李鱓花鳥畫藝術分期及風格特征略述

文/朱小華

李鱓花鳥畫藝術分期及風格特征略述

文/朱小華

李鱓花鳥畫藝術有著明顯的階段性特征，在清代市場經濟繁榮的揚州畫壇，他于繪畫題材、筆墨、章法等方面都取得了突破，是一位不折不扣的文人畫家，既在很大程度上開“揚州八怪”畫風之先，拓展了文人畫表現(xiàn)的外延，同時也促進了文人畫在雅俗共賞、平民化審美趣味上的前進，為后世花鳥畫創(chuàng)作提供了極具借鑒的選擇。

李鱓；花鳥畫；繪畫風格

揚州自隋代大運河的開鑿以來，憑借著良好的水上交通條件，逐步成為封建社會時中國經濟的重鎮(zhèn)之一，這里的文化也隨之得到了前所未有的發(fā)展和積淀，形成了傳而有序的文化系統(tǒng)。相伴與此，附庸風雅的富商巨賈加入，也開始在揚州聚集了一大批揚州區(qū)域以及外域而來的畫家，并且在清初形成了重要的畫壇派別——揚州畫派。揚州畫派以“揚州八怪”聞名，其人數(shù)并不是固定的八人，亦有十五人之說。但較為公認的主要成員是金農、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔，以鄭板橋的書畫名氣最大，但其中不得不提到的是李鱓，他也是鄭板橋極力推重的畫家，不僅在書畫創(chuàng)作上“縱橫馳騁，不拘繩墨而多得天趣”（張庚《國朝畫徵錄》），同時在“揚州八怪”的形成過程中也發(fā)揮了重要的先行作用。

李鱓，江蘇興化人。字宗楊，號復堂，又號懊道人。多作花鳥魚蟲之作，在揚州八怪中，他是唯一一位任職清廷的畫家，后又任臨淄縣令，其當任期間“為政清簡，士民懷之，以忤大吏罷歸。”從此以后，專心書畫，并常在揚州鬻畫，自謂“聲色荒淫二十年，縱橫丹青三千里”。事實上，李鱓在經歷過“少年橐筆走蓬瀛”的得意之景后，又經歷了浪跡揚州，賣畫以為生計的失意之境，這個過程中既有官仕生涯所帶來的華麗與落魄，亦有書畫交游給他增添的內心平適和安頓。因此，在他的藝術生涯中，其繪畫風格有著鮮明的特征劃分，這也在很大程度上是伴隨其情感思想的變化而來的。鄭燮曾說李鱓“花卉、翎羽、蟲魚皆絕妙，尤工蘭竹，然燮畫蘭竹，絕不與之同道。復堂喜曰：是能自立門戶者”，可見李鱓在藝術風格上所認同和追尋的是“自有我法”之道。以上多方因素的共同作用下，決定了其不同于人的繪畫藝術特征，對后世書畫藝術的創(chuàng)作起到了重要的啟迪。終其一生來看，他的花鳥畫藝術經歷了三個鮮明的藝術分期。

李鱓/蕉蔭睡鵝

李鱓/五松圖

一、奉旨學蔣，精工細致

鄭板橋曾在李鱓《花卉冊》上題跋，謂其繪畫藝術“有三變”：其一為“初從里中魏凌蒼先生學山水，便爾明秀蒼雄”；其二為“從蔣廷錫學畫，后經崎嶇患難，入都得傳高司寇其佩”；其三為“見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇”。較為明確地概括了李鱓一生繪畫藝術的嬗變脈絡。我們在探討李鱓花鳥畫藝術風格分期時，當在其初次入都，奉旨學畫于蔣廷錫開始。

康熙五十二年（1713）九月，李鱓獻詩畫于正在熱河避暑的康熙帝，獲得贊賞，被封為南書房行走。這對于尚且28歲的李鱓而言，無疑是極大的榮譽，而此次機遇也使他因“花卉去得，交常熟蔣相國教習徐熙、黃筌一派”（見李鱓《花卉冊》自題，上海圖書館藏），他自己也對此極為重視并在以后的生涯中多次提及“癸巳獻畫口外，蒙圣祖仁皇帝御試，交常熟蔣相公教習，以此繪事得名”（裴景?！秹烟臻w書畫錄》），從此以后，李鱓“以詩畫名動公卿”。

