巢佳幸：一位80后策展人的詞匯表

唐安

2010年，藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯（Susan？Philipz）贏得了在當(dāng)代藝術(shù)中舉足輕重的特納獎。她錄制自己的清唱，在不同的公共場域內(nèi)播放，比如泰晤士橋洞，金融街，居民區(qū)，有些應(yīng)和環(huán)境，有些與環(huán)境相悖，從聽覺上觸發(fā)人們的感受。雕塑專業(yè)出身的蘇珊并不認(rèn)為自己是聲音藝術(shù)家，而只是使用了聲音為操作材料的藝術(shù)家。但這也擋不住公眾開始察覺到視覺之外，聲音也能成為藝術(shù)。

從二十世紀(jì)初聲音被提出來成為一個藝術(shù)門類至今，聲音藝術(shù)皆以獨(dú)立和疏離的姿態(tài)對抗主流的視覺藝術(shù)秩序，地下、邊緣變成了一種常態(tài)的身份標(biāo)識。策展人巢佳幸認(rèn)為聲音藝術(shù)有自身的困境，即使現(xiàn)在逐漸加溫進(jìn)入公眾視野，也需要有“冷”思考。翻譯《千高原》的哲學(xué)家姜宇輝提出“后聲音藝術(shù)”的概念，希望聲音藝術(shù)能更廣泛擁抱大眾成為普遍媒介。此外，上世紀(jì)六十年代皮埃爾·舍費(fèi)爾提出“還原聆聽”，即去除意義，關(guān)注聲音本身的質(zhì)地與音色。這兩個理念成為此次展覽背后的“聲音”。

1984年出生的巢佳幸感興趣的策展模式是把哲學(xué)家的思想與藝術(shù)家的作品放到同一個場域內(nèi)實(shí)驗(yàn)，讓它們生成新的東西。透過她的語言和詞匯我們看到一位年青策展人的思維坐標(biāo)，她的視角和方法。

Q=《北京青年》周刊A=巢佳幸

Q：怎樣的契機(jī)開始使用這種策展方法：哲學(xué)概念結(jié)合藝術(shù)作品？

A：2013年的時候上海同濟(jì)大學(xué)的哲學(xué)教授陸興華邀請法系哲學(xué)家朗西埃做了一次中國行，到高校、美術(shù)館做演講交流，對上海的藝術(shù)圈震顫很大。之后，沒頂公司的徐震，楊震中，周嘯虎一批人跟陸興華之間有一個長達(dá)兩年的團(tuán)契，每周都會有一個小的分享會，老陸選一個主題，包括海德格爾、朗西埃、德勒茲等等，讓藝術(shù)家了解現(xiàn)在的哲學(xué)世界的發(fā)展，然后他們用藝術(shù)家的思維對這些思想進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，或者是誤讀，產(chǎn)生了大量的新的創(chuàng)作。但是這個事情很快就過去了，因?yàn)樯虾５拿駹I資本那么發(fā)達(dá)，大家都在趕展覽，因?yàn)橐雒?。那一波的討論就結(jié)束了。那兩年的上海是有趣的。

到今年年初的時候，我和陸老師一起做了一個大的巡展叫“單性知識”，那個展覽是從性別政治的角度做的。單性知識是去除了性向之后，野蠻的、知識的、裝飾性的美學(xué)，抵抗的是資本主義的異性設(shè)置以及家庭這個裝置。那個展覽就是哲學(xué)與藝術(shù)家之間相互的實(shí)驗(yàn)，我尋找符合哲學(xué)主張的藝術(shù)家，并預(yù)設(shè)在展覽的整體中會生成新的東西。那個展覽從最初想法到實(shí)現(xiàn)有兩年的時間，請了20多位藝術(shù)家，效果很不錯，意猶未盡。

Q：合作的都是年輕藝術(shù)家？

A：和我的年齡有關(guān)吧，所以合作的藝術(shù)家都比較年輕。我看重能否有探討的關(guān)系，能否有知識交換。

Q：這次“泛聲考”的預(yù)期是什么？

A：把它當(dāng)作一個小型的宣言。姜宇輝提出這個“后聲音”理論已經(jīng)很久了。他是做法系哲學(xué)研究的，主要集中在德勒茲和梅洛·龐蒂的研究上，他對于聲音藝術(shù)歷史和前沿哲學(xué)動向都很了解，但對于國內(nèi)年輕藝術(shù)家的實(shí)踐接觸較少。所以，策展人的角色是讓這個理念通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來。這次合作的藝術(shù)家并不是聲音藝術(shù)家，國內(nèi)真正的聲音藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)還是實(shí)驗(yàn)音樂的范疇吧，這4位是年輕的當(dāng)代藝術(shù)家，聲音是他們藝術(shù)創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)思維。

Q：后聲音理論是指什么？

A：姜宇輝認(rèn)為80年代、90年代的聲音藝術(shù)家的實(shí)踐走向了一種原教旨主義者的傾向，追求遠(yuǎn)離主流，成為地下、小范圍的一種活動。后是一種擴(kuò)大，走向多元，后是一種反叛，就像后現(xiàn)代是對現(xiàn)代的一個反叛。后聲音也是希望聲音的觀念擴(kuò)大，形成新的外界聯(lián)系，就是讓聲音成為一個普遍媒介，或者成為一種思維方式。

