析評(píng)《李三娘》不同劇種的改編

管燕草

近日由上?；磩F(tuán)創(chuàng)排的新編淮劇《李三娘》在周信芳戲劇空間上演，該劇改編自元雜劇《白兔記》，講述了劉智遠(yuǎn)因家貧在李家?guī)蛡颍罟娖湎嗝膊环?，將女兒李三娘許配給劉為妻。但李公死后，哥嫂不容，劉智遠(yuǎn)被逼離妻投軍。李三娘在磨房產(chǎn)下兒子，因無剪刀，以口咬斷臍帶，故名咬臍郎。三娘恐幼兒被哥嫂所害，忍痛托竇老送兒尋父，自己獨(dú)自在磨房苦守16年。16年后，某夜，李三娘夢(mèng)見白兔。天明后在井邊汲水時(shí)遇見咬臍郎，雖心有靈犀，卻未便相認(rèn)。咬臍郎回府告知已身為大元帥的劉智遠(yuǎn)，劉星夜趕回，與三娘相聚，一家團(tuán)圓。

《白兔記》的故事可謂家喻戶曉，改編于此的戲曲作品也是劇種繁多，有折子戲也有全本。此番淮劇的改編，有一點(diǎn)是值得肯定的，那便是該題材適合淮劇這一劇種。

作為一名編劇，如何改編好經(jīng)典作品是一個(gè)十分重要的課題。我們應(yīng)該保留些什么，改編一些什么，如何以現(xiàn)代的視角來闡述古代經(jīng)典作品，卻又同時(shí)必須將作品的精髓得以很好地傳承等等，都需要編劇在創(chuàng)作之前斟酌再三、掌握尺度。

于是我歸納了幾個(gè)版本的戲曲《李三娘》（需要強(qiáng)調(diào)的是劇名并非為《白兔記》而是《李三娘》），一一加以比較分析評(píng)議，如此，或許“他山之石，可以攻玉”。他們分別是由上?；磩F(tuán)、中國(guó)評(píng)劇院、浙江小百花和安徽南陵黃梅藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)排的淮劇、評(píng)劇、越劇、黃梅戲《李三娘》。

首先，從結(jié)構(gòu)上來說。越劇和評(píng)劇均用“白兔”作為貫穿線索，越劇第一場(chǎng)李三娘和劉智遠(yuǎn)在瓜園中以白兔玉墜為定情之物出現(xiàn)，繼而李三娘磨房產(chǎn)子之后，萬般無奈將咬臍郎托付竇公千里送子之時(shí)將白兔玉墜掛在嬰孩頸中，當(dāng)16年后母子井臺(tái)相會(huì)，咬臍郎因同情李三娘的境遇，又一次讓兵士將白兔玉墜交給李三娘，以備不時(shí)之需，使得李三娘明了適才相遇的小將軍正是自己的兒子。這一“白兔玉墜”的道具使用貫穿全劇，并且成為母子相認(rèn)的重要憑證，同時(shí)又與咬臍郎因追逐白兔與李三娘井臺(tái)相逢的情節(jié)相得益彰，可見全劇結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)。

評(píng)劇《李三娘》的“白兔”運(yùn)用也很有意思，戲一開幕，便有一群由成人扮演的白兔上場(chǎng)載歌載舞，初一看，還以為是兒童劇，再細(xì)細(xì)往下看去始知是戲曲。于是，“打獵井會(huì)”一場(chǎng)中，咬臍郎射中的白兔自然也是成人扮演的，而巧妙的是，那支射中白兔的箭上刻有“劉智遠(yuǎn)”的名字，母子二人十分自然且順理成章地談及劉智遠(yuǎn)和塵封往事，這無疑是劇作的一個(gè)亮點(diǎn)。我們?cè)谶@里暫且不討論用成人扮演白兔這一舞臺(tái)呈現(xiàn)是否妥當(dāng)，只說是“白兔”的藝術(shù)形象倒也貫穿了下來。而淮劇和黃梅戲中沒有強(qiáng)化白兔這一線索，十分常規(guī)地將其處理為咬臍郎因打獵追射白兔而與李三娘相遇，僅此而已。

