標(biāo)簽之下的博特羅：一個(gè)人的拉丁美洲

孟 堯

標(biāo)簽之下的博特羅：一個(gè)人的拉丁美洲

孟 堯

上海中華藝術(shù)宮廣場(chǎng)上的博特羅雕塑

費(fèi)爾南多·博特羅（Fernando Botero），是中國(guó)藝術(shù)界并不陌生的名字。有關(guān)他作品的各類報(bào)道，自上世紀(jì)90年代起就散見于國(guó)內(nèi)的專業(yè)媒體。但作為一個(gè)并不算前衛(wèi)的藝術(shù)家，博特羅在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的反響不大。大家對(duì)博特羅的印象，多半定格在一個(gè)畫“胖子”的哥倫比亞畫家，對(duì)他藝術(shù)生涯的具體情況也所知不多。

2016年，“博特羅在中國(guó)”的回顧展分別在北京中國(guó)國(guó)家博物館、上海中華藝術(shù)宮舉辦，讓我們得以近距離、全方位觀察博特羅的藝術(shù)。從規(guī)模看，正在進(jìn)行的上海站展覽比已經(jīng)結(jié)束的北京展覽大些，展覽作品由96件升至137件，并在繪畫的基礎(chǔ)上增添了9件大型雕塑。此次“博特羅在中國(guó)”的所有參展作品全部選自博特羅的個(gè)人收藏，創(chuàng)作年代由上世紀(jì)70年代跨越至今，涵蓋了他藝術(shù)生涯的主要代表作品，是一次名副其實(shí)的回顧展。

84歲的博特羅被稱為“哥倫比亞最偉大、最著名的藝術(shù)家”，也是目前拉丁美洲在全球知名度最高、影響力最大的在世藝術(shù)家。自上世紀(jì)80年代始，博特羅的展覽足跡幾乎遍及歐亞，僅從近10年的情況看，他已經(jīng)在希臘、奧地利、墨西哥、美國(guó)、加拿大、土耳其、韓國(guó)、中國(guó)、日本等國(guó)的10余個(gè)城市都舉辦過展覽，其在全球舉辦過展覽的城市總數(shù)也已達(dá)20余座。

博特羅的繪畫和雕塑，有著共同的強(qiáng)烈的博特羅特征：圓鼓鼓、胖乎乎的造型。這種被稱為“博特羅風(fēng)格”（Boterismo）的藝術(shù)特色，往往令人過目難忘，被視為識(shí)別其藝術(shù)的個(gè)性標(biāo)簽。但他筆下體態(tài)豐碩的人物，因?yàn)轱L(fēng)格過于鮮明，也往往給人一種誤導(dǎo)，以為博特羅對(duì)胖子情有獨(dú)鐘，是一位以“肥胖”為藝術(shù)趣味的諷刺畫家。更有人將博特羅的藝術(shù)誤解為一種卡通風(fēng)的波普風(fēng)格。這些停留在視覺風(fēng)格表象的看法，不僅跑偏了對(duì)博特羅藝術(shù)的定位、低估了博特羅的藝術(shù)深度，也割裂了理解博特羅藝術(shù)的藝術(shù)史語境。

“我畫的不是胖子，而是想通過現(xiàn)實(shí)題材來表達(dá)一種體積帶來的美感和可塑性，藝術(shù)是變形和夸大的，跟胖子沒有關(guān)系，不只是人，我畫的動(dòng)物、水果、樂器也都是脹鼓鼓的?！?/p>

對(duì)于自己的藝術(shù)追求，博特羅其實(shí)說得很明白。然而，這段被中國(guó)媒體不斷引用的話語，卻多半是以“我畫的不是胖子”這樣一種“標(biāo)題黨”的方式被拿去吸引眼球而已，至于為什么博特羅做出如此選擇，看起來并沒有太多人關(guān)心。

上·《街》 博特羅 布面油畫 128cm×205cm 2000年

下·《沉睡的紅衣主教》 博特羅 布面油畫 202cm×151cm 2004年

在我看來，博特羅的藝術(shù)中最核心和關(guān)鍵的問題，是他如何在拉丁美洲的藝術(shù)主題上消化了歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)以降的造型傳統(tǒng)，并借由自己的藝術(shù)實(shí)踐將這一傳統(tǒng)的外延向前推進(jìn)。

