怎樣畫連環(huán)畫（七）連環(huán)畫創(chuàng)作上的幾個具體問題（上）

賀友直 / 文

怎樣畫連環(huán)畫（七）
連環(huán)畫創(chuàng)作上的幾個具體問題（上）

賀友直 / 文

一、連環(huán)畫的特點

連環(huán)畫跟其他畫種有相同的地方，都屬于造型藝術的范疇；但連環(huán)畫的一個特點是畫故事。不僅僅是在一張紙上畫故事，并且要畫有頭有尾的完整的一個故事。連環(huán)畫的另一個特點是出題目做文章，它是由出版社給你題材，你根據(jù)題目做文章。在連環(huán)畫創(chuàng)作上的很多問題都是由這兩個特點帶出來的。比如說要畫完整的故事，那你收集的素材跟單幅畫就不一樣。因為是出題目做文章，你必須要學孫猴子七十二變或者有會耍十八般武藝的本領。畫故事，就要求會做“戲”，會處理情節(jié)。出題目做文章，就是要具備能畫各種題材的本領。這就要求掌握多種的繪畫技術。

二、連環(huán)畫家應當具備的條件

作為一個連環(huán)畫家，需要有一個基礎，兩個基本功，一個訣竅。

一個基礎是生活基礎。生活是創(chuàng)作的源泉，不管哪個畫種都是這樣。你沒有生活，就很難搞創(chuàng)作。

兩個基本功，一個基本功是技術，一個基本功是想象力。有人往往把技術作為唯一的基礎，然而搞藝術創(chuàng)作除技術外，想象力是很重要的。想象力不是外來的，也不是天生的，而是可以培養(yǎng)的，也是可以訓練的。在創(chuàng)作實踐過程中，比如構思，從構思到創(chuàng)作，從自然現(xiàn)象到藝術現(xiàn)象，這個構思能力是可以積累的，可以培養(yǎng)的，可以訓練的，當然也不否定有先天的因素。

一個訣竅，就是藝術的加法。我們往往說：“你這個人開竅了。”或者說：“你這個人老不開竅?！被蛘呶乙詾槲议_竅了，但比我水平高的人看我，認為有些地方還是沒開竅。

一個基礎，兩個基本功，一個訣竅，這其中最主要的是想象力。因為想象力是最能動的，對于基礎的技術，對于所謂訣竅，都需要想象力。比如你畫一張素描，富有想象力的人同缺乏想象力的人畫出來的效果是不一樣的。尤其是課堂作業(yè)，基礎訓練怎樣用到創(chuàng)作上去，是需要想象力的。同樣一個模特兒坐在那里，富有想象力的人會產(chǎn)生靈感。缺乏想象力的人看到黑的畫黑的，看到白的畫白的，他不是跟整個教室氣氛、這個人的形象氣質、坐的姿態(tài)、站的形狀產(chǎn)生種種想象來畫這張素描。尤其是你到了生活中，看到某種現(xiàn)象，馬上產(chǎn)生一種聯(lián)想，這也需要想象力。特別是后面那個訣竅更需要想象力。所以，一個基礎，兩個基本功，一個訣竅，最能動、最主要的是想象力。

前面說的兩個特點，一個出題目做文章，一個畫故事情節(jié)，由于主題內容不同，你必須采取不同的手法。畫《山鄉(xiāng)巨變》，如果說畫成功了，再去畫《暴風驟雨》，是不是能用同樣的手法去表現(xiàn)呢？肯定不行。因為周立波同志在兩部小說里，他的手法、主題、情調甚至于題材都不是一樣的。

我們畫連環(huán)畫，往往喜歡這樣去處理題材：這本故事是戰(zhàn)斗內容，就用黑白的形式，那本故事是農村的，就用線條的畫法，這本故事是什么的，就用夸張的，那本故事是什么的，就用變形的。有的故事都是發(fā)生在晚上，就會畫成大黑塊，如此等等。這當然是一般的處理形式。還有一些手法上的東西，比如《朝陽溝》，它的題材是帶有喜劇性的，比較風趣的，人物之間的矛盾只是認識上的差異，并不是非常激烈的矛盾。這個內容有比較濃的人情味，尤其是帶有男女青年戀愛關系的情節(jié)在里面。故事發(fā)生在河南農村，有比較濃的鄉(xiāng)土氣。那么根據(jù)這些因素，我就決定一個手法，這個手法是要使人產(chǎn)生一種親切的感覺。這個作品，是要表現(xiàn)人與人之間的關系，這種關系是愛的關系。

