文學(xué)上的鮑勃·迪倫

鮑勃·迪倫對民間文學(xué)史尤其是英美民歌歌詞傳統(tǒng)的挖掘、借鑒、發(fā)揮，充滿了經(jīng)典意義和啟發(fā)性，深具知識分子的自覺，大大開拓了詩歌的領(lǐng)土。但是同時(shí)，他又不是僵化的知識分子，在他一騎絕塵而去的身影背后，一路灑下了精英的呆子們已經(jīng)被捆死的瀟灑的靈感，噴薄著來自窮街陋巷、曠野大地的生命原力和騰騰熱氣。

李皖

這篇文章最初有個(gè)標(biāo)題，“文學(xué)不是你們家的，鮑勃·迪倫不是我們家的”，其時(shí)有感于騰訊采寫的中國文學(xué)界對迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的反響而命名。一批中國作家，在基本上沒讀過迪倫作品的前提下，就能噴發(fā)出那么多意見，說明了我們這個(gè)文明時(shí)代迷失的深度。

從這個(gè)案例已經(jīng)可以清晰看出，改變今天我們的生活準(zhǔn)則、見聞習(xí)慣，極為必要。閱讀，通過權(quán)威渠道、有效信源、學(xué)術(shù)遴選機(jī)制而非刷屏轉(zhuǎn)發(fā)，極為重要。一個(gè)基本上以傳言為信息方式的新野蠻時(shí)代，正在跟我們眉來眼去、勾肩搭背、打得火熱，耗散人類的認(rèn)知力，加大信息的成本，消解生命的真實(shí)意義。

一個(gè)24小時(shí)都是新聞的世界，就是一座地獄——這是鮑勃·迪倫說的。一個(gè)隨時(shí)隨地、24小時(shí)都是手機(jī)客戶端的世界，是十八層地獄，這是我感受到的。

我讀鮑勃·迪倫不多。認(rèn)真讀過的，受當(dāng)年渠道所限，1960年代有一部分，另有1975年專輯《路上的血跡》（Blood on the Tracks）、1979年專輯《慢車開來》（Slow Train Coming）的一部分，1985年專輯《帝國滑稽劇》（Empire Burlesque）、1990年專輯《紅色天空下》（Under the Red Sky）的全部。這之后，迪倫繼續(xù)發(fā)表作品，2000年代和2010年代不斷，但除了其2004年自傳《編年史1》（Chronicles： Volume 1），我都沒有認(rèn)真讀過。歌曲聽過三百多首，但不是每首都認(rèn)真對照著看了歌詞。

1960年代： 接受時(shí)代命題的挑戰(zhàn)

迪倫1960年代的詩歌，其重要性首先在于他對時(shí)代命題的擔(dān)負(fù)，這時(shí)代命題之重和擔(dān)負(fù)其力量之大，在人類歷史上均可稱為罕見。1960年代是個(gè)動(dòng)蕩的年代。不只美國在動(dòng)蕩，整個(gè)世界都在動(dòng)蕩。人類價(jià)值觀，經(jīng)歷了震動(dòng)、顛覆、翻轉(zhuǎn)、洗禮，并通過社會(huì)思潮、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、社會(huì)動(dòng)亂，呈現(xiàn)出來。要講清楚這個(gè)動(dòng)蕩，不容易，也不是此一小文章所能承受的。簡單地說，人類價(jià)值觀的關(guān)鍵部分，人類各個(gè)地區(qū)的支柱性觀念，都發(fā)生了巨震，而且，巨震席卷了大眾的參與。比如人生意義，社會(huì)理想，此岸和彼岸，愛國思想，世界大戰(zhàn)尤其是核子武器所帶來的人類毀滅可能，人類理智和非理性，正常和不正常，性別分界……迪倫直接承載了時(shí)代命題，寫出了一系列勢大力沉的詞作。在展現(xiàn)1960年代的廣度和深度上，在容納時(shí)代信息的驚人吞吐量上，鮮有其他詩歌甚或其他形式的文學(xué)作品能與之匹敵。那里有一種似乎是非人力所及的磅礴，人見海嘯只能望洋興嘆，卻有異人將海嘯容于胸中，再讓它像大雨傾盆而下，灑向世人的頭頂，迪倫1960年代的詩歌，就像是如此。

