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    清雅冷雋 奇峭峻健—虛谷的花鳥畫

    2016-10-26 07:34:11李永強(qiáng)
    中華書畫家 2016年10期
    關(guān)鍵詞:上海博物館款識鈐印

    □ 李永強(qiáng)

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    清雅冷雋 奇峭峻健—虛谷的花鳥畫

    □ 李永強(qiáng)

    [清]虛谷 雜畫冊(8開之一) 34.7×40.6cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識:香遠(yuǎn)益清。虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 竹禽圖 27.8×34.4cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識:沚瀾尊兄先生正,虛谷。鈐?。禾摴龋ò祝?/p>

    虛谷(1824-1896)作為海派的先鋒人物,與任伯年、吳昌碩并稱“海上三杰”。虛谷的花鳥畫呈現(xiàn)出清雅冷雋、奇峭峻健的藝術(shù)風(fēng)格,不管是題材還是意境,抑或筆墨語言都極具突破性與創(chuàng)新性。他沒有簡單沿襲元、明、清三代以來正統(tǒng)的文人寫意花鳥畫,而是在繼承傳統(tǒng)花鳥畫的基礎(chǔ)上,大膽突破,呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)個性。楊逸在《海上墨林》中說虛谷的畫“落筆冷雋,蹊徑別開”①,方若在《海上畫語》中認(rèn)為虛谷“較時賢,譬管弦場中一聲清磬也”②,都是十分中肯的評價。

    一、清雅冷雋、明麗秀潤的色彩

    中國畫最早出現(xiàn)時是華美絢麗的,因此有著“丹青”之名,但在后來的發(fā)展中,逐漸被水墨所取代,精彩絕倫的色彩不見了,墨分五彩的水暈?zāi)鲁蔀槔L畫的主流。如果說宋代還是“色彩”與“水墨”平分天下的話,那么元代以后水墨則成為文人繪畫絕對主流的表現(xiàn)形式。之后,追求用筆、用墨的變化與筆墨背后的主觀情感成為明清繪畫的主旨,如王學(xué)浩所云:“作畫第一論筆墨?!雹凵试谒麄冄壑惺敲乃椎模攀谴笱?。到了清末海派的崛起,色彩才重新被肯定,并被廣泛使用,任伯年、趙之謙、吳昌碩等都是使用色彩的高手。

    虛谷的花鳥畫注重色彩是伴隨著清末海派重視色彩的潮流而形成的,這里需要注意的是,虛谷并不是承襲任伯年、趙之謙、吳昌碩對色彩的青睞,因為從年齡上來講,虛谷比他們幾個人年齡都大。虛谷之所以重視色彩,大概有兩個方面的原因:

    其一是對華嵒、惲壽平繪畫重視色彩的繼承。虛谷的繪畫之所以對色彩很重視,一方面受華嵒的影響,另一方面受惲壽平的影響。虛谷繪畫作品的題款中經(jīng)??吹健胺陆鈴|館筆”“仿解弢館”“解弢館,虛谷仿之”的字樣,可見對華嵒花鳥畫藝術(shù)的推崇與學(xué)習(xí)。解弢館是華嵒在杭州西湖邊上晚年的居所,其有一方白文印章:“解弢館”?!啊鈴|’之典,原出《莊子·知北游》。莊子認(rèn)為‘人生天地之間,若白駒之過隙,忽然而已’,因此死亡不過是‘解其天弢,墮其天袠’,所謂‘大歸’。意謂解除天然之束縛而已。華嵒取名‘解弢館’,也即是‘益我從玄志,逍遙樂余生’……所以題‘解弢館’名以自解自嘲自慰?!雹苋A嵒的花鳥畫很重視設(shè)色,他的花鳥畫工整清麗,有著清潤、鮮活、妍麗的特點(diǎn),整體上屬于清新淡雅一路,沒有大紅大紫的強(qiáng)對比,有的是溫文爾雅的輕色與淡色,畫面中處處透露出生機(jī)盎然的靈動與活潑。

    華嵒的花鳥畫受惲壽平影響比較大,他十分敬仰惲壽平,甚至模仿惲壽平的號“東園客”自謂“小東園”“東園生”。惲壽平的花鳥畫影響很大,清代王翚評價其“真能得造化之意,近世無與能者”(王翚題惲壽平《國香春霽圖》)⑤。惲壽平的花鳥畫設(shè)色清雅淡逸,寧靜祥和,華嵒與惲壽平在色彩方面比較相似。清代方薰在《山靜居畫論》中曾專門對惲壽平的設(shè)色進(jìn)行論述:“南田惲氏得徐家心印,寫生一派有起衰之功。其渲染點(diǎn)綴,有蓄筆,有逸筆,故工細(xì)亦饒機(jī)趣,點(diǎn)簇妙入精微矣?!雹迱翂燮降脑O(shè)色技巧相當(dāng)高妙,十分工細(xì)而且生機(jī)勃勃,他倡導(dǎo)設(shè)色“惟能淡逸而不入于輕浮,沉厚而不流為郁滯,傅染愈新,光輝愈古,乃為極致”⑦,追求的是一種古淡、明快、清爽的設(shè)色風(fēng)格。