其次，從情節(jié)設(shè)置上來說，因?yàn)檫@四部改編的戲曲作品均更多地關(guān)注于女性李三娘，所以將男主角劉智遠(yuǎn)的戲份有所濃縮，比如越劇和淮劇索性略去了“劉智遠(yuǎn)打更”這一場(chǎng)戲，或者說將劉智遠(yuǎn)投軍及投軍之后的線索和情節(jié)均作了取舍，劇情始終聚焦在李三娘身上，將哥嫂的惡毒逼婚、三娘的受盡虐待、思兒思夫、堅(jiān)貞不渝寫得淋漓盡致。在這四部改編的戲曲作品中，僅有淮劇一出略去了磨房產(chǎn)子，取而代之的是“磨房光陰”一場(chǎng)，講述的是李三娘在哥嫂逼婚未果、遭到嫂嫂的毒打之后，萬念俱灰，欲輕生自盡，絕望中卻在石磨邊發(fā)現(xiàn)了一顆小小的麥芽，正是這顆麥芽的旺盛生命力讓李三娘重新燃起生命的希望。這是與其他劇種的不同之處，但是是否該舍棄“磨房產(chǎn)子”這一傳統(tǒng)的經(jīng)典橋段，于人物塑造于劇情發(fā)展于沿襲傳承等諸方面究竟是利大于弊，還是弊大于利，均值得商榷探討。

無論是越劇、淮劇還是評(píng)劇，故事的開局均是從“瓜園分別”開始，僅有黃梅戲是從劉智遠(yuǎn)流落乞討、入廟堂偷吃貢品，從而為李父李母收為義子開局，讓人不由得想到了《六十種曲》第四出《祭賽》。也許正是因?yàn)殚_局的繁蕪，使得黃梅戲后面矛盾沖突的展開略顯粗糙，劉智遠(yuǎn)將咬臍郎交給岳氏后即去打仗，一去13年，才回，父子之間宛如陌生人，之后咬臍郎遇到李三娘也沒有帶領(lǐng)兵士，只是孤身一人前往，回到府中把母子相逢告知?jiǎng)⒅沁h(yuǎn)后，16年后的夫妻團(tuán)聚一筆帶過，大團(tuán)圓結(jié)尾處理得過于草率。

僅有評(píng)劇在“瓜園分別”后，劇情呈李三娘和劉智遠(yuǎn)的復(fù)線講述，雖以李三娘的線索為主，但并沒有偏廢了劉的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，16年后，劉已做了后漢皇帝，咬臍郎已是皇子，其他三部改編戲曲作品則均把劉智遠(yuǎn)處理為大元帥。

就情節(jié)設(shè)置和劇作結(jié)構(gòu)而言，我個(gè)人認(rèn)為評(píng)劇改編得最為周全和厚實(shí)。

人物塑造方面?！袄钊铩钡乃囆g(shù)形象給人的印記應(yīng)是善良堅(jiān)強(qiáng)、溫婉賢淑，而黃梅戲塑造的李三娘較另外三出《李三娘》來說，更為另類，因?yàn)樗诤蛣⒅沁h(yuǎn)的愛情發(fā)展中顯得很大膽主動(dòng)，甚至是主動(dòng)表白、自配婚姻，這樣的李三娘看后讓人情不自禁聯(lián)想到了祝英臺(tái)，印象頗深?？上В@一性格并未貫穿全劇。試問，如果是這樣性格的李三娘，是否在遭受哥嫂虐待之時(shí)仍然是逆來順受？顯然有些不甚合理了。

評(píng)劇中的“劉智遠(yuǎn)”塑造的也與其他三部戲曲改編作品不同，我認(rèn)為可以用“品行不端、心術(shù)不正”八個(gè)字來形容他。自從大元帥之女岳秀英有意于他之后，他貪圖榮華富貴便將李三娘拋在了腦后，編劇特地給了他一段內(nèi)心唱段；當(dāng)竇公送子給他時(shí)，他明確表示不愿接回三娘，更將孩子交給竇公令他暫行離去，住進(jìn)客棧；直至竇公和孩子被岳秀英撞見，岳氏決意將兩人一同收留府中；當(dāng)岳氏問及前妻李三娘之時(shí)，劉智遠(yuǎn)搶在竇公之前回答岳氏，說李三娘產(chǎn)后身亡，并囑令竇公不要多事。如此一來，劉智遠(yuǎn)在未來的漫漫16年中不去探望李三娘有了依據(jù)。唯一遺憾的是，這一人物在16年后咬臍郎打獵回府，說及李三娘，并表示接回親生母親時(shí)，他幾乎沒有轉(zhuǎn)變就答應(yīng)了。這樣的人物處理顯得單薄無力了，那么16年前的劉智遠(yuǎn)為何與16年后的劉智遠(yuǎn)判若兩人了呢？