在畫《朝陽溝》時，由于它是舞臺劇，我就考慮到舞臺是個平面，在處理畫面時，我是不大喜歡用特寫的，我喜歡用中景。中景一般看起來很舒服。畫大特寫，在連環(huán)畫上是個弱點，不是優(yōu)點，也不像電影里一個大人頭，甚至于只有兩只眼睛，你能看出她眼珠一轉，眼淚就掉下來。連環(huán)畫不行，就那么大。尤其我們用線描，兩根線一勾就沒有東西了，顯得空。我一般用中景，用平面的構圖。這平面的構圖，顯得比較和諧，在構圖上還可以帶點裝飾性。這樣處理，是作品的基調。

關于具體的表現(xiàn)方法，下面舉幾個例子：連環(huán)畫《連升三級》是根據(jù)單口相聲改編的，這個題材我是聽了相聲以后選的，這個題材在我手里放了半年多，我在考慮該用什么方法來表現(xiàn)。后來，我想借用漫畫的方法來表現(xiàn)舞臺效果。我們中國舞臺，有什么擺什么，不要什么就丟掉什么。甚至我們中國舞臺是象征性的，如做手勢，當然畫是不行的，我是說借用舞臺特點。人物造型基本照舞臺的小丑的造型，后來請來資深文編給這本連環(huán)畫配詩。他配的詩是諷刺味很濃的打油詩，與畫的形式很協(xié)調，使這套畫增色不少。這是一種方法，一種形式。又比如，我給《連環(huán)畫報》畫過一個《天門陣》的小故事。故事大概說一個生產(chǎn)隊已經(jīng)形成了一個制度，凡是春耕的時候，拖拉機站來了拖拉機，要管拖拉機手吃飯，隊干部要陪著吃。老隊長想取締那種習慣規(guī)定，想辦法請一個新過門的媳婦管伙食，她要攻破那個“天門陣”，是這么一個簡單的故事。我在構思的時候，想用一般的畫法也行，就這么幾張東西好對付。但是我總要想出一些道道?！疤扉T陣”，穆桂英打“天門陣”，顧名思義是有一道陣，那當然是真刀真槍的陣。我們今天這個陣，它是無形的，是一種習慣勢力，是表現(xiàn)不出來的。用什么東西來象征這個陣呢？我想一個是伙房，一個是生產(chǎn)隊的倉庫，一個是倉庫的保管員。倉庫也是房，伙房也是房，我想用兩道門，門框上面有個口，但太高，不好處理。下面又沒有口，沒法從門外看到門里去。兩面又有道墻，光被擋住了。我就想到窗，用窗作為框，不僅僅是表現(xiàn)出真正的窗框，并且，可以把窗框借作為畫的框。兩邊墻在畫面上不出現(xiàn)，我每張畫面都從窗外來取景，所以難度大。構成一個窗，窗又給塑造形象提供基礎。比如說，那個倉庫保管員，他要守住他那個“天門陣”，第一張出來時，他就是兩只手撐著那個窗。我們往往推窗時，兩只手很舒展地構成一個動作。我站在屋里推窗向外看看，這又是一種感覺，窗提供了塑造形象的條件，說明他把握住那個“天門陣”，不會輕易讓別人插手。那個媳婦呢，她接管了伙房以后，因為是公家的伙房，她才上任，她也要推開那個窗戶，推開時一定有點兒覺得自豪。下面當然一連串的戲做下去。

生活是創(chuàng)作的源泉，不管哪個畫種都是這樣，你沒有生活，你就很難搞創(chuàng)作——為創(chuàng)作《朝陽溝》，畫家親赴河南林縣山區(qū)農村體驗生活，收集創(chuàng)作素材。

手法上創(chuàng)新這個問題提到理論上，是局限和無限的關系。你如何使自己的作品有特點，特點就是不一般。怎么樣才能創(chuàng)造出自己的特點？可以這樣說，我們所學到的東西，大量都是共性的東西，都是帶有普遍性的東西。我們要有個性，要有特點，需要在自己的創(chuàng)作中，制造局限性。如果說，構圖手法、形式、技法都是參考別人的，都是和大家一樣的，那就是說你的作品沒有個性，或者說個性不強，很一般。要形成你自己的面貌，自己的特點，你就一定要區(qū)別于其他人，區(qū)別于其他一般共性的東西。這個東西屬于特點，稱一定要制造出局限性。從那個局限到無限，它里面有把鑰匙。這把鑰匙是什么呢？一個是生活的合理性，一個是藝術的合理性。如果你那種手法是那種局限性很大的手法，你要使人信服——在生活上使人信服，從藝術手法上使人信服，那它必須在生活上是合理的，藝術上也是合理的。