    虛谷受華嵒、惲壽平的影響顯而易見,但與他們又有不同。虛谷在繼承二人花鳥畫的基礎(chǔ)上,一方面仔細(xì)觀察自然物象的色彩,加以研究;另一方面在設(shè)色時,超越了自然之色,融入了較強(qiáng)的主觀色彩,使畫面與古人不同,與今人不同。虛谷花鳥畫中的色彩偏冷,“那種冷,經(jīng)過了紅塵萬丈的過濾,有一種大覺大悟的超脫。可是,其冷猶熱,因為那冷觀背后有種對大自然和生活情調(diào)的眷戀與禮贊”⑧。呈現(xiàn)出清幽、孤傲、淡雅、清虛、空靈之境。

    其二,適應(yīng)了19世紀(jì)中后期上海市民階層的審美需求。19世紀(jì)中后期的上海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),貿(mào)易頻繁,是當(dāng)時非常重要的對外通商口岸,也是中國當(dāng)時集政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的大都市。經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)大大刺激了繪畫市場的發(fā)展,張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》卷六中記載:“自海禁一開,貿(mào)易之盛,無過上海一隅。而以硯田為生者,亦皆于于而來,僑居賣畫?!雹岣哏咴凇逗I夏帧返摹稊ⅰ分幸矊懙溃骸按蠼媳睍嬍繜o量數(shù),其居鄉(xiāng)而高隱者,不可知,其橐筆而游,聞風(fēng)而趨者,必于上海?!雹膺@里需要注意的是,此時上海的書畫消費(fèi)群體主要是商人與市民階層,商人與市民階層的審美在一定程度上左右了海派繪畫創(chuàng)作的導(dǎo)向,對于大部分海派畫家來講,繪畫不再是高高在上的筆墨清玩,而是比較現(xiàn)實(shí)的謀生技巧,若以純水墨為之未必能夠贏得比較可觀的顧客與收入。虛谷當(dāng)然也在其中,他曾在作品《開到人間第一花》中題詩云:“閑中寫出三千幅,行乞人間做飯錢?!薄逗I夏帧吩涊d虛谷到上海賣畫的情形:“來滬時流連輒數(shù)月,求畫者云集,畫倦即行?!睆倪@些記載來看,虛谷的繪畫相當(dāng)受上海市民階層的喜歡。因此,受制于市場、受制于市民階層的審美也使海派頗受詬病,如畫家張祖翼所云:“江南自海上開市以來,有所謂海派者,皆惡劣不可注目也?!倍档弥赋龅氖?,虛谷雖然受制于市場,也受制于市民階層的審美,但他的畫不流俗,自成一格,畫面中呈現(xiàn)著一股虛靜冷峻之氣。

    虛谷繪畫中的色彩不是對自然物象色彩的簡單臨摹,而是源于他對物象的深刻認(rèn)識并上升到主觀情感的審美感受之后,進(jìn)行藝術(shù)處理的結(jié)果,是將自己的情感體驗與審美融進(jìn)了色彩中,因此他畫中的色彩不流俗,清雅冷雋,透露著文人的清高與孤傲,蘊(yùn)含著他對世俗世界的態(tài)度與對繪畫的深刻理解。

    [清]虛谷 梅鶴圖 156×43cm 紙本設(shè)色廣州藝術(shù)博物院藏款識:梅鶴圖。甲午長夏,虛谷。鈐?。禾摴葧嫞ㄖ欤?/p>

    二、以神寫形的怪誕造型

    “以神寫形”是虛谷花鳥畫造型的重要特點(diǎn)。雖然“以神寫形”是現(xiàn)代畫家石魯在20世紀(jì)60年代提出的一個理論觀點(diǎn),但是這一藝術(shù)實(shí)踐卻一直存在于中國古代繪畫史中,石魯只是總結(jié)性地將中國繪畫史中長期存在的造型方式予以提煉與理論命名。宋代以后的文人畫,如倪云林所倡導(dǎo)的“逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”,徐青藤筆下的葡萄、牡丹等,八大山人畫中的小鳥、游魚等,都是“以神寫形”的典型闡釋。

