藝術(shù)與觀者

在西方藝術(shù)史研究中，李格爾引入“圖畫觀念”，運(yùn)用“注意”、“情感”、“意志”對荷蘭群體肖像畫的構(gòu)圖、人物心理及敘事技巧進(jìn)行分析。同時(shí)，高居翰將李格爾這一理論應(yīng)用到中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域，以時(shí)間為序，從歷史角度探討了唐至至晚明時(shí)期藝術(shù)與觀者的關(guān)系。

西方關(guān)于藝術(shù)與觀者關(guān)系的研究

在西方藝術(shù)史研究中，李格爾首次將觀者引入藝術(shù)史研究領(lǐng)域。他認(rèn)為：在接下來的時(shí)期中，我們發(fā)現(xiàn)的是要盡力將對象在空間中聯(lián)系起來，再現(xiàn)它們的主觀行相，并擺脫與宗教崇拜的聯(lián)系。可以看出，他們都試圖建立藝術(shù)與觀者之間的相互關(guān)系，再現(xiàn)藝術(shù)自由的空間，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品與觀者之間的心理交流和精神聯(lián)系。

在《荷蘭團(tuán)體肖像畫》中，李格爾根據(jù)畫中各要素的相互關(guān)系，闡述了“主從關(guān)系”與“平等關(guān)系”的圖畫觀念，以及繪畫構(gòu)圖中所蘊(yùn)涵的“內(nèi)部一致性”和“外部一致性”。通過對這些關(guān)系的闡釋，揭示出荷蘭當(dāng)時(shí)的藝術(shù)意志。

“主從關(guān)系”與“平等關(guān)系”主要通過意志、情感、注意三種心理來表現(xiàn)圖畫觀念。這三種心理表現(xiàn)，體現(xiàn)了主體到客體，心理表現(xiàn)的層層深入與遞進(jìn)。從中我們可以看出，李格爾在對荷蘭團(tuán)體肖像畫的研究中，已經(jīng)由“觸覺——視覺”的藝術(shù)史發(fā)展模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N風(fēng)格發(fā)展模式：主觀——客觀。

雖然在繪畫中主從關(guān)系和平等關(guān)系由圖畫觀念而不同，但李格爾更傾向于構(gòu)圖中的“平等關(guān)系”，即團(tuán)體成員之間、畫中人物與觀畫者之間的平等關(guān)系，這是李格爾在荷蘭群體肖像畫中一直在尋求的社會(huì)平等與藝術(shù)平等的理想境界。

另一方面，李格爾又從構(gòu)圖中發(fā)現(xiàn)了荷蘭群體肖像畫中所蘊(yùn)涵的“內(nèi)部一致性”和“外部一致性”，這與注意是密切相關(guān)的。畫中人物的注意狀態(tài)造成了人物之間的統(tǒng)一，主要是通過相同的標(biāo)識(shí)、手勢使人們感受到他們處于一個(gè)統(tǒng)一的團(tuán)體之中，即內(nèi)部一致性。而外部一致性則是由畫中人物向外凝視來建立一種空間的延伸感，或是在一定的故事情節(jié)或場景中引起觀者的注意，將觀者拖入畫中，造成畫內(nèi)與畫外的統(tǒng)一。

因此，李格爾將荷蘭群體肖像畫分為三個(gè)發(fā)展階段：第一個(gè)階段是象征階段；第二個(gè)階段是風(fēng)俗畫階段；第三階段是以倫勃朗為代表的戲劇性階段。倫勃朗的《綢布商行會(huì)的理事們》被看做是荷蘭群體肖像畫的最高成就。因?yàn)閮?nèi)部一致性和外部一致性在這幅畫中得到了高度的統(tǒng)一。從標(biāo)識(shí)上看，他們都穿著統(tǒng)一的服飾，可以看出他們應(yīng)該是某一組織的成員；從姿態(tài)上看，他們像是在靜靜的聆聽；從眼神上看，他們在向畫外觀看，讓我們感覺到確實(shí)有畫外者的存在；但他們的目光是分散的，畫外并不止一個(gè)人。從整個(gè)構(gòu)圖來看，視點(diǎn)較低，這樣就很容易拉近繪畫與觀者的距離。

東方關(guān)于藝術(shù)與觀者問題的再現(xiàn)

美國學(xué)者高居翰將李格爾這一理論應(yīng)用到中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域，以晚明肖像畫為重點(diǎn)研究對象，再現(xiàn)了藝術(shù)與觀者的關(guān)系。為中國美術(shù)史的研究，提供了一個(gè)新穎而不同的視野。

高居翰在《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》一書中重點(diǎn)解析了陳洪綬的自畫像，引出了明代肖像畫中觀者的問題。高居翰提出宋畫中人物大多數(shù)是不向畫外作正面凝視，接著指出17世紀(jì)中國畫中的人物“皆向外直視觀者，好似收到某種需求的驅(qū)使，而必須重申他們個(gè)人的存在價(jià)值，并隱約表明其存在的困境”。這點(diǎn)分析得很是細(xì)膩，顯示晚明時(shí)期一些文人畫家的理念世界與身處的現(xiàn)實(shí)世界有著矛盾與沖突。陳洪綬在《喬松仙壽》自畫像中，將自己放在一個(gè)自創(chuàng)的舞臺(tái)上，以一種帶有威嚴(yán)的身姿站立，他的目光與畫外的觀者相接，像是將要對觀者表白自己，但最終又將自己封閉起來。細(xì)觀此畫，我們不難發(fā)現(xiàn)，畫中人物所表現(xiàn)出來的“注意”將環(huán)境融為一體，是作者對外部世界的欣然接受，沉浸在悲傷與凄涼的外部環(huán)境之中。

觀者的作用

李格爾在對荷蘭群體肖像畫中藝術(shù)與觀者關(guān)系的研究，建立了一種獨(dú)特的研究方法。他在進(jìn)行《羅馬晚期的工藝美術(shù)》項(xiàng)目研究的同時(shí)，就將觀者與藝術(shù)作品的關(guān)系定義為藝術(shù)史的中心問題：“美學(xué)是部分對整體的關(guān)系，是各部分之間的關(guān)系，它并不考慮對觀者的關(guān)系。對觀者的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)史。其總體關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)美學(xué)。”

這里的觀者并不只是觀畫者，還包括了藝術(shù)史家。因?yàn)樗囆g(shù)本身只是藝術(shù)家表現(xiàn)外部世界的一種行為方式，它以當(dāng)時(shí)當(dāng)代的自然環(huán)境和社會(huì)背景為基礎(chǔ)，這就需要藝術(shù)史家去對其進(jìn)行解讀，來引導(dǎo)人們的審美方向。誠然，在藝術(shù)的部分加入觀者，才能構(gòu)成真正的藝術(shù)史。

藝術(shù)領(lǐng)域始終存在一個(gè)被忽略的角色，即觀者。只有從觀者的觀看角度， 才能看到藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)與轉(zhuǎn)變的根源。在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)作品在表現(xiàn)自然事物與社會(huì)環(huán)境的同時(shí)，更應(yīng)該注重對觀者的影響。只有將觀者拉入藝術(shù)作品中，使觀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想與想象，并注意到藝術(shù)作品中的內(nèi)部世界和情感生活，才能達(dá)到藝術(shù)上的共識(shí)和情感上的共鳴。同時(shí)，藝術(shù)與觀者之間的交流與溝通也會(huì)促進(jìn)藝術(shù)作品更加完善。

（作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

作者簡介：孫惠茹（1990-），女，現(xiàn)為湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院14級(jí)研究生，主修美術(shù)學(xué)。