如果將目光拉回到展覽現(xiàn)場(chǎng)，不同媒介、主題的137件作品可能是最佳的尋求解答的場(chǎng)所。上海中華藝術(shù)宮對(duì)博特羅藝術(shù)的呈現(xiàn)是這樣的：展廳內(nèi)共分為7個(gè)板塊，分別是拉美生活、馬戲系列、斗牛系列、靜物系列、經(jīng)典再現(xiàn)、宗教系列以及素描系列，展廳外的廣場(chǎng)上則是大型雕塑系列。這8個(gè)板塊幾乎涵蓋了博特羅藝術(shù)的所有區(qū)間。雖然藝術(shù)家在2006年創(chuàng)作的產(chǎn)生過重大影響的“阿布格里（Abu Ghraib）美軍虐俘”系列作品沒有在場(chǎng)，但本質(zhì)上并不影響我們對(duì)博特羅藝術(shù)的整體理解。

展覽呈現(xiàn)的8個(gè)板塊，涉及了博特羅藝術(shù)內(nèi)容的方方面面。哪怕僅僅繞場(chǎng)一周，浮光掠影地匆匆看過，作品整體的龐大體量特征仍舊會(huì)讓你印象深刻。如果再仔細(xì)端詳一番，博特羅對(duì)體積和空間的專注、對(duì)色調(diào)和構(gòu)圖關(guān)系的控制則會(huì)讓你穿過畫作和雕塑表面洋溢的拉美風(fēng)情，思考他獨(dú)特視覺造型的來源。

這一切，還需回到博特羅藝術(shù)生涯的開端說起。

“1932年我出生于哥倫比亞的小山城，童年和少年的記憶是我繪畫的世界，我對(duì)變形感到興趣，我把藝術(shù)看成自然的轉(zhuǎn)換形式?！闭绮┨亓_所言，童年和少年記憶，是其繪畫想象的“第一口奶”。他出生的這個(gè)小山城，隸屬于哥倫比亞第二大城市麥德林，麥德林地理位置接近赤道，但因海拔高于1500米，氣候并不算炎熱，常年溫度在15℃-30℃，因此有“春城”（La Ciudad de la Eterna Primavera）之稱。這里美麗的山城風(fēng)貌，在博特羅腦海里留下了難以磨滅的印記，在“拉美生活”板塊，像《街》《男人和女人》《野餐》作品中的景色，就都源于他對(duì)家鄉(xiāng)過往風(fēng)光的回憶。

博特羅年少成名，1951年19歲的時(shí)候，就在首都波哥大（Bogota）的畫廊舉辦了個(gè)展。次年，他又贏得了國(guó)家藝術(shù)家沙龍（Salon Nacional de Artistas）的第二名，獲得獎(jiǎng)金資助去西班牙馬德里和意大利佛羅倫薩游學(xué)。這對(duì)博特羅來說，是人生關(guān)鍵的一步。在西班牙和意大利，博特羅大量觀看、臨摹了歐洲大師的畫作。他尤其喜歡文藝復(fù)興前期意大利藝術(shù)家烏切洛（Paolo Uccello)）、弗朗切斯卡（Piero Della Francesca），意大利文藝復(fù)興盛期畫家提香（Tiziano Vecellio）以及巴洛克畫家魯本斯（Peter Paul Rubens），西班牙畫家委拉斯貴支（D i e g o Velazquez）、戈雅（(Francisco Goya）的作品。在之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，博特羅都癡迷于學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的過程中，歐洲藝術(shù)大師作品中對(duì)體積、空間、色彩和繪畫和諧的關(guān)注，是其繪畫靈感不變的來源。對(duì)于博特羅來說，他的自我風(fēng)格的確認(rèn)，也是建立在這種延續(xù)自歐洲視覺傳統(tǒng)的審美趣味之上的。正如他自己所說：“對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，如果沒有看到過大師的作品，他很難去表現(xiàn)他自己的藝術(shù)。”

20世紀(jì)50年代，博特羅在墨西哥生活工作了一段時(shí)間，在這里，他在創(chuàng)作一幅有曼陀林琴的靜物作品的時(shí)候，偶然把曼陀林琴的音孔畫得很小，卻發(fā)現(xiàn)這讓曼陀林琴顯得大了很多。這對(duì)博特羅來說，是一個(gè)激動(dòng)人心的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種通過夸張改變物體比例的繪畫方式，讓他確定了自己繪畫風(fēng)格的發(fā)展方向。從展覽上所有作品中，都能看到博特羅這種成熟的藝術(shù)風(fēng)格。我們不妨隨便舉幾個(gè)例子，《總統(tǒng)家庭》（2003年）中總統(tǒng)夫婦臉盤上，擠在面部中間的五官以及不合比例的短小手臂，顯出二人身軀的體量；《英國(guó)大使》（1987年）畫中，大使寬厚的身軀和大使手中小小的英國(guó)國(guó)旗、胸口的小禮花的反差；《梵蒂岡浴室》（2006年）中紅衣主教與助手的身段差異；還有像雕塑《坐著的女人》（2000年）中裸女肥碩的身軀和小胸脯的對(duì)比。這些作品都是非常明晰地顯現(xiàn)了這種微妙的比例夸張所造成的視覺變化，給人一種異樣的視覺沖擊。

