地位。而英雄人物或神圣形象能賦予背景中的風(fēng)景以高貴和意義。隨后，作者闡述了“風(fēng)景”（landscape）這一術(shù)語的意義，并以木版畫城鎮(zhèn)風(fēng)光畫《紐倫堡紀事》（“Nuremberg Chronicle”，1493）為例，說明在文藝復(fù)興時期，“風(fēng)景”一詞并不是原始的自然景色，它代表一個由行政邊界劃定的地理區(qū)域，它包括城鎮(zhèn)周圍的土地，毗鄰城市的鄉(xiāng)村領(lǐng)土被認為是城市的風(fēng)景。作者繼而從英語、德語、比利時語、荷蘭語對“風(fēng)景”一詞的解釋更進一步說明“風(fēng)景”在繪畫中的裝飾性、補充性和附屬性地位。在本章第三部分，作者例舉了15世紀末、16世紀初威尼斯畫派、尼德蘭畫派和多瑙河畫派畫家以“荒野中的圣哲羅姆”為題材的作品。這一題材在文藝復(fù)興時期逐漸興起，一方面是因為文藝復(fù)興時期的畫家對早期基督教和中世紀對待遠離文明中心的隱居生活態(tài)度的繼承，另一方面也是文藝復(fù)興時期的畫家對待觀察自然強烈興趣的驅(qū)使。通過畫面中圣哲羅姆和風(fēng)景背景的關(guān)系，作者說明了人物如何日益成為畫面風(fēng)景背景的從屬，而風(fēng)景如何越來越獨立于宗教繪畫題材，成為畫家熱衷表現(xiàn)的重點。在本章第四部分，作者分析了阿爾布雷特·阿爾多弗（Albrecht Altdorfer，約1480～1538）于1516年所繪制的《有人行小橋的風(fēng)景》（Landscape with a Footbridge）一畫。此幅畫面因為沒有出現(xiàn)人物形象，因而被認為是歐洲藝術(shù)史上第一幅獨立的風(fēng)景畫。這幅作品里程碑式的意義，正如貢布里希所說：“在中世紀，一幅畫不去明確地圖解一個神圣的或世俗的主題，那幾乎是不可想象的。只有當畫家的技藝本身開始引起人們的興趣時，畫家才有可能出售一幅除了記錄他對一片美麗景色的喜愛以外沒有其他用意的畫?！雹诒菊碌牡谖宀糠謩t以約阿希姆·帕蒂尼爾（Joachim Patinir）的三幅作品為例，這三幅作者謂之“世界風(fēng)景”（world Landscape）的繪畫都是借助風(fēng)景來敘事，即同一幅畫面由不同風(fēng)景分割成幾個不同場景，從而構(gòu)成幾個敘事故事。作者指出這三幅敘事性繪畫中，風(fēng)景比敘事性場景占據(jù)更大比例，這是為了歌頌自然世界卓越的美麗。作者指出了文藝復(fù)興時期知識的擴展，使得畫家得以描繪更貼近真實的自然世界，而人文主義精神增加了人們了解復(fù)雜和豐富的自然環(huán)境的興趣。作者在本章的最后一部分提出風(fēng)景畫產(chǎn)生地點的問題。他先是援引帕赫特③和貢布里希④關(guān)于意大利人首先發(fā)明了獨立的風(fēng)景畫的觀點，然后指出，除了文藝復(fù)興時期阿爾伯蒂、萊奧納多等的藝術(shù)理論，風(fēng)景畫的產(chǎn)生事實上還牽涉到更加廣闊的文化變遷概念，即對經(jīng)驗主義科學(xué)興趣的增長，對自然世界圖像描繪的興趣，對未開發(fā)土地資本的態(tài)度，以及城市化和商業(yè)化的發(fā)展等。

圖1：該書封面

圖2：該書插圖

圖3：該書插圖

三、風(fēng)景作為“怡神之物”

在第三章，作者以從文藝復(fù)興開始的別墅選址、別墅建筑、花園、室內(nèi)壁畫等為例，以及文學(xué)和藝術(shù)中田園詩和田園畫作品，并結(jié)合藝術(shù)文獻，說明土地如何越來越多地成為美學(xué)上的怡神之物—風(fēng)景。