陳熹和Kyle？Skor的《a？voice-over？of？ the？dirt》（《霾的旁白》）就非常符合姜宇輝講的“后聲音”。陳熹是視覺藝術(shù)家，Kyle？Skor的身份是寫作者，他是哈佛學(xué)心理學(xué)的。兩人虛構(gòu)了兩個故事，都是關(guān)于真實(shí)個體的世俗奮斗，這兩個故事被錄音，然后音頻被放入另一段即興表演的視頻中。所以這個視頻和音頻是兩個來源。聲音中有一條是中式英語，在談社會細(xì)節(jié)和藝術(shù)，包括地域歧視，幾個城市對待當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度等。另一條是純正的加州美語在以詩性回憶自己的生活。而視頻的錄制是在大霾天的央視大樓下，整個表演無人對霾做出回應(yīng)，霾轉(zhuǎn)化為一個隱秘的聲音。這里視覺、聲音和語言都含混在一起，讓人產(chǎn)生心理共振或者摺疊。

Q：怎樣開始關(guān)注到聲音這個媒介？

A：2011年至2015年我經(jīng)營一個非盈利的藝術(shù)空間，組織過這類活動，也可以說我允許了這類作品發(fā)生在我的空間里。相對于視覺藝術(shù)，聲音是弱勢的。視覺藝術(shù)是被社會共同構(gòu)建的，它具有優(yōu)越性，而聲音常是輔助的，或被轉(zhuǎn)譯成文字，它從來不是目的，只是功能和媒介。單就聲音方面的研究者比較權(quán)威的是中國美院的姚大鈞，但我更多的是想銜接哲學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。現(xiàn)在看到的這個空間里，我加了一面鏡子，它反射了作品，又加了一些移動的椅子是和德勒茲談的“流動”的意象相關(guān)的。這是我的預(yù)設(shè)和暗示，希望觀眾與這個環(huán)境有一個心理上的共振。

Q：現(xiàn)在獨(dú)立策展人的圈子是怎樣 ？

A：中國的獨(dú)立策展人不太可能形成圈子。這個體系本來就是不完善的。其實(shí)也不存在“獨(dú)立”這個東西，只能叫自由策展人。國外的獨(dú)立策展人是游離在體系之外，他們會有聯(lián)盟。西方人比較注重人脈，比如臉書，都是以擴(kuò)大人脈為目的。但中國的微信是以縮小人脈為目的，中國的社群還有宗祖關(guān)系與國外的人脈概念是不一樣的，中國的獨(dú)立策展人很難聯(lián)合起來，你沒有什么東西可以與之對抗，藝術(shù)是和資本聯(lián)系在一起的。美國有ICI的獨(dú)立策展人機(jī)構(gòu)，專門和各大美術(shù)館聯(lián)系，做培訓(xùn)，做展覽，交換資源。

Q：你們之中是不是又有一個留學(xué)與本土的區(qū)分？

A？：“85前”的年輕策展人大部分是中國的學(xué)院畢業(yè)，畢業(yè)之后自我組織進(jìn)行實(shí)踐?！?5后”的策展人多是從西方回來的，有些學(xué)的是策展專業(yè)，他們的訓(xùn)練更系統(tǒng)，比如博物館策展經(jīng)驗(yàn)，另有一部分是接觸了獨(dú)立策展人的方法，他們的工作方式非常不同。他們的規(guī)訓(xùn)更多一些，我們更直接，我們是從目的開始，再倒回去找方法，但他們是從一套方法論開始?，F(xiàn)在，年輕的策展人找到自己系統(tǒng)性方向的還是很少，因?yàn)閷?shí)踐的時間還不夠吧。國外回來的策展人會好一些，但是他們調(diào)動資源的能力又不如國內(nèi)的強(qiáng)，他們對國內(nèi)的情況會有失憶，就是不太知道國內(nèi)的情況了。

Q：年輕策展人關(guān)注的方向是怎樣？

A：非常多元，什么都有。比如社會問題，往社會學(xué)方向發(fā)展；也有關(guān)注藝術(shù)科技，標(biāo)簽就是科技跨界；也有人什么展覽都做，跟時尚跨界的也有。對于傳統(tǒng)的藝術(shù)門類的討論已經(jīng)很少了，那是更偏詩學(xué)、文學(xué)性的角度，是從情感上，從過去的學(xué)院訓(xùn)練上來談這個事，那些討論在2009年左右就結(jié)束了。

Q：為什么認(rèn)為對當(dāng)代來說，藝術(shù)史不是很重要？

A：藝術(shù)史可以不作為一個重要的分析手段了，既然是當(dāng)代的，它和橫向有很多聯(lián)系，所以社會學(xué)的知識會對當(dāng)今的藝術(shù)評論有比較重要的作用。如果我們不依靠藝術(shù)史，僅僅依靠社會學(xué)知識也可以分析當(dāng)代藝術(shù)。