蔣廷錫（1669—1732）善用逸筆寫生，多作花鳥之象，他主張精工細致之風，力求筆墨的突出表達。因此這一時期隨其學習的李鱓也在繪畫中表現(xiàn)出“蔣派”之影響。從李鱓目前的所有存世作品來看，能夠反映其早期從學于蔣氏的作品已不多見?？滴跷迨昀铟W曾作《熱河挹翠山房作花卉冊》（十冊），這也是李鱓現(xiàn)存時間最早的一件作品。十幅冊頁中技法比較多樣，既有工筆之路，亦有寫意之風。畫面風格趨于敦厚雅致，構圖略顯拘謹，工筆之路以沒骨法造型、勾勒花葉，所繪對象細致具體，同時施以薄彩，這便是典型的蔣氏之風格，也是當時為清廷皇室所能接受和推崇的審美傾向?，F(xiàn)藏于南京博物院的《石畔秋英圖》同樣可讓我們管窺其早年師學蔣氏的風格特征，此圖作于康熙五十四年七月，李鱓30歲，正是他入都后第二年。圖中左側繪青竹兩枝，皆挺拔而立，竹干清潤，竹葉灑脫，全以單色沒骨而繪。竹下有菊花數(shù)株，花開繁茂，枝葉以墨直接塑造，又以細筆勾勒葉脈走向。菊花造型準確，工整秀逸，設色淡雅不俗，正得工寫兼治之妙。清代以蔣廷錫為代表的一派畫家，他們較少在畫面上題長文，李鱓此幅《石畔秋英》也遵照了如此形式，僅題“康熙乙未七月畫請敬倚年長兄教。興化弟李鱓?！蹦康木褪菫榱送怀霎嬛械墓P墨意蘊。

由以上兩幅作品也可看出，李鱓在此一時期因供奉內廷，繪畫風格仿效學習于蔣廷錫、“四王”等主流的審美趨向，以工筆細致見長，這也在一定程度上能夠表達出李鱓在當時對仕途的渴望，但不得不說的是，這一時期李鱓的花鳥畫藝術雖可得物象具形，兼有細膩風致，但缺乏個性也成為此時他繪畫的短板。

李鱓/平分秋色

二、去宮歸里，縱橫筆墨

縱使早年的李鱓十分樂意趨步仕途，但他卻對宮廷所推崇效仿的“四王”畫風有所不屑——他更傾向于寫意一路的畫面表達。于此，他曾治印一方，文曰“臣非老畫師”，并常常鈐蓋于供奉內廷后所創(chuàng)作的繪畫之上。此印在表明其春風意氣之感的同時也有他不愿終老宮內畫壇的意思。而他在離開清廷之前，曾作《花卉蔬果冊》（四川省博物館藏），此冊頁即以較為隨性的筆墨刻畫了白菜、蘿卜、月季、松竹等物象，形象靈動傳神，這對于正在接受蔣廷錫一路畫風學習的李鱓來說，無不說明了此時期他正欲擺脫蔣氏風格之束縛，開始做“自立門戶者”了。

康熙五十七年，33歲的李鱓離開宮廷，告假歸里。從此一直到乾隆初年間，李鱓的花鳥畫藝術開始步入一個新的階段，離開宮廷的李鱓，浪跡江湖，以賣畫為生。這一時期他經歷了生活的坎坷，看到了下層人民生活的真實狀況，內心的郁壘加上生活的跌宕，使他的花鳥畫藝術從前期的拘謹細膩之風開始向淋漓恣放的方向發(fā)展，由工筆到寫意，由擬物之形到狀物之志，極大地從之前的繪畫風格中跳脫出來。而從技法方面言，直接對其畫風變化產生影響的是明代徐渭、陳淳以及清代畫僧石濤，尤其是青藤、白陽的大寫意風格，使他從中汲取了極大的營養(yǎng)。李鱓在這一時期的花鳥畫也逐漸開始形成了自己嶄新的藝術風格，在用筆上趨向簡練、雄渾，追求大寫意筆法呈現(xiàn)，同時又兼帶以細線勾勒，總體上展現(xiàn)出偏重寫意技法，但又結合以工筆技巧的態(tài)勢；而在敷色上則加重了設色的表現(xiàn)力度，重視色墨結合的表現(xiàn)手法，畫面酣暢淋漓，縱橫馳騁，在很大程度上將他自己的繪畫風格拓展為以畫達意、以己畫傳己情的格調，這也正如鄭板橋所言：“蓋規(guī)矩方圓，尺度顏色，深淺離合，絲毫不亂，藏于其中，而外之揮灑脫落。”（鄭板橋題李鱓《花卉蔬果圖》）

目前我們能夠見到的代表李鱓此一時期繪畫風格的花鳥作品較多，諸如《土墻蝶花圖》《花卉圖》《芍藥圖》《映雪圖》等，其中《土墻蝶花圖》（南京博物院藏）和《芍藥圖》（蘇州博物館藏）可視為顯要代表?！锻翂Φ▓D》表現(xiàn)的即是江南春季雨后的農家小景，土墻以大塊墨色橫掃而成，墻上蘭花以墨造型，間以細線勾勒，葉條搖曳，朵朵簇擁紛繁，儼然一片盎然姿色?！渡炙巿D》則是以大筆飽墨率性繪制兩枝芍藥于圖中，此外別無它物，芍藥形象同樣是先用墨塑其大概和形態(tài)，后以線條勾勒其脈絡具形。筆鋒變化多樣，墨色濃淡有致，兩枝芍藥相互顧盼，又具有了一定擬人化的特點，呈現(xiàn)出別樣的意境之美。兩幅圖都是李鱓此一時期縱橫筆墨，極盡筆酣墨妙的代表作品。