好像是民間智慧老人再生，迪倫用那樣的口吻，一個(gè)說書人的口吻，那樣唱，那樣觀時(shí)代風(fēng)云變幻，看歷史滄桑演化。是的，一個(gè)游吟詩人，一個(gè)野史官，一個(gè)巫師，一個(gè)預(yù)言家，那不只是他歌曲的音調(diào)，也是他的嗓音，他的詩歌口吻，是他的歌詞所傾瀉的烏泱泱的意象。詩歌中曾有這種擔(dān)當(dāng)，這種特質(zhì)，比如荷馬的史詩、杜甫的詩史，比如雪萊的預(yù)言，比如拜倫、惠特曼、聶魯達(dá)甚至T.S.艾略特對大時(shí)代的擔(dān)負(fù)……但隨著書齋式詩人的坐大，這些東西在日益精細(xì)的現(xiàn)代詩歌中隱了形?，F(xiàn)在，迪倫用他超大的體量、洶涌的詞匯、雄渾的概括性、令人信服的表現(xiàn)力，讓我們再一次領(lǐng)略了那種時(shí)代之詩的輝煌氣象，并前所未有地，接通了大地的根莖和通向人民的脈管。

《大雨將至》（A Hard Rain's a-Gonna Fall，1963）直接寫世界的這一場風(fēng)暴，四海翻騰，五洲震蕩，暴雨襲來的氣氛，那么飽滿，愁云籠蓋、黑暗陰沉又無比壯麗。是的，它借鑒了垮掉派詩歌——艾倫·金斯堡的手法：排比句、現(xiàn)實(shí)鋪排、句子重復(fù)部分的重音和節(jié)奏。但是同時(shí)，它有近似但丁的地獄煉獄游歷，有類似《圣經(jīng)》的末日審判異象，有它自己的特質(zhì)、長處，有對于詩歌的新的拓展：密集的意象、象征、寓言、隱喻、典故，兼有夢魘、現(xiàn)實(shí)、歷史和未來的多重意指；宏大的和細(xì)小的圖景，兼有時(shí)代史和個(gè)人故事；現(xiàn)實(shí)世界、社會(huì)政治圖景入詩，但予以反諷的、多義的、模棱兩可因而是跨越時(shí)代、廣泛經(jīng)久的傳說式的文學(xué)轉(zhuǎn)換。在這一切的細(xì)節(jié)里，充溢著一種民間文學(xué)的野曠、草性味兒。在這一切之上，有一種召喚、啟示、預(yù)言的巨大激情。

《時(shí)代正在改變》（The Times They Are a-Changin'，1964）直接寫時(shí)代改變，直接寫啊，就寫時(shí)代那個(gè)最大命題。這半個(gè)多世紀(jì)來，舉凡全世界的詩人，誰這樣做？這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的、寫實(shí)的、不浪漫的、笨重的、飛不起來的寫實(shí)描述，如此準(zhǔn)確，如此傳神，如此抓住了要害。1964年寫作的歌詞，過時(shí)了沒有？時(shí)隔多年后，你是不是發(fā)現(xiàn)它對這30年的中國，竟也有幾分神似、惟妙惟肖？確實(shí)，迪倫的這類作品，不只反映了美國的時(shí)代之變，而且狀擬出20世紀(jì)60年代迄今全世界的時(shí)代巨變。與此類似，《答案在風(fēng)中飄》（Blowin' in the Wind， 1963）、《像一塊滾石》（Like a Rolling Stone，1965）、《現(xiàn)在一切結(jié)束了，藍(lán)寶寶》（It's All Over Now Baby Blue，1965）是有關(guān)這個(gè)命題的其他書寫，以不同的方式，但時(shí)代大題不變，都如同洪鐘，撞擊和擊中人心。迪倫的這部分作品，引起了全世界的熱烈響應(yīng)，關(guān)于此有一個(gè)例證：許多國家有它們自己的鮑勃·迪倫，比如“意大利的鮑勃·迪倫”“法國的鮑勃·迪倫”“日本的鮑勃·迪倫”……這些“鮑勃·迪倫”都是歌手，也都是詩人，都是動(dòng)蕩年代的表達(dá)者，也都是那個(gè)站在巨變年代風(fēng)口浪尖、人潮之上的時(shí)代思想家。