作者首先從單詞“怡神”的拉丁語詞源“ameonus”出發(fā)，指出古典時期和文藝復(fù)興時期，令人愉快的地方，特指美麗的田園和花園，無論是人工營造的還是純自然的，他們必須是同外界公共事務(wù)隔離的地方。以阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404～1472）的《建筑藝術(shù)》（“De re aedificatoria”，1485）、帕拉迪奧（Andrea Palladio，1508～1580）的《建筑四書》（“I Quattro Libri dell’ Architettura”，1570）、巴托洛米奧（Michelozzo di Bartolomeo 1396～1472）建造的美第奇別墅（Villa Medici）、帕拉迪奧建造的卡普拉別墅（Villa Capra）和提沃利（Tivoli）的埃斯塔花園（The Este Garden）與皮蒂格利亞諾（Pitigliano）的奧爾西尼公園（OrsiniPark）為例，作者說明了鄉(xiāng)村和花園景色是別墅選址和建造的重要性因素。接下來作者闡述了在文藝復(fù)興時期，古典時期的農(nóng)學(xué)文本、田園詩歌、以及賀拉斯式的詩歌得以復(fù)蘇，文藝復(fù)興時期文學(xué)和藝術(shù)作品也越來越多地歌頌田園生活的理想部分，抨擊現(xiàn)代城市中的物質(zhì)污染和道德污染。這促進了文藝復(fù)興時期的鄉(xiāng)村別墅文化與繪畫的發(fā)展。喬爾喬內(nèi) （Giorgione，1477～1510）、提香（Tiziano Vecellio，約 1488/1490年～1576）的田園牧歌繪畫就是對牧歌文學(xué)的反映。之后，作者例舉委羅內(nèi)塞（Paul Veronese，約1528-1588）為巴巴羅別墅（Villa Barbaro）所作的室內(nèi)風(fēng)景壁畫以及多索·多西（Dosso Dossi）和巴蒂斯特·多西（Battista Dossi，約1497～1548）為佩薩羅（Pesaro）的帝王莊園（Villa Imperiale）裝飾的錯視覺壁畫，并指出小普林尼（Pliny the Younger，約61～112）的觀點，即別墅客廳或長廊壁龕里的風(fēng)景繪畫是真正的風(fēng)景，而通過別墅窗戶或涼廊開口的一片美麗景色則更像一副美麗的風(fēng)景畫。

作者通過建筑與花園以及花園與自然環(huán)境的聯(lián)系，強調(diào)別墅選址的重要性以及別墅內(nèi)部風(fēng)景畫的布置，展示了文藝復(fù)興時期鄉(xiāng)村別墅的馴服與野生、藝術(shù)與自然之間經(jīng)過協(xié)調(diào)的關(guān)系，以及風(fēng)景如何融入鄉(xiāng)村別墅的整體文化體驗之中。⑤

四、真實再現(xiàn)與理想化的風(fēng)景畫

作者在第四章主要探討了風(fēng)景畫的兩種類型：即作為真實再現(xiàn)地志情況的風(fēng)景畫和理想化的風(fēng)景畫。本章開篇作者用斯內(nèi)爾斯（Peeter Snayer，1592～1667）的《伊麗莎貝拉公主…于布萊達圍攻戰(zhàn)》（The Infanta Isabella ［...］ at the Siege of Breda）和格雷科（El Greco，1541～1614）的《托萊多的風(fēng)景和平面圖》（View and Plan of Toledo）為例，說明一幅風(fēng)景畫可以調(diào)整為一幅地圖，一幅地圖也可以表達出一幅風(fēng)景畫。作者繼而進一步說明地圖和風(fēng)景畫的密切關(guān)系，以16世紀后期和17世紀的荷蘭出版的地圖和荷蘭畫家風(fēng)景畫為例，例如維斯特（ClaesJansz Visscher，1587～1652）出版的法國地圖《高盧》（Gallia）、克魯斯（Jacob van der Croos）繪制的《海牙景色，以及毗鄰的二十幅風(fēng)景》（View of the Hague with Twenty Scenes in the Neighborhood）、范勒伊斯達爾（Jacob van Ruisdael，1628/1629～1682）繪制的《哈勒姆風(fēng)景以及漂白的地面》（View of Haarlem with Bleaching Grounds）等，作者探討了地圖制作者和畫家的作品如何共生繁榮。他特別指出，正是荷蘭貿(mào)易擴張并同時強化著自身民族特征導(dǎo)致其對其他國家和本國地圖和風(fēng)景有特殊吸引力。接下來作者將焦點轉(zhuǎn)移到同時期的意大利和法國，那里避開了對地形地貌的寫實紀錄，以普桑（Nicolas Poussin，1594～1665）英雄史詩式的風(fēng)景畫和洛蘭（Claude Lorrain，1660～1682）田園牧歌式的風(fēng)景畫為例，作者說明了意大利和法國這一時期的風(fēng)景畫借助自然風(fēng)景同人物活動的融合，渲染一些理想化的美麗景象，引導(dǎo)觀者進入古典浪漫的氣氛，并喚起觀者的情感，理想化的風(fēng)景提高了風(fēng)景畫的地位并迎合了贊助人的需求。結(jié)尾部分，作者探討了魯本斯（Peter Paul Rubens，1577～1640）的油畫—《海特斯滕城堡風(fēng)景圖》（Autumn Landscape with a View of Het Stehen in the Early Morning），這幅繪畫具有荷蘭和意大利、法國兩種傳統(tǒng)慣例的構(gòu)成方式，魯本斯一方面真實再現(xiàn)了他在海特斯滕的居所及其周邊環(huán)境，另一方面又將尼德蘭低地的幾處實景組合于畫面上，從而作品遠遠超過了所謂“地圖畫”，而賦予這片土地以文化價值。作者最后指出，從技術(shù)和風(fēng)景畫主題的選擇上看，魯本斯都一直在強調(diào)本土的、民族的特征。