    虛谷一直在踐行著“以神寫形”,他深刻理解中國畫的造型方式與理念,深諳“以神為主者,形從而利;以形為制者,神從而害”的道理,因此,在他的繪畫作品中,始終注重對客觀事物“神”的表達(dá),這個“神”既包括客觀事物本身的“精神”與“氣質(zhì)”,也包括畫家對客觀事物的主觀感受與審美傾向,是客觀物象與畫家主觀情感結(jié)合的“神”。虛谷筆下的金魚、仙鶴、貓咪、花草等都呈現(xiàn)出這一特點(diǎn),不拘形似,生動傳神,形象怪誕離奇、變形夸張。

    他對仙鶴的刻畫異于常人,一般人畫仙鶴都重點(diǎn)描繪仙鶴的優(yōu)雅,體態(tài)飄逸、步履輕盈,修頸舒展,引吭高歌,但虛谷筆下的仙鶴幾乎都是蜷縮著脖子,若有所思,如《松鶴杞菊圖》《松鶴延年圖》等,畫中仙鶴沒有優(yōu)雅舒展之態(tài),卻有些許慵懶、困倦、冷漠,凄楚,似乎看破了世間的紅塵與冷暖,表達(dá)著作者淡泊名利的孤傲與冷峻,儼然與他的名號“倦鶴”高度契合。

    他繪畫中的金魚不見舒展漂亮的長尾,頭大身小,造型方正,頭方,眼睛方,身體方,拙氣十足。既生動傳神,卻又與現(xiàn)實(shí)生活中的金魚完全不同,摒棄了金魚的柔美與輕盈,多了一分裝飾性與抽象性,自有一番情調(diào)。

    為進(jìn)一步驗證本文的無人車障礙物檢測系統(tǒng)的有效性,使用輸出分辨率為1280×720的960mm波攝像頭在室外環(huán)境中拍攝一段視頻,對視頻中的障礙物體進(jìn)行檢測,效果如圖6所示。

    他繪畫中的貓咪完全不見貓咪的輕盈與曼妙,婀娜如少女的高貴,而是有點(diǎn)丑、有點(diǎn)怪,身體大腦袋小。還有滿身長刺類似于刺猬的松鼠,方硬的梅花花瓣等等,都充分顯示了虛谷獨(dú)特的造型觀念與語言。

    在作品中,虛谷將物象進(jìn)行了幾何化的藝術(shù)處理,追求方硬的藝術(shù)感覺。吳冠中在《虛谷所見》一文中這樣描述:“如《雪樹樓臺》……作者眼里的樓臺和樹石都是幾何形的統(tǒng)一體。房頂門窗等的幾何形是人所共見,而樹石也以相應(yīng)的幾何形體態(tài)來環(huán)抱樓臺,那只是畫家的獨(dú)特而敏銳的感受,而且只是獨(dú)特畫家的敏感。一反陳腔與濫調(diào),虛谷在眾以為單調(diào)的幾何形中譜新曲……《柳葉游魚圖》中柳葉似尖刀,魚亦似尖刀,刀刀相碰發(fā)出了鏗鏘之聲。作者用眾多鋒利的尖刀式幾何形交錯構(gòu)成了錯綜而清新的畫面,他捕獲了運(yùn)動與速度中的形象,表現(xiàn)了瞬間的美感。看看那柳葉,似乎草草揮寫,并不精致,看那游魚,方棱方角,眼開眼閉,更不符合贊揚(yáng)‘逼真’作品時人們所說‘栩栩如生’的概念?!碧摴裙P下這種方拙、怪奇之形象與八大山人筆下的鳥禽有著異曲同工之妙,這些藝術(shù)形象體現(xiàn)了畫家冷雋孤高的心態(tài)。

    三、寧靜空靈、充滿生機(jī)的意境

    “靜”在古代繪畫中屬于較高的藝術(shù)追求,古代畫論中有很多關(guān)于“靜”的描述,如清代高秉有云:“書畫至于成就,必有靜氣,方為神品?!保ā吨割^畫說》)秦祖永亦云:“畫中靜氣最難,骨法顯露則不靜,筆意躁動則不靜,全要脫盡縱橫習(xí)氣,無半點(diǎn)暄熱態(tài),自有一種融和閑逸之趣浮動丘壑間,正非可以躁心從事也?!保ā锻╆幃嬙E》)虛谷的花鳥畫也追求“靜”,但他畫中的“靜”與倪瓚、漸江、八大山人有著很大的不同,倪瓚追求的是清高和孤寂,漸江追求的是清曠與高逸,八大山人追求的是孤傲與悲涼,他們?nèi)说墓餐c(diǎn)是不食人間煙火的冷寂。但虛谷繪畫追求的“靜”卻是寧靜空靈、充滿生機(jī),沒有遠(yuǎn)離塵世,相反還有很多生活氣息。