《上帝在我們這邊兒》（With God on Our Side）回顧了美國歷史，寫了愛國、戰(zhàn)爭、民族敵對，直沖沖地寫，但愛國、戰(zhàn)爭、民族敵對，在它上面碰得彈片橫飛、火花四濺、四分五裂。《自由的鐘琴》（Chimes of Freedom，1964）體現(xiàn)了一個(gè)詩人所能達(dá)到的最寬廣的道德激情，在一架神秘的、普世的、無所不在的鐘琴所發(fā)出的“隆隆雷聲”里，士兵、流亡者、被驅(qū)逐者、流民、浪子、妓女、癮君子……均被接納。大時(shí)代的挽歌，從沒有過如此幅員廣闊，如此慈悲浩大。

時(shí)代變局之劇烈、困惑之紛雜、亂象之滂沱，在《沒事兒，媽媽（我不過是在流血）》［It‘s Alright Ma （Im Only Bleeding），1965］中達(dá)到了極致。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一首歌的容量，本不是一首歌詞所能承載，但居然被創(chuàng)作出來。把它當(dāng)作一首110行的詩歌，它也達(dá)到了這個(gè)篇幅所能承載的上限。與《時(shí)代正在改變》的表象描述不同，它力圖寫出“看不見的東西”，那時(shí)代混亂的內(nèi)在的圖景。從這首詩，可以具體看到，一個(gè)詩人所接受時(shí)代命題的挑戰(zhàn)之大和他承起這個(gè)挑戰(zhàn)的能力之高。

對詩歌史來說，他對英美民歌傳統(tǒng)的引入特別值得注意，這是自羅伯特·彭斯以來，正統(tǒng)意義的詩人很少去做、很少能做到的，尤其是，沒人能做到這么深湛廣大，野風(fēng)浩蕩。它是民間的，又是高度經(jīng)典化的，達(dá)到了文學(xué)經(jīng)典的質(zhì)量。

1970年代： 慢車開來

迪倫在1970年代遇到了一系列挫折，其中比較重要的表現(xiàn)是婚姻的失敗和宗教的轉(zhuǎn)向。與此同時(shí)，1960年代的人們的普遍激情，駛?cè)胍黄鄬ζ届o的、迷惑的、散發(fā)著戰(zhàn)后硝煙的平原。迪倫此時(shí)的歌詞不再具有激奮的面貌，偶爾富于激情，但激情變成了咆哮的哀鳴，如巨器之余響，仍讓人悚然驚心，卻已不再激蕩。一種小型的敘事詩歌，在《路上的血跡》《慢車開來》專輯中被發(fā)展起來。更像是《低地的愁容夫人》《就像一個(gè)女人》（Just Like a Woman，1966）那種人物肖像作品，比《像一塊滾石》更情節(jié)化且凝練，這些小型敘事詩歌，在比短詩略長的篇幅內(nèi)，寫人物，講故事，盡展敘事之長。

人物形象鮮明，故事講述極好——迪倫在敘事上的天賦，在寥寥三四十行的歌曲限制中，破壁而出?！睹\(yùn)的簡單戲法》（Simple Twist Of Fate，1975），情境描寫、心理活動(dòng)、劇情發(fā)展一樣不少，而且活靈活現(xiàn)。甚至，其細(xì)節(jié)刻畫豐富，戲劇性強(qiáng)烈，須知，這是在30行之內(nèi)做到的。簡短的，卻讓人情節(jié)沉浸很深，其完整性之佳、概括力之強(qiáng)就像是一篇短篇小說。而貼身在每一個(gè)情節(jié)后面的、幾乎是相同句子的結(jié)語，如此貼切，又如此含義復(fù)雜，每一次都有變化。這樣的詩歌寫法，一部分來自民歌，一部分來自早期布萊希特，在主流文學(xué)史上并不常見。