而越劇和淮劇對(duì)于李三娘和劉智遠(yuǎn)的人物塑造上基本沿襲了原著。

四部改編的戲曲作品中，對(duì)李三娘哥哥的塑造也各有千秋。越劇中的“哥哥”是聽從嫂嫂的膽小之人，黃梅戲則將其處理成了智力低下、對(duì)妹妹呵護(hù)有加卻又無力保護(hù)的“哥哥”。評(píng)劇中索性處理成了“惡哥哥”的形象，第一場(chǎng)瓜園，哥哥就戴著面具假扮瓜精，企圖打走劉智遠(yuǎn)，之后又讓劉智遠(yuǎn)休妻，劉智遠(yuǎn)投軍后，又逼李三娘改嫁?；磩≈械母绺缗吕掀?，不敢違背老婆，又心疼妹妹，最終又不得不向老婆妥協(xié)。哥嫂臺(tái)詞的生活化處理較為接地氣，充滿了生活韻味和質(zhì)感，有了淮劇劇種的特點(diǎn)，將哥嫂的惡毒、勢(shì)利、見錢眼開的性格描繪得活龍活現(xiàn)，在悲催的劇情中糅入一抹詼諧的亮色，令觀眾發(fā)出會(huì)心的歡笑，當(dāng)然這與兩位成熟演員的表演功力密不可分。就這一點(diǎn)來說，越劇多以女子扮演男子的劇種特點(diǎn)在人物塑造上多少是有些吃虧的。

四部改編的戲曲作品對(duì)于“嫂嫂”的處理幾近一致，就是一個(gè)虐待李三娘的藝術(shù)形象，當(dāng)然除了淮劇之外，其他三部戲曲作品在虐待李三娘，逼她改嫁的原因中還有要霸占李家家產(chǎn)的諸多元素。

再說“竇公”一角，四部改編劇作均將其刻畫成忠仆的藝術(shù)形象，僅有淮劇給了“竇公送子”一場(chǎng)完整的戲份，只是稍顯冗長(zhǎng)。

著重說及主題開掘。原著的《白兔記》歌頌了女性的傳統(tǒng)美德——堅(jiān)貞不屈、富貴不能淫貧賤不能移的高貴品質(zhì)，這一點(diǎn)為眾多劇種的改編所傳承和沿襲，而懲惡揚(yáng)善似的大團(tuán)圓結(jié)局自然符合大多數(shù)戲曲觀眾的審美觀，在我予以比較的這四部改編劇作中均沒有改變這一結(jié)局。除了黃梅戲的結(jié)尾比較草率之外，另外三部改編作品當(dāng)李三娘看到陪在劉智遠(yuǎn)身邊的岳秀英時(shí)，均有強(qiáng)烈的反應(yīng)，尤其是淮劇，李三娘更是將劉智遠(yuǎn)、岳秀英和咬臍郎關(guān)在了門外，不愿原諒劉智遠(yuǎn)，最終在咬臍郎的苦苦相勸之下，因母子舔犢之情才打開了房門，就這點(diǎn)較之原著已注入了現(xiàn)代意識(shí)，用現(xiàn)代人的審美視角去審視李三娘堅(jiān)守磨房16年之傳統(tǒng)故事。這不由讓人思及大量改編《寒窯記》的戲曲作品，近些年更有劇作在結(jié)尾處改變了原先王寶釧與薛平貴的大團(tuán)圓結(jié)局，而是禁閉窯門，不原諒薛的再娶，不愿意讓女人大半生的堅(jiān)守終究成空。

在我看來，這樣的改編未嘗不可，關(guān)鍵在于必須傳承原著作品的精髓，保留原著作品的精華之處，做到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、劇情合理、人物可信。

從改編于《白兔記》的諸多戲曲作品《李三娘》中不難看出，各個(gè)劇種的編導(dǎo)均對(duì)原著的結(jié)構(gòu)、情節(jié)有了取舍，對(duì)原著的人物塑造有了細(xì)微改變，對(duì)主題立意也有了今人的理解和闡述。略為遺憾的是，藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊。

戲劇史已經(jīng)證明，并且還將繼續(xù)證明，我們的編導(dǎo)在改編經(jīng)典作品時(shí)，須持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，不宜隨意、胡亂改編，貴在傳承原著作品精、氣、神的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同劇種不同流派的藝術(shù)特色推陳出新，創(chuàng)作出百花齊放的作品，這樣才能符合現(xiàn)代觀眾的藝術(shù)觀、價(jià)值觀、審美觀，從而達(dá)到創(chuàng)作者與觀賞者的高度共鳴。