毫無疑問，在剛才提到的這些作品中，“小”都明確地強(qiáng)化了“大”，彰顯了人、物體量的規(guī)?；瑥亩M(jìn)一步突出了物像的厚重感和空間存在感。這種對(duì)體量、空間的強(qiáng)調(diào)是博特羅所有作品主題之上的共同表征。而且，在拉美藝術(shù)的傳統(tǒng)中，是很難找到這種空間意識(shí)的來源的。如果我們把目光放回到博特羅的歐洲藝術(shù)前輩那里，一切則會(huì)顯得順理成章。

文藝復(fù)興時(shí)期，借由透視法的發(fā)明和推廣，歐洲繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的視覺表達(dá)階段，由焦點(diǎn)透視引發(fā)的觀察方式和繪畫技巧的變革，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的探索，將歐洲具象繪畫推到了一個(gè)后人難以企及的再現(xiàn)寫實(shí)頂峰。在這條脈絡(luò)清晰的傳統(tǒng)里，喬托(Giotto di Bondone)、布魯內(nèi)萊斯基（BrunelleschiFillippo）、烏切洛、弗朗切斯卡屬于第一批推進(jìn)者，他們?cè)噲D再現(xiàn)視覺真實(shí)的嘗試也影響了大批后來者，無論是以素描見長(zhǎng)的丟勒（Albrecht Dürer）、米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti）、普桑（Nicolas Poussin）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）等藝術(shù)家，還是對(duì)色彩表現(xiàn)進(jìn)行開拓的貝利尼（Giovanni Bellini）、提香、魯本斯、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix），實(shí)質(zhì)上都并沒有脫離這條視覺再現(xiàn)的藝術(shù)主線，即通過體積、空間的建構(gòu)來獲得視覺逼真。這也是歐洲古典繪畫延續(xù)了500年的基本語言傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，體積和空間的基本語匯之上，則是對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)和推敲，這些來自歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的趣味和準(zhǔn)則，在博特羅的藝術(shù)里有非常明確的回響。它們深植在博特羅的藝術(shù)基因里，并建構(gòu)了博特羅藝術(shù)發(fā)展的視覺根基。

在博特羅的作品里，對(duì)體積和空間的表達(dá)是服從于構(gòu)圖與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的需要的。無論是人物還是風(fēng)景抑或靜物畫，博特羅的作品都有著穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在畫面里很少出現(xiàn)多余的視覺元素，畫面亦遵循著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X秩序。以《雜耍與柔術(shù)演員》（2008年）為例，畫中的兩位馬戲演員，左右相對(duì)而立，柔術(shù)演員倒立的動(dòng)態(tài)與雜耍演員在單車上略微后仰的姿勢(shì)共同形成了一種環(huán)狀循環(huán)韻律，兩位演員頭飾的方向指引和雜技演員拋在空中的球以及柔術(shù)演員向右彎曲的雙腿，則在畫面的對(duì)角線方向強(qiáng)調(diào)了表演的動(dòng)感。同時(shí)，舞臺(tái)帷幕和左側(cè)地毯的線條暗示了舞臺(tái)的深度，人物之后地毯的邊緣與墻角紅底星紋的弧線以及舞臺(tái)天頂?shù)倪吘墑t進(jìn)一步明確了演員與舞臺(tái)的空間關(guān)系?？梢哉f，畫面的所有細(xì)節(jié)都在藝術(shù)家精準(zhǔn)的調(diào)控之中。正是這種視覺構(gòu)成豐富、有序的內(nèi)在結(jié)構(gòu)里，豐滿的體積才得以凸顯了活力。這種和諧、優(yōu)雅的趣味顯然是來自于嚴(yán)苛的古典繪畫訓(xùn)練。換句話說，如果藝術(shù)家沒有這種描繪與調(diào)動(dòng)畫面視覺元素的能力，僅靠豐滿肥碩的胖子這一特征去表達(dá)，那么就很容易流于空泛和樣式主義。

