淺析曹禺對(duì)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的接受
——以話劇《雷雨》為例

尹　超

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

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淺析曹禺對(duì)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的接受
——以話劇《雷雨》為例

尹超

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以“情感”發(fā)展的內(nèi)在邏輯架構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)，被稱(chēng)為“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)。話劇《雷雨》在戲劇結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)與“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)諸多相似之處，在揭示命運(yùn)殘酷的同時(shí)，展示劇中角色的情感反應(yīng),這與曹禺深受中國(guó)戲曲敘事藝術(shù)的影響密不可分。

雷雨；戲曲敘事結(jié)構(gòu)；情感演進(jìn)；說(shuō)破

話劇《雷雨》是曹禺的代表作，在中國(guó)話劇史上有著不可動(dòng)搖的地位。《雷雨》與古希臘“命運(yùn)悲劇”和易卜生戲劇的關(guān)系一直是論者研究的立足點(diǎn)[1]，但較少有學(xué)者論及傳統(tǒng)戲曲敘事藝術(shù)對(duì)《雷雨》的影響?！扒楦醒葸M(jìn)”的敘事結(jié)構(gòu)和“說(shuō)破”的敘事方式是傳統(tǒng)戲曲敘事藝術(shù)最鮮明的特點(diǎn)。本文以此作為參照，嘗試說(shuō)明《雷雨》中的話劇敘事藝術(shù)與戲曲敘事藝術(shù)的融合。

一、《雷雨》與《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)上的不同

西方戲劇利用“矛盾沖突”推動(dòng)劇情發(fā)展，以古希臘悲劇為標(biāo)志的“命運(yùn)悲劇”是其中一類(lèi)。在“命運(yùn)悲劇”中，角色間的真實(shí)關(guān)系是設(shè)置“懸念”的主要線索，劇情發(fā)展旨在揭示角色間的真實(shí)關(guān)系，解決“懸念”。一旦這個(gè)任務(wù)完成，劇情隨之結(jié)束。例如，《俄狄浦斯王》的“懸念”緊密?chē)@俄狄浦斯與拉伊俄斯、伊俄卡斯忒的關(guān)系設(shè)置，其劇情按照“懸念”的“產(chǎn)生—發(fā)展—解決”逐漸展開(kāi)，當(dāng)俄狄浦斯與拉伊俄斯、伊俄卡斯忒的真實(shí)關(guān)系被揭露時(shí)，全劇結(jié)束；易卜生劇《群鬼》的懸念和結(jié)構(gòu)主線圍繞歐士華與呂嘉納的關(guān)系展開(kāi)，當(dāng)二人真實(shí)關(guān)系被揭露時(shí)，劇情隨之結(jié)束。

《雷雨》敷演周、魯兩家兩代人的愛(ài)恨糾葛，其劇情架構(gòu)既依靠角色間的“矛盾沖突”，也依靠“懸念”。周萍與四鳳的關(guān)系是此劇的主懸念和結(jié)構(gòu)主線。然而與上述二劇不同的地方在于，《雷雨》的諸多矛盾沖突集中爆發(fā)、懸念得以解決之后，劇情沒(méi)有隨之結(jié)束，而是繼續(xù)發(fā)展。為清晰說(shuō)明《雷雨》在戲劇結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特，現(xiàn)從懸念的“產(chǎn)生—發(fā)展—解決”角度，將其與《俄狄浦斯王》做簡(jiǎn)要比對(duì)。見(jiàn)表1。

表1　《雷雨》與《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)比較

從上述比對(duì)可以看出二者結(jié)構(gòu)上的不同：盡管在《俄狄浦斯王》第一場(chǎng)中，先知忒瑞西阿斯透露了后續(xù)劇情，但因?yàn)榻鉀Q懸念的關(guān)鍵角色牧人到第四場(chǎng)才出現(xiàn)，所以懸念得以維持到最后；而作為解決《雷雨》懸念的關(guān)鍵角色魯侍萍的真實(shí)身份在第二幕即得以揭曉，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，周萍和四鳳的真實(shí)關(guān)系也隨之揭曉，因此此劇的懸念在這一幕便得以化解。