五、評價與問題

全書第二章論述關(guān)于風(fēng)景畫的產(chǎn)生尤為精彩，作者通過風(fēng)景作為背景所占據(jù)畫面比例的增加、構(gòu)圖上的強調(diào)、以及描繪技巧的提高，說明了從文藝復(fù)興開始，風(fēng)景畫如何逐漸脫離其原有的宗教、神話和歷史性主題，擺脫其輔助性角色，而成為獨立的繪畫題材。

另外，作者在第二、四、八章都涉及了繪畫題材的等級問題。文藝復(fù)興以前，風(fēng)景只處于輔助性位置，畫家通過圣人或英雄人物形象賦予風(fēng)景背景以高貴的意義；從文藝復(fù)興開始，風(fēng)景畫逐漸成為獨立的繪畫題材；16、17世紀，一幅寫實的地志風(fēng)景畫的地位是低于賦予宗教題材、神話題材、歷史和文化價值的風(fēng)景畫的；17世紀的古典主義畫家則通過理想主義化的、精致的風(fēng)景描繪來提高風(fēng)景畫的地位；到了18、19世紀，浪漫主義和印象派畫家通過描繪自然的變化，提升了風(fēng)景畫的教育意義和精神價值，讓風(fēng)景畫逐漸等同于西方繪畫題材中居于最高地位的歷史畫。

現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生之前的西方，對于藝術(shù)家來說，題材一直居于首要位置。⑥因而，繪畫題材的產(chǎn)生和等級地位及其變化一直是研究西方藝術(shù)史的重要問題。題材的地位隨時代而變化，正如本書中探討的，風(fēng)景就是晚于肖像、宗教、神話和歷史等題材，在文藝復(fù)興后才成為獨立的繪畫題材。它的地位也是從17世紀起因為諸多藝術(shù)、自然科學(xué)、政治、社會等因素逐漸得以提高的。對于主體是風(fēng)景題材的作品，畫家也會通過諸如增加古典主義建筑和宗教、神話人物等方法來渲染古典浪漫主義或宗教氣氛，提高作品的地位，迎合贊助人需要。

除此之外，在其他繪畫題材中畫家也有通過對作品的命名，增減畫面背景或者改變?nèi)宋锏淖藨B(tài)等方式來改變作品的題材和等級地位。例如亞德里安·德格里夫（Adrian de Gryef，1657～1722）描繪動物、植物和水果等靜物的油畫被命名為“創(chuàng)世的比喻”和“天堂”，使其由靜物畫上升為地位高級的宗教寓意畫；而委拉斯開茲（Diego Rodríguez de Silva Velázquez，1599～1660）通過去掉背景中的宗教故事，使一幅宗教題材畫變?yōu)闃闼氐娘L(fēng)俗畫；德加（Edgar Degas，1834～1917）則通過賦予19世紀日常生活中的人物以古典姿態(tài)，將室內(nèi)風(fēng)俗畫上升為歷史人物畫的地位。