如果觀眾對(duì)西方繪畫傳統(tǒng)中的視覺形象足夠了解，博特羅藝術(shù)與其之間的養(yǎng)分關(guān)系，還可以找出很多。就拿在中華藝術(shù)宮廣場(chǎng)上的雕塑《坐著的女人》（2000年）為例，這一裸女的身體姿態(tài)，在文藝復(fù)興至18世紀(jì)的繪畫和雕塑里極為常見，裸體的頭、頸、軀干分別有節(jié)奏地朝向不同的方向，這是一種典型的歐洲藝術(shù)模板。不僅是女性裸體，在文藝復(fù)興以降的歐洲藝術(shù)中，很多男性裸體也常常被畫成或雕刻成類似的姿態(tài)。它的造型來源應(yīng)當(dāng)是1506年在羅馬出土的大理石群雕《拉奧孔》，這座被米開朗基羅稱為“不可思議”的雕塑，因其“勻稱與變化、靜止與動(dòng)態(tài)、對(duì)比與層次的典范”而廣為流傳，尤其對(duì)16世紀(jì)的視覺藝術(shù)影響較大。在米開朗基羅、提香的作品里，就經(jīng)常可看到以它為母本的各種變奏。博特羅的這座雕塑，是又一件類似的作品，他賦予這座豐滿的女性裸體以一種可愛的優(yōu)雅，在標(biāo)志的博特羅風(fēng)格里注入了經(jīng)典的特質(zhì)。

《晚上8:15的屠殺》 博特羅 布面油畫 209cm×146cm 2004年

左·《我的麥德林臥室》 (凡·高作品再創(chuàng)作) 博特羅 布面油畫 98cm×143cm 2011年

右·《雜耍與柔術(shù)演員》 博特羅 布面油畫 54cm×70cm 2008年

以上所述，更多是著眼于博特羅藝術(shù)和西方傳統(tǒng)的關(guān)系，但若博特羅僅是一位亦步亦趨的保守的古典主義者，那么即便他把自己的“肥胖”風(fēng)格套上再多的古典趣味，也沒有多少價(jià)值可言，無非就是變成一種新瓶裝舊酒的庸俗行徑罷了。

“對(duì)我來說重要的是，每一個(gè)看我的作品的人，應(yīng)該認(rèn)出它是博特羅的。”在博特羅這句看似意思明確、輕描淡寫的自白背后，也許我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)發(fā)問：僅僅通過一種標(biāo)簽化的方式認(rèn)出作品是博特羅的，比如他那標(biāo)志性的“圓鼓鼓、胖乎乎”的博特羅風(fēng)格，有何意義？對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)而言，也許一個(gè)被符號(hào)化的藝術(shù)家以及標(biāo)簽化的藝術(shù)品，可以塑造品牌競(jìng)爭(zhēng)力，可以拉高市場(chǎng)的期許，可以帶來資本的紅利。但在人類文化的過濾網(wǎng)里，一個(gè)僅僅是標(biāo)簽意義的藝術(shù)家，終將會(huì)被扔進(jìn)歷史的垃圾簍。博特羅自然并非如此。

在上文的闡釋之上，要進(jìn)一步理解博特羅和他的藝術(shù)，需要我們?cè)僖淮位氐秸褂[的現(xiàn)場(chǎng)，讓好奇心和求知欲指引我們回到作品，回到觀看。展覽上8個(gè)板塊的全部作品，不同主題背后的指向其實(shí)都十分明確：拉丁美洲和哥倫比亞。但這究竟是何種意義的哥倫比亞，又是何種層面的拉丁美洲呢？

在博特羅的藝術(shù)中，實(shí)際上僅存在兩種層面的拉丁美洲。一種是視覺元素層面的，拉丁美洲的熱帶水果、樂器、人物、動(dòng)物、風(fēng)景、建筑……全都是實(shí)現(xiàn)博特羅藝術(shù)理念和信仰的工具，拉丁美洲以一種鮮明個(gè)人風(fēng)格被整理和重構(gòu)，是達(dá)至其審美理想的手段。另一種拉丁美洲則是完全源自博特羅日常經(jīng)驗(yàn)層面的，無論斗牛、馬戲還是宗教……都因?yàn)樗囆g(shù)家獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷被飽含深情地描繪。然而，無論哪一種拉丁美洲，都只能是博特羅個(gè)人的拉丁美洲?！爱嫾医?jīng)常畫那些最為人熟知的東西，然而那些事物根植于我們孩提或是青春期的零星回憶中?！辈┨亓_如是說。也正是在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的層面，經(jīng)由藝術(shù)技巧和想象力，藝術(shù)家在不同主題之間完成了自我視覺風(fēng)格和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的合并與轉(zhuǎn)換，打通了他血液里的拉美傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)里的歐美傳統(tǒng)。我們也借由博特羅的藝術(shù)看見了他眼中獨(dú)一無二的拉美文化和生活，也正是在這個(gè)意義上，我們才能于被簡(jiǎn)單、粗暴地標(biāo)簽化的“胖子”之上，認(rèn)清“博特羅風(fēng)格”背后的美學(xué)和文化邏輯，理解他那“對(duì)美如饑似渴”的藝術(shù)的真正價(jià)值。

注：

展覽名稱：博特羅在中國(guó)

展覽地點(diǎn)：上海中華藝術(shù)宮

展覽時(shí)間：2016年1月22日-5月8日