此外，《雷雨》劇作者在第一幕設(shè)置了兩條情節(jié)線：一是魯大海到周家找周樸園談判，二是蘩漪把魯侍萍叫到周家，意欲趕走四鳳。第二幕里，魯大海大鬧周家，被周樸園開(kāi)除，四鳳和魯貴都被辭退，兩條情節(jié)線都在第二幕終結(jié)。因此，無(wú)論從哪個(gè)角度分析，第二幕才是西方戲劇理論意義上的“高潮”，即“情節(jié)高潮”。

從上述分析可以看出，《雷雨》的劇情沒(méi)有因?yàn)閼夷畹慕鉀Q和沖突的化解而結(jié)束，而是繼續(xù)發(fā)展，這是它與西方“命運(yùn)悲劇”在戲劇結(jié)構(gòu)上的不同之處。

然而，眾所周知，第四幕是《雷雨》的高潮所在。如果第二幕是“情節(jié)高潮”，氣氛緊張的第四幕是什么呢？當(dāng)觀眾知道周萍和四鳳的亂倫關(guān)系之后，心中肯定會(huì)有疑問(wèn)：如果他們自己知道這種關(guān)系會(huì)有什么反應(yīng)？如果周樸園、魯侍萍知道自己孩子的這種關(guān)系又會(huì)有什么反應(yīng)？這兩個(gè)疑問(wèn)無(wú)疑帶給觀眾對(duì)后面劇情的期待，正是這種期待牢牢吸引著觀眾。

這種吸引觀眾的方式，恰與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相仿：“對(duì)故事的基本模樣、主要環(huán)節(jié)早就胸中有數(shù)的觀眾，其對(duì)故事的‘興趣焦點(diǎn)’便不在劇中人發(fā)現(xiàn)了什么，或是否激變，而是饒有興趣地看劇中人怎樣發(fā)現(xiàn)，以及怎樣激變。”[3]換句話說(shuō)，從第三幕開(kāi)始，觀眾關(guān)注的不再是跌宕起伏的劇情，而是劇中角色情緒的變化發(fā)展，“情感”替代“懸念”成為劇情發(fā)展的動(dòng)力。

二、《雷雨》與傳統(tǒng)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的契合

西方戲劇的目的是“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”[4]，這個(gè)目的決定了西方戲劇注重“理性”的闡釋?zhuān)⒅貏∏閮?nèi)在發(fā)展邏輯的合理性，對(duì)角色情感的描寫(xiě)則著墨不多，主要依靠演員的內(nèi)心體驗(yàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是廣大群眾接受教育的重要途徑，“忠孝節(jié)義”等人倫思想通過(guò)舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)活生生的形象傳達(dá)給觀眾，觀眾在對(duì)角色情感認(rèn)同的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其思想的認(rèn)同。因此，傳統(tǒng)戲曲重視情感發(fā)展的合理性，其劇情架構(gòu)以情感的“起始—發(fā)展—高潮”為主線，我們把傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)，而把劇情的高潮部分即劇中角色“情感”的集中爆發(fā)稱(chēng)為“情感高潮”[5]。

正因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲注重“情感”發(fā)展的內(nèi)在邏輯，不以“懸念”或“矛盾沖突”取勝，為適應(yīng)“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)的需要，角色信息和劇情勢(shì)必需要及早告訴觀眾，這便是戲曲中的“副末開(kāi)場(chǎng)”和“自報(bào)家門(mén)”。洛地將戲曲的這種敘事方式統(tǒng)稱(chēng)為“說(shuō)破”，“‘說(shuō)破’就是‘說(shuō)破秘密’。在戲劇，就是‘說(shuō)破戲劇秘密’”[6]?！罢f(shuō)破”的表現(xiàn)有“劇情說(shuō)破”“人物說(shuō)破”“角色說(shuō)破”“技藝說(shuō)破”和“演員說(shuō)破”。

戲曲的敘事方式在《雷雨》中體現(xiàn)得并不明顯，觀眾又常會(huì)因其冠名“話劇”二字而忽略之，但細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)其敘事方式的若干痕跡。