《慢車開來》類似，那輛在每一段最后出現(xiàn)的慢車，像是命運(yùn)，像是注定的宗教救贖，又像是必將懲罰、打臉的審判，每一遍出現(xiàn)，都比前一遍分量更重，意味更深長。在貌似小人物的一份個(gè)人傳記中，這首《慢車開來》在行進(jìn)中，自然加入了石油危機(jī)、糧食恐慌等國內(nèi)國際事件，但如此手法，并不是為了展開人物背后的廣闊社會(huì)背景，而就是用個(gè)人傳記的偽書寫，帶出、寫出那廣闊社會(huì)圖景，讓這廣闊社會(huì)圖景都變成故事化的，變成具體、生動(dòng)、形象的。迪倫的這一個(gè)小型敘事詩歌案例，示范了一種新穎的寫法，讓你在鄰人的一樁婚姻瑣事中也能聽見車輪碾過大地、雷霆撕開天幕的聲音，其美學(xué)成熟度和文學(xué)感染性也達(dá)到了典范的程度。

我從間接閱讀的角度還了解到，迪倫這一種形態(tài)的創(chuàng)作，整體上看由《約翰·韋斯利·哈丁》（John Wesley Harding，1967）、《納什維爾天際線》（Nashville Skyline，1969）始，到《地下室錄音帶》（The Basement Tapes，1975）集大成。那里有一系列人物形象，晃動(dòng)著灰暗的時(shí)間投影，彌漫著濃烈的傳說氣息，放大著來自英語民歌、美國黑人布魯斯的老美國的悠久饋贈(zèng)。關(guān)于這一點(diǎn)，有格雷爾·馬庫斯《老美國志異》（The Old， Weird America：The World Of Bob Dylan's Basement Tapes， Greil Marcus， 1977）可資參照。馬庫斯用一本書的篇幅呈示：流浪漢段子，殺人小調(diào)，黑人鄉(xiāng)村布魯斯的原始現(xiàn)代主義，對人物和奇案的民間傳說傳統(tǒng)，是怎樣通過鮑勃·迪倫發(fā)出了鬼影幢幢的聲音；而一首包含24首歌的專輯，其容量如何夠得上整整一本書；一盤雙磁帶專輯里的歌詞，其長度如何足以相抵美國民間歷史及其陰影的長度。“那些作為不朽傳統(tǒng)的叛徒而離開舞臺(tái)的人們其實(shí)有著更加深刻的傳統(tǒng)，并在一間沒有鏡子的房間里重塑著傳統(tǒng)?！保ā独厦绹井悺?，董楠譯，南京大學(xué)出版社2008年10月第一版，225頁）而不管什么故事，不管寫誰，這些人物最后都變成蕓蕓眾生的隱喻，并有一種決不回到一般同情、悲憫，而將他們包容在似乎是一無所有的幽靈般的荒涼里的漠然。辨不清楚是悲慟還是喜悅，無可逃遁、面如鐵幕的終局，卻有著狂喜至迷醉般的冷酷的深情。從我翻譯的迪倫歌詞《低地的愁容夫人》（Sad-Eyed Lady Of the Lowlands，1966），可以簡略而直觀地看到迪倫這種民間-經(jīng)典語調(diào)的幽深秘境和迷人風(fēng)貌。