下面談談關于訣竅——藝術的加法。

從數(shù)學上來講，是同類東西相加：一個杯子加上一個杯子，等于兩個杯，但它還是杯子，只是數(shù)量上增加了。而藝術上的一個特殊規(guī)律是需要兩樣不同的東西加在一起，它的答案則變成另外一樣東西。一個杯子加上一個蓋子，不等于杯子和蓋子，而是另外一樣東西。這怎么理解呢？

我們畫畫——主要指畫人，畫一個人的表情和動作，要畫得很準確，當然不容易。如列賓畫的《伊萬雷帝》那個表情，當然很準確，也很深刻，這也是了不起的。搞創(chuàng)作尤其搞連環(huán)畫的，你除了把這個人的表情畫好以外，還有一個更難的東西，就是說你通過一個什么東西，也就是人以外的這個東西，加在一起時要表達另外一個內容。比如電影《列寧在一九一八年》，電影里有個鏡頭表現(xiàn)娜達莎跟華西里兩個人在家里擁抱的時候，娜達莎說：“面包也沒有了，牛奶也沒有了。”華西里說：“面包會有的，牛奶也會有的。”娜達莎趁擁抱時，偷偷地把桌上的一個面包塞進華西里的口袋，而華西里早就感覺到了娜達莎放進去的面包，他又偷偷地拿出來。華西里加上娜達莎，加上面包，尤其是通過偷偷地放進和偷偷地從口袋取出的動作，等于說明了夫妻的感情、當時的困難，以及他們面臨困難時的堅定態(tài)度。影片通過這個面包的一進一出，比你講大篇的道理要具體得多，深刻得多。

再比如《李雙雙》里面有個畫面，就是喜旺和李雙雙鬧翻以后，出家門—個多月才回來，他的心里很內疚，覺得不應該如此對待李雙雙。那么雙雙呢？聽到丈夫回來了，她心里當然是很高興的，畢竟是夫妻嘛，盡管她的心里有氣：當初，我才當了婦女隊長，才上任，你就拆我的臺，你就把家扔下走了，當然很氣。喜旺到了家里，他看到院子里有很多柴，他就動手劈柴，好像表示一種贖罪的心情。雙雙也看到了喜旺感覺不好意思的樣子，電影里有這么一句話：“家是不會開除你的?！蹦蔷湓捠俏膶W語言，怎么用繪畫語言來表示呢？雙雙向喜旺欠身一招手，意思是請進來嘛！太概念化了，兩夫妻也不會來那么一套?！独铍p雙》的小說和電影里，開始有那么一個細節(jié)，就是雙雙下地去以后，她在門口寫上“小菊在二嬸家，鑰匙在老地方”。鑰匙，我們每人都有一串鑰匙。鑰匙的多少代表你的權力有多大或者你的財產(chǎn)有多少。你家的箱箱柜柜多，門多（比如三間一套，五間一套），鑰匙就多。我就想到那把鑰匙。雙雙把鑰匙交給喜旺，意思是：“吶！你回來啦！鑰匙交給你，家里你還是可以進去的?！蹦敲催@把鑰匙，雙雙又不能自己交給喜旺，因為終究有一段不偷快的事情呀！有點兒不好意思和出于自尊呀！那么，雙雙為了征服喜旺，也要擺點兒架子?！拔乙怯H自交給你，那我太窩囊了，不交給你，好像也過意不去?！庇谑蔷徒唤o女兒。她抱著女兒，就把鑰匙往女兒手指上一套，這女孩跟媽媽好像很有默契似的，也意識到了，“我媽媽要把這個交給我爹爹”，就把鑰匙給喜旺。那就是說，是不是喜旺、雙雙加上鑰匙，加上一定的動作所表達的含意，就不只是一把鑰匙的事情，而是超出了畫面上所能看見的東西，變成別的意思了。這個加法是這個加這個，加上這個（手勢），等于另外一個東西。