(一)論者通常認(rèn)為第一幕開(kāi)場(chǎng)的魯貴與四鳳的大段對(duì)白是借鑒了《群鬼》的“回溯式”結(jié)構(gòu)，實(shí)際上劇作者在借鑒的基礎(chǔ)上，將戲曲的“家門(mén)大意”糅合其中，使其能容納比一般“回溯式”開(kāi)場(chǎng)更多的信息。這段對(duì)白不僅向觀眾透露了周萍、四鳳、蘩漪等角色間的關(guān)系，對(duì)于魯侍萍到周家來(lái)、蘩漪意欲趕走四鳳等后續(xù)劇情也有所交代。這種開(kāi)場(chǎng)在結(jié)構(gòu)上的作用，則是為第三幕轉(zhuǎn)變劇情發(fā)展內(nèi)在動(dòng)力做好鋪墊。

(二)《雷雨》既有“情節(jié)高潮”，又有“情感高潮”，并且二者相脫節(jié)。這種情況在西方戲劇作品中較為罕見(jiàn)，但在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特別是元雜劇中較為常見(jiàn)。例如《竇娥冤》的“情節(jié)高潮”在第二折“公堂斗爭(zhēng)”，但“情感高潮”在第三折“刑場(chǎng)控訴”；又如《漢宮秋》，第二折昭君“主動(dòng)和番”是“情節(jié)高潮”，第四折漢元帝“思念明妃”是“情感高潮”。由此看出，《雷雨》的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲曲有著某種相似性。

(三)在第三、四幕中，劇作者的主觀意圖取代了劇情發(fā)展的內(nèi)在邏輯，“更確切地說(shuō)，是作家為他感興趣的某個(gè)有‘戲’的動(dòng)作創(chuàng)造了一個(gè)僅僅使這個(gè)動(dòng)作有可能發(fā)生的故事背景，他的目的首先是為了顯現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作，而不是用它去說(shuō)明故事”[3]。為何周萍到了魯家不久，魯大海就返家？為何與周萍的私情被撞破后，四鳳會(huì)誤打誤撞地跑到周家？為何魯侍萍和魯大海也會(huì)找到周家？觀眾看戲時(shí)或許有這樣的感覺(jué)，魯家人仿佛是被無(wú)形的手“趕”到周家，僅用“無(wú)巧不成書(shū)”來(lái)解釋?zhuān)峙绿珷繌?qiáng)，無(wú)法令人信服。這無(wú)疑是劇作者從此幕開(kāi)始把“情感演進(jìn)”作為推動(dòng)劇情發(fā)展動(dòng)力的必需。

(四)在西方戲劇文本中，角色信息只做“冰山一角”式的展示。但在《雷雨》文本中，劇作者在每個(gè)角色上場(chǎng)時(shí)都對(duì)其做了詳細(xì)的介紹說(shuō)明，向讀者展示這個(gè)角色的外貌、衣著、性格、神情，甚至是動(dòng)作目的。田本相稱(chēng)，“在《雷雨》中，我們看到每個(gè)人物出場(chǎng)時(shí)，都有一段精彩的人物介紹，這不能不說(shuō)是曹禺的發(fā)明，在他以前還沒(méi)有人像他這樣做過(guò)”[7]149。很明顯，劇作者此舉受到戲曲“自報(bào)家門(mén)”或曰“人物說(shuō)破”的影響。

(五)劇中角色的抒情是傳統(tǒng)戲曲的重要組成部分，幾乎每一段唱詞都是角色表達(dá)心中所想所感。戲曲的“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)主要依靠角色的抒情將“情感”推向頂峰。在《雷雨》中，曹禺在細(xì)致“編織”巧妙離奇劇情的同時(shí)，同樣注重刻畫(huà)角色的抒情。例如：

魯侍萍 (沉重的悲傷，低聲) 啊，天知道誰(shuí)犯了罪，誰(shuí)造這種孽！——他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罰，也罰在我一個(gè)人身上；我一個(gè)人有罪，我先走錯(cuò)了一步。(傷心地)如今我明白了，我明白了，事情已經(jīng)做了的，不必再怨這不公平的天，人犯了一次罪過(guò)，第二次也就自然地跟著來(lái)?！?摸著四鳳的頭)他們是我的干凈孩子，他們應(yīng)當(dāng)好好地活著，享著福。冤孽是在我心里頭，苦也應(yīng)當(dāng)我一個(gè)人嘗。他們快活，誰(shuí)曉得就是罪過(guò)？他們年青，他們自己并沒(méi)有成心做了什么錯(cuò)。(立起，望著天)今天晚上， 是我讓他們一塊兒走，這罪過(guò)我知道，可是罪過(guò)我現(xiàn)在替他們犯了；所有的罪孽都是我一個(gè)人惹的，我的兒女都是好孩子，心地干凈的，那么，天，真有了什么，也就讓我一個(gè)人擔(dān)待吧[8]。