對于李鱓在此時的花鳥畫作品特征之表述，清末著名藏書家葛金烺評論李鱓《花卉蔬果冊》時曾說：“一開卷如見筆酣墨飽，興高采烈時也。其花容葉態(tài)，魚鳥蟲豸，皆納入活潑之地，以發(fā)其精華。有時銀鉤鐵畫，有時墨點淋漓，雖隔數(shù)百年，而紙墨未干焉。畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用，開后人無數(shù)法門。誰云怪哉？斯誠仙矣?！保ǜ鸾馃R《愛日吟廬書畫叢錄》）此百字之言雖是對單幅作品的評述，但放眼至李鱓這一時期藝術風格特征的總結，也甚為生動。

三、六十又變，喜新尚奇

自李鱓在臨淄縣令一職罷官到其去世的20多年中，李鱓也曾“復作出山之想”，但未能如愿，因此他這一時期只能再操畫業(yè)，并以此為生，而這一時期也是李鱓花鳥畫繪畫風格再次發(fā)生改變的階段，正如鄭燮所言其“六十以外又一變也”。但鄭板橋對李鱓這一時期的作品是不甚滿意的：“散漫頹唐，無復筋骨。”可以想象，仕途無望又迫于生計的李鱓，其情感遭遇勢必會影響到繪畫風格的傳達。鄭氏的評論是否存在以偏概全的嫌疑尚且不論，我們就目前其存世作品而言，應該予以公正看待?，F(xiàn)代學者薛永年曾就鄭氏之論言道：“未免過甚其辭，實際情況是還有一些大幅力作并不散漫頹唐而頗重筋骨，但開始走下坡路則是有目共睹的。”（薛永年《李鱓畫集》序言）因此，根據(jù)圖目而不可否認的是，這一時期李鱓的繪畫已經適合于繁榮的藝術市場，經濟、市場及其自身所遵循的文人畫傳統(tǒng)使得這時他的繪畫風格無論從取材范圍、章法布局還是筆墨表現(xiàn)，都開始呈現(xiàn)出奇致的特點。

這一時期他所表現(xiàn)的繪畫題材更加多樣化，并且也開始展現(xiàn)出“奇”之特點，相較于以往的荷花、鴛鴦、魚蟲、鳴禽等，這一時期巨口鱸魚、辣椒、芹菜等形象都被涵蓋于其取材范圍，“平安四季”“長命富貴”等主題性的畫作也開始出現(xiàn)，相較于前期，這些作品在用筆、線條上明顯變得更加豪邁、放縱（其中也源于購畫者和買主的意愿，不一定全部如此），筆墨概括能力也愈發(fā)強大，筆法講求奇致之姿，不拘泥于物象自然狀態(tài)的束縛，大膽下筆落墨，構圖上也不拘泥于傳統(tǒng)花鳥畫的構圖樣式，而是構圖自如，很多時候是根據(jù)現(xiàn)實場景中的自然擺放進行構圖繪制，如《鱸魚蔥蒜》《芹菜辣椒》等，皆有生動之態(tài)。在乾隆十八年所作的《花卉冊》中的荷花形象，墨彩兼?zhèn)洌髿饬芾?，章法布置渾然天成，沒有人工雕琢之嫌，反有一種返璞歸真的奇妙效果?？梢哉f，這一時期他的作品中個人情感增多，對于筆墨本身的審美觀照也成為其表現(xiàn)奇雅風致的主要內容，而新的題材、奇致的畫面表現(xiàn)為他的花鳥畫作品又增色頗多，正如他在《芹菜蘑菇辣椒圖》（天津市藝術博物館藏）中自題道：“莫怪毫端用意奇，年來世味頗能知?！?/p>

結語

李鱓在他的一生中，幾度遭遇入都、出都，最終落拓平常。但其花鳥畫藝術有著明顯的階段性特征，在清代市場經濟繁榮的揚州畫壇，他于繪畫題材、筆墨、章法等方面都取得了突破，是一位不折不扣的文人畫家，既在很大程度上開“揚州八怪”畫風之先，拓展了文人畫表現(xiàn)的外延，同時也促進了文人畫在雅俗共賞、平民化審美趣味上的前進，為后世花鳥畫創(chuàng)作提供了極具借鑒的選擇。當然，本文限于篇幅，僅作略述之詞，其他關于李鱓藝術之思想、貢獻、影響以及歷史地位等研究，亦有待學者們著重研究和探討。

【朱小華，南京審計大學藝術教育部】