作為視覺藝術(shù)和維多利亞時期文學(xué)兩方面研究方向的教授，馬爾科姆·安德魯斯教授一方面在對風(fēng)景研究所擇取的視覺材料領(lǐng)域極為豐富，涵蓋了包括油畫、室內(nèi)壁畫、建筑、園林、攝影、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等幾乎所有西方視覺藝術(shù)材料。他對每件作品、作者絕不泛泛而談，而是通過悉心的描繪，簡潔而準確地指出作品形式上的特點，并揭示不同時期、不同類型的作品在圖像傳統(tǒng)上的聯(lián)系；另一方面，作者也廣泛引用同期的藝術(shù)理論和文學(xué)作品來論證自己的觀點，這點尤其體現(xiàn)在對文藝復(fù)興時期關(guān)于藝術(shù)與自然的藝術(shù)理論（阿爾伯蒂、列奧納多、帕拉迪奧等），以及研究古典時期的農(nóng)學(xué)文本、田園詩歌（維吉爾、賀拉斯）和文藝復(fù)興時期歌頌田園生活的文學(xué)作品中（彼得拉克、薄伽丘、安吉羅·波利齊亞諾、皮特羅·本博、桑那扎羅、莎士比亞等）。

全書共129幅插圖，大部分為彩圖，但色差較大。圖文編排合理，便于閱讀。另外，讀者仍期待增加除了作者和時間之外的圖片信息，如材料、尺寸、收藏地等。

本書的翻譯除了句法有些拗口，還存在一些專業(yè)詞匯的翻譯問題。如第33頁的“Repoussior”被譯成“定框”。雖然本人并沒有找出對應(yīng)“Repoussior”的中文翻譯，但“定框”顯然沒有向讀者解釋清楚其原義：即在繪畫或攝影作品中，通過放大或強調(diào)前景中的人或物，加強畫面的進深感，這些人或物具有引導(dǎo)觀者進入畫面的功能。第76頁的 “Trompe i’oeil”被譯成“幻覺主義”，更準確的翻譯可能是“錯視覺效果”。在第128頁，譯者雖未括號給出“弗朗哥—意大利畫派”的原文，但是“弗朗哥”應(yīng)為“franco”的音譯，這里應(yīng)該翻譯成“法國—意大利畫派”，意指17世紀那些對古典藝術(shù)有強烈興趣的意大利化的法國畫家（如：普桑、洛蘭）。除此以外，譯者仍有不少翻譯錯誤，例如第35頁，將丟勒的去世時間錯寫成1825年，第61頁又將丟勒翻譯成“杜勒”，并加上譯者注釋，令人費解。第129、130頁出現(xiàn)將“尼德蘭低地”翻譯成“蘇格蘭低地”的錯誤。這里無法一一指出所有翻譯的錯誤、疑義和疏漏等有礙讀者閱讀的地方。除了譯者水平，可以想象出版時間和經(jīng)費的壓力對翻譯質(zhì)量的影響。無論如何，沒有校對的出版物一定難以避免錯誤。

注釋：

① （英）馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（Landscape and Western Art），世紀文景/上海人民出版社，2014，第9頁。

② （英）恩斯特·貢布里希（Ernst H. Gombrich）著，范景中譯，林夕校：《藝術(shù)的故事》（The history of Art），三聯(lián)書店，1999，第356頁。

③ Otto Pracht，“Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape”，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13 （1950），pp. 13-47.

④ Ernst Gombrich， “The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape”， in： Norm and Form： Studies in the Art of Renaissance（London： Phaidon， 1966）， pp. 107-121.

⑤ （英）馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（Landscape and Western Art），世紀文景/上海人民出版社，2014，第78頁。

⑥ （英）恩斯特·貢布里希（Ernst H. Gombrich）著，范景中譯，林夕校：《藝術(shù)的故事》（The history of Art），三聯(lián)書店，1999，第577頁。

本文為“青藍工程”（科技創(chuàng)新團隊）和江蘇高校優(yōu)勢學(xué)科建設(shè)工程資助項目（PAPD）的階段性成果。

曲 藝 南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院 講師 博士

Book Review on Fen Dai Luo Qi： Chinese Ancient Women’s Fashion

Qu Yi

Landscape and Western Art， translated and published in 2014， is a book that explores the concept and different representations of Landscape in the history of Western culture. By introducing several chapters in the book， this review thus discusses the origin， status and its diversification of Western painting genres. This review then gives a brief comment on the research objects， writing structure and research methods of this book. Finally， some mistakes of Chinese translation in this book are also pointed out.

Western Art， Landscape， painting genres， ranked status.

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1674-7518（2016）02-0112-04