這樣的抒情全劇共有5處之多，足以證明“情感”在推動(dòng)《雷雨》劇情發(fā)展中的巨大作用。

通過(guò)上述幾點(diǎn)闡釋?zhuān)覀冇欣碛上嘈拧独子辍吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上受傳統(tǒng)戲曲影響頗深，這與曹禺童年時(shí)期受中國(guó)古典小說(shuō)與傳統(tǒng)戲曲的敘事藝術(shù)的熏陶關(guān)系很大。

三、傳統(tǒng)戲曲對(duì)曹禺的影響

眾所周知，曹禺在南開(kāi)中學(xué)時(shí)便開(kāi)始深入接觸西方戲劇。從南開(kāi)大學(xué)轉(zhuǎn)學(xué)至清華大學(xué)以后，曹禺不斷參與改編和演出西方戲劇，并最終憑借《雷雨》登上“五四”文壇。實(shí)際上，他在兒時(shí)就一直浸淫于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。

曹禺的啟蒙老師劉其珂是傳統(tǒng)文人出身，他“依然是從《三字經(jīng)》《百家姓》教起，讓學(xué)生死記硬背”，“在這樣的家塾教育中，添甲(注：曹禺小名)陸續(xù)地讀了《論語(yǔ)》《孟子》《大學(xué)》《中庸》《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《史記》，甚至還有老子的《道德經(jīng)》和難懂的《易經(jīng)》等”[7]17。他上中學(xué)前，就讀過(guò)“四大名著”及《聊齋志異》和《鏡花緣》等書(shū)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)思想和古典小說(shuō)的敘事藝術(shù)為曹禺的創(chuàng)作奠定了民族特色的基調(diào)。

傳統(tǒng)戲曲對(duì)曹禺的影響緣于繼母愛(ài)看戲?！疤砑撞?歲，她就抱著他到戲院里，坐在姆媽的懷里看戲”[7]19。曹禺也喜歡傳統(tǒng)戲曲，經(jīng)?！皩W(xué)著戲里的動(dòng)作和人物的唱腔，甚至有時(shí)就自己編個(gè)故事來(lái)演”[7]22。不僅愛(ài)看舞臺(tái)演出，他還“迷上了家里的《戲考》，里面的折子戲，他反復(fù)看，唱詞也拿來(lái)背，整段整段的唱詞都能背出來(lái)，也能唱出來(lái)”[7]23。

上中學(xué)后，曹禺對(duì)傳統(tǒng)戲曲的熱愛(ài)絲毫沒(méi)有減少。校慶時(shí)，他參與演出京劇《打漁殺家》和《南天門(mén)》，分別扮演蕭恩和曹福。此外，盡管曹禺參加南開(kāi)新劇團(tuán)時(shí)，南開(kāi)新劇團(tuán)編演的劇目在題材與思想上較舊戲不可同日而語(yǔ)，“但是，不容否認(rèn)，這些劇本也殘留著舊戲的影響，在故事情節(jié)上或多或少地還看出舊戲的路數(shù)”[7]69。大學(xué)時(shí)期，曹禺還經(jīng)常到廣和樓看戲，楊小樓、余叔巖的表演給他的印象最深。

因此，曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時(shí)，不自覺(jué)地運(yùn)用中國(guó)戲曲的敘事藝術(shù)屬正常也是必然?？少F的是，他做到了把西方戲劇形式與中國(guó)戲曲敘事結(jié)構(gòu)無(wú)縫對(duì)接，使西方戲劇藝術(shù)首先在文本層面實(shí)現(xiàn)了民族化。《雷雨》剛一問(wèn)世就受到中國(guó)觀眾的歡迎，并且?guī)资觊g常演不衰，很重要的原因就在于其中的戲曲美學(xué)暗合中國(guó)人的觀劇習(xí)慣。

[1]陳白塵，董健.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008:265.

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[4]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002:16.

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【責(zé)任編輯郭慶林】

2016-06-11

尹超(1987—)，男，江蘇徐州人，碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲。

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2095-7726(2016)10-0029-03