1980年代： “我和你”的對峙

1985年專輯《帝國滑稽劇》，從整體詩歌面貌上再次與以上作品劃出界線?！杜c我的心緊密相關(guān)（有人見到我的愛人嗎）》［Tight Connection to My Heart （Has Anybody Seen My Love）］、《終于看見真的你》（Seeing the Real You At Last）、《我會(huì)記得你》（I'll Remember You）、《永遠(yuǎn)不一樣了》（Never Gonna Be the Same Again）、《充滿感情的，你的》（Emotionally Yours）、《當(dāng)黑夜從天空落下》（When the Night Comes Falling from the Sky）這幾首歌詞，集束成了一個(gè)新的詩歌方隊(duì)。它們堅(jiān)定地說著“我和你”的主題，讓“我和你”的對峙成為了詩歌寫作的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)。好像是吵架，又好像是綿綿情話，有時(shí)候是腹誹、自言自語，有時(shí)候是傾吐、自我辯解，一個(gè)委屈的/抱怨的/深情的大男人，滿腹怨言，喋喋不休，難于自拔。當(dāng)讀到這部分作品時(shí)，它給我的驚訝，甚至比最初見到《大雨將至》《像一塊滾石》那一系列1960年代杰作的驚訝更甚。因?yàn)槲译y以料想：不能入詩的東西可以這樣入詩，沒有詩意的話可以如此充滿了詩意；詩歌在此再也不是語言的寶石，而就是沙石，但沙石呈現(xiàn)了詩意本身，呈現(xiàn)了對生活中的詩的發(fā)現(xiàn)——從那些平凡的、平庸的、細(xì)碎的、毫無浪漫的所在。

就像是這些標(biāo)題語，它們?nèi)绾问窃娋洌俊坝腥艘姷轿业膼廴藛帷薄敖K于看見真的你”“我會(huì)記得你”“永遠(yuǎn)不一樣了”“充滿感情的，你的”，這不就是些普普通通的話嗎？但在一個(gè)詩歌建構(gòu)中，它們成了最深情的詩句，每一句都那么一語雙關(guān)，充滿了別的意思，每一句都那么表情復(fù)雜?！昂⒆託獾暮f”，“我有麻煩，我想也許你也有麻煩”，《終于看見真的你》中的這兩句，或可以代表這些詞作在寫作形態(tài)和寫作內(nèi)容上的主旨。它們展示了在口語寫作上的可能，展示了口語詩歌能達(dá)到的深度和高度。在語意上，它跟傳統(tǒng)的尤其是經(jīng)典的詩歌語意都沒什么關(guān)系；在語句特征上，大部分語句口語到了就快要脫離可被書寫的程度。這些句子，如此瑣碎，如此直白，如此不穩(wěn)定。它們組織的形式，如此隨興，如此簡單，如此超乎想象力。它依然有情節(jié)，是抒情詩，但是更屬于敘事詩，是敘事-抒情詩體的意外豐收，像是從路邊的野地里，隨手收獲了冬季的從野花草上滾落的貨真價(jià)實(shí)的谷粒。

1990年代： 向世界的不安道晚安

1990年專輯《紅色天空下》，又是一次有著整體美學(xué)形態(tài)的出發(fā)，由《扭扭擺擺》（Wiggle Wiggle）、《紅色天空下》（Under the Red Sky）、《難以置信》（Unbelievable）、《在我們出生的年代》（Born in Time）、《10000個(gè)男人》（10000 Men）、《2×2》、《上帝知道》（God Knows）、《猜物先生》（Handy Dandy）、《井底之貓》（Cat's in the Well）組成。尤其是《扭扭擺擺》《紅色天空下》《10000個(gè)男人》《2×2》《上帝知道》《猜物先生》《井底之貓》7首，最為典型。

這一回迪倫帶來了短詩。一掃之前蕪雜的面貌，也一掃之前亂七八糟的“非文學(xué)”語匯，這張專輯中的迪倫高度文雅、潔凈，高度克制，簡凈至清冷。在寫作上，有兩個(gè)方面特別值得注意，其一是游戲性，其二是像數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)。這兩者，造成在一個(gè)簡單規(guī)則下的推理、歸納、演算、復(fù)奏的達(dá)成。整組詩歌，執(zhí)行的就是這樣一種詩歌思維、詩歌建構(gòu)。游戲帶來了繁殖性，帶來詩歌發(fā)展的推動(dòng)力；數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)帶來了神秘的昭示：一種充分化簡的形式或字詞，竟然意蘊(yùn)深邃莫名，這加深了神秘，更使這昭示的力量不可思議的強(qiáng)大。最終，這些詩歌實(shí)踐了至簡下的繁復(fù)。