《李雙雙》第九幅

還有一個《朝陽溝》里的例子。那個沒過門的兒媳婦來了，那公爹非常高興，自己的兒子找了一個城里的媳婦，并且已經(jīng)來了。他急忙回到家里去告訴老伴兒。要表達老年農民那種高興心情，不能表現(xiàn)得像小孩子一樣，手舞足蹈的，“老伴兒呀！她來了！”那么怎么樣來表現(xiàn)這種情緒？一般老農民的感情不是很輕易流露出來的，我就想到利用那把鋤頭。一般農民用他那工具是很講究的，休息的時候放在什么地方，收工以后放在什么地方，他心里都有數(shù)。他今天是為了報喜訊，扛了鋤頭進房來了。按常理收工回來以后，一定是要把鋤頭往門邊一靠，或者是往墻上一掛，這是習慣了。比如挑水的水桶，扁擔一放，兩只水桶倒過來靠在墻邊?；@、籮筐等，都是放在固定的地方的。如果說，他今天回來，是為了拿包煙，或者是拿一樣什么東西，在走進門前總會把腳搓一搓，把鋤頭放在門邊上再進門去，到抽屜里拿包煙走出去，再把鋤頭一扛出工去。他今天高興、忘記了，直接扛了一把鋤頭進房來了。如果說，他不是扛的鋤頭，而是挑的一擔桶，那就假了，不真實。我想扛把鋤頭，比較真實，這也是屬于藝術的加法。這個人加上這個環(huán)境，加上這把鋤頭，要表達的是另外一個東西高興得忘乎所以。

《朝陽溝》第十八幅

所以，一個基礎，兩個基本功，一個訣竊，這個訣竅在創(chuàng)作上必須掌握它。在一本作品里面難得有那么一幅、兩幅，你說每一幅都達到那樣要求，那是很難的，是不可能的。你感覺到有，這里面是可以有那么一手的，就盡量去發(fā)掘。這是關于形象語言的問題，就是說，除了表情、動作以外，還有這個藝術的加法。

連環(huán)畫創(chuàng)作，就是要塑造形象，表現(xiàn)故事情節(jié)，這就涉及到情節(jié)處理的問題。創(chuàng)作中有一個問題必須認識到，就是不能停留在文字說什么，我就畫什么；文字不說，我就不畫；文字說多少，我就畫多少。當然我們從繪畫方面跟文字比，應該承認繪畫總不如文字表現(xiàn)得那么深刻、豐富。造型藝術是具體的。從文字本身來說，它當然是具體的形象；但它跟繪畫來比，也還是“抽象”的?？梢赃@樣說，我們把文字變成繪畫，就是說，把文字變成具體可見的形象，不僅僅要表現(xiàn)文字要求表現(xiàn)的，并且要根據(jù)主題的需要，來表現(xiàn)文字上沒有提到的，那是完全可能的，并且是必需的。作者在寫文章時，他是根據(jù)文字的需要，我需要在這個情節(jié)里面，表現(xiàn)這個人或表現(xiàn)這個景，我就可以不表現(xiàn)其他東西。比如說，現(xiàn)在用文字的手法表現(xiàn)某個座談會及周圍環(huán)境，寫小說的呢，必定筆墨著重在主講人的身上，當然也可能描寫今天到場的是哪些人、會場的氣氛怎樣等等。他用文字來描寫一番，但不是很具體，他沒有必要描寫了主講人以后，再一個一個地描寫過去，但是我們在畫的時候，除了表現(xiàn)主講人以外，只要是處在這個鏡頭里面的其他人都是要表現(xiàn)的。連環(huán)畫表現(xiàn)有名有姓的人，這中間有主要的有次要的，而大量的是無名無姓的人。你的作品要有相當濃的生活氣息，要把這個主題烘托出來，不僅僅要把主要角色處理好，還要有大量的次要人物，無名無姓的人物，你一定要處理好。在處理情節(jié)的時候，不僅是原著提到的情節(jié)，還要根據(jù)內容的需要制造一些情節(jié)，發(fā)揮你美術創(chuàng)作的主觀能動性。