《紅色天空下》是一輯預(yù)言書，有啟示錄的色彩，但跟《圣經(jīng)》、圣歌都沒有關(guān)系。它的來源另有其處。這些短章像極了格言和警句，但格言和警句，通常缺乏這種數(shù)學(xué)式的展開結(jié)構(gòu)，它似乎更像是來自巫師的咒語。以我目力所及，在古今詩歌史上，尚未曾有過像這一組詩歌這樣的集中文體呈現(xiàn)。

具體來看其意旨：《扭扭擺擺》伴隨著舞蹈，重在氛圍和儀式營造，在氛圍和儀式中奪人魂魄，升起心緒之高，達(dá)至迷醉?！都t色天空下》像是一則童話，其文本也特別像附在某些童話（比如卡爾維諾整理的意大利童話）后的短詩，簡單來看是這種東西：它減去了其他所有，只留下了童話的邏輯和筋骨，變成了詩?！?0000個(gè)男人》開篇有反戰(zhàn)的意旨，不著痕跡過渡到日常家居場景，實(shí)現(xiàn)了對前者的否定和對后者的肯定。除了展示那種像是數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的詩歌形式魅力，它的隨隨便便的神來之筆來自T.S.艾略特的那種引語挪用?！?×2》是數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的詩歌形式極致，形式同時(shí)帶來了啟示和節(jié)奏。在一個(gè)集體行為的形式中，這首歌詞似乎寫了一部最簡明的人類史，帶著警示和啟示。《上帝知道》將警示和啟示寫到明白，寫到強(qiáng)大，從細(xì)小入筆寫到宏闊，寫出人類不可更改的命運(yùn)和他最終也不致破滅的大道?！恫挛锵壬繁旧硎莻€(gè)游戲，所以這游戲形式中的繁殖力，被自然釋放出來，借尸還魂，可指向任意主題，迪倫指向的是像是福布斯富豪榜上某個(gè)人物，像是為他、也為所有的富豪拍了一部電影?！毒字垺芬婚_始是動(dòng)物寓言，最終是安魂曲，又一次展示了迪倫將世界圖景融入某一個(gè)既有結(jié)構(gòu)的魔術(shù)，在最后，他向這所有的世界的不安道了晚安。秋風(fēng)起，蕭瑟的越來越沉重的秋冬的氛圍，包圍著人類。

迪倫的詩歌，有其令人過目難忘的獨(dú)特性。其中，至少有一部分，在詩歌史上沒有先例；或雖有先例，但迪倫把它推到了新的未及命名的遠(yuǎn)方。在迪倫的身后，倒是不乏同類人物及其創(chuàng)作，但是這其中的無論哪一位，都未曾超過迪倫的廣度、深度和高度。迪倫對傳統(tǒng)文學(xué)史詩歌遺產(chǎn)的繼承，目光廣大，涉獵豐富，并有直取原典的精銳，這位文學(xué)圈之外的非典型詩人決非鄉(xiāng)野村人。換正常眼光看，他其實(shí)就是專業(yè)詩人，半個(gè)多世紀(jì)躬耕詩詞不止，高產(chǎn)而優(yōu)質(zhì)。他對民間文學(xué)史尤其是英美民歌歌詞傳統(tǒng)的挖掘、借鑒、發(fā)揮，充滿了經(jīng)典意義和啟發(fā)性，深具知識分子的自覺，大大開拓了詩歌的領(lǐng)土。但是同時(shí)，他又不是僵化的知識分子，在他一騎絕塵而去的身影背后，一路灑下了精英的呆子們已經(jīng)被捆死的瀟灑的靈感，噴薄著來自窮街陋巷、曠野大地的生命原力和騰騰熱氣。