以《山鄉(xiāng)巨變》第三冊里的《面糊喝酒》舉例?！睹婧染啤愤@段故事在原著里只占了兩頁，描寫不多。故事說“面糊”在鄧秀梅那里討來個差事，自告奮勇要動員龔子元加入合作社。他到龔子元家里以后，龔子元請他喝酒，他喝醉了，很簡單的一個情節(jié)。初改編的腳本原來并不是這樣的，這段情節(jié)是被刪掉的，是我在畫的時候，舍不得這段情節(jié)，我覺得這段情節(jié)很有戲，能把“面糊”這個人物表現(xiàn)出來，也能把龔子元這個人物表現(xiàn)出來。一個明的，一個暗的，一個非常迷糊，一個非常陰險，有對比。還有龔子元的老婆，在情節(jié)中穿插陪襯，也很有戲。所以在處理那些細節(jié)時，那些動作，就是帶有情節(jié)的動作，首先，我必須熟悉一般家里來了個客人后，主人怎么歡迎，客人怎么進來，主人又怎么招待，客人怎么走的整個過程。在這段情節(jié)中，龔子元和他老婆，這對壞分子夫婦不敢怎么活動，在家烤火。誰來了，看到是“面糊”過來了。龔子元過去是穿長袍的，現(xiàn)在他裝成貧農。穿長袍的人，在冬天，手都籠在袖管里。龔子元對于“面糊”是敵視的，蔑視的。他心想，你上我家來！他不說：“‘面糊’！”“老亭！”只說：“請！”就是那么兩手籠在衣袖里，示意性地略為招一招手肘，表示一下，甚至“請”字都不說，你理解就可以了，心里或許還暗暗在罵：“你這小子！”進了屋以后，“面糊”這人是不善于搞交際的，他坐在那里很拘束，“今天，天氣老下雨哦！”龔子元身子靠在那里，這些都屬于習慣動作。他拿煙的姿勢，一只手捏在鼻子上，屬于那種過去的有地位有錢人的架勢。一般農民拿煙的姿勢往往沒有那種小動作，他和農民不一樣。那么，講到一定的時候，龔子元就看出來了：你這老亭來我這里總是有目的的。那么，要把你肚子里的話掏出來，究竟什么意思。想到這一點，他把煙一掐，也不扔掉。好！你這小子，我知道你。那么一掐，說明他心里在說：好！我要采取果斷措施了！他的老婆也是瞧不起亭“面糊”的，那么來了客，不倒杯茶似乎不太禮貌，所以她就用碗，從湯罐里舀一瓢溫水倒給他，給自己的老公則沏上一壺茶。這個對比很明顯。這時，龔子元要把亭“面糊”留下來，那么要下點兒本錢，他就從里屋拿出瓶“鏡面酒”。如果我請老朋友喝酒，我說：“老兄，你看，我這茅臺酒?！蔽覀円话阕鲞@個動作時總是正正派派的。而他不是這樣，他是種蔑視的態(tài)度。他用手指提著瓶口，搖了搖?！澳憧?！老亭！請你喝的鏡面酒?！贝蛞粋€不是很恰當?shù)谋确剑孟袷强吹揭粋€小動物，如貓呀，狗呀，拿了吃的東西，“咳咳”地誘惑著，就是那么對待的。老亭看到酒時，已是云里霧里，什么東西都忘記，有酒就喝。龔子元呢，他是擺闊氣擺慣了的。他的老婆怕他喝涼酒不好，就弄碗開水放在那里，讓他溫酒。這樣，既表示了他的生活習慣，也顯出了他原來的身份，也對比出了不同的態(tài)度。就是說在處理這段情節(jié)時，在原著中沒有提到的那些細節(jié)，根據(jù)主題和人物的需要，我設想了一些情節(jié)，這個情節(jié)是原著給我提供了一個基礎；反過來，為了豐富這個情節(jié)，我又制造了一些細節(jié)，使作品更深刻。

再拿《朝陽溝》舉例，銀環(huán)擔水吃了不少苦，思想動搖就回城去了。我在里面加了一幅畫，一個情節(jié)。一個情節(jié)是拴保的娘，晚上在縫挑擔用的護肩。從故事發(fā)展來看，銀環(huán)思想動搖，決定要回城，下一步她拿了包袱走就是。這還不夠，應該從貧下中農、她的婆婆對她的成長上來關心她。她擔不起擔子，肩膀腫了，婆婆給銀環(huán)縫上一個護肩，這個情節(jié)是加上的。那么加這個情節(jié)還得表現(xiàn)其他人的態(tài)度。畫面中的小女兒勞動了一天累了，家里這種事情，她根本就不放在心上，她睡著了。只有老頭不聲不響，這個婆婆，心里也很煩……我想畫這個婆婆低著頭在縫銀環(huán)的護肩，老頭子面對著墻睡著，兩只眼睛睜得很大。就是說不僅僅制造了這個情節(jié)，并且還要設想與這個情節(jié)有關的許多人物細節(jié)。從連環(huán)畫來說，怎樣把文學語言變成繪畫語言，你必須具備這個能力，不能僅僅滿足于文字的圖解。

《朝陽溝》第七十四幅