    沈珊若于1930年撰文《近代畫家概論》中評論虛谷的畫“真好像是不食人間煙火似的”。我覺得此論不太恰當(dāng),相反,我覺得虛谷的繪畫很有生活氣息,他筆下的小松鼠、貓咪、金魚、仙鶴雖然都做了藝術(shù)變形,有些清怪,但是卻生動傳神,生機(jī)勃勃。虛谷繪畫中的“靜”,是寧靜,是明靜,是空靈,是“蟬噪林逾靜”的充滿生機(jī)的“靜”,那些游戲于水草間的金魚、在柳枝上嬉戲的松鼠、可口的蔬菜瓜果都蘊(yùn)含著無限生機(jī),這種靜雖然帶有清冷之氣,但不蕭瑟、不荒寒、不孤寂、不落寞,能夠讓人平心靜氣地看待世間萬物,有一種“拈花微一笑,往事莫重論”(虛谷詩句)的平和與清靜。

    [清]虛谷 山陰草堂圖 29.4×283.6cm 紙本設(shè)色 廣州博物館藏款識:山陰草堂圖。時光緒十三年正月八日,虛谷寫。鈐?。号b(朱)

    為了追求“靜”,畫家們使用的方法有所不同,倪瓚、八大山人、漸江都是用筆極簡,雖然虛谷也刪繁趨簡,但不像他們?nèi)齻€人的“極簡”,而且在用筆上也有所不同。虛谷多用側(cè)鋒、“斷筆”、“戰(zhàn)筆”、“枯筆”,畫面中經(jīng)常出現(xiàn)飛白,線條也多有“毛毛”的感覺,在這種情況下,還能在畫面中呈現(xiàn)出“虛靜空靈”的意境,著實(shí)不易。也難怪清末名士顧麟士在《跋虛谷山水卷》中稱贊虛谷的畫“清而不枯,密而不亂,此六法之上乘也,惟吾老人虛谷上人能之?!?/p>

    虛谷花鳥畫中的靜氣是一種心境,是一種超然物外的境界,是一種天人合一的狀態(tài),這種“靜”由內(nèi)而外,舒緩從容,平靜恬淡,與莊子所倡導(dǎo)的“虛靜”一脈相承。這要靠學(xué)養(yǎng)、靠文氣、靠心境來支撐,并不是刻意而為的行為,是畫家內(nèi)心的真實(shí)體現(xiàn)。

    四、文人、平民的題材

    虛谷花鳥畫的題材很豐富,大概可以分為三大類,第一類是傳統(tǒng)文人畫的梅、蘭、竹、菊;第二類是傳統(tǒng)花鳥畫中的水仙、芭蕉、松樹、貓咪、楊柳、紫藤、仙鶴、鸜鵒、白鵝、金魚等;第三類是具有田園氣息的瓜果蔬菜,如仙桃、白菜、蘿卜、茄子、扁豆、南瓜、蘋果、葡萄、葫蘆、荔枝、春筍、河豚等。

    虛谷對第一類傳統(tǒng)文人畫題材的熱衷,是延續(xù)了文人畫的習(xí)慣,在他的作品中,梅、蘭、竹、菊等很常見,這些具有寓意象征性的花卉植物,自古都是文人所熱衷的題材,每一個極具文人品質(zhì)的物象都是畫家的自畫像。這種極具文人符號性的題材自然也是虛谷表達(dá)其心志與情思的最好載體。

    虛谷所畫的第二類題材源于古代傳統(tǒng)花鳥畫,但虛谷的吸取與繼承是有選擇性的,而且在藝術(shù)處理上有所變化。首先他選擇適合自己性情的題材,去除了傳統(tǒng)花鳥畫題材中比較富貴、華麗的花卉,只選擇較為清雅、或者中性的題材予以表現(xiàn),“世俗所謂的牡丹富貴花、月季吉利花、海棠的豐艷等則為虛谷所不取,幾乎未見他畫過這些題材……除了牡丹、月季、海棠外,像桃花、繡球這些為海派其他畫家常畫的花卉他也是極少為之。”虛谷喜歡畫的花卉植物都有“清”的特點(diǎn),水仙、梅花、蜀葵、痩菊、楊柳等,這與他文人的身份有很大的關(guān)系。

    此外,虛谷花鳥畫中出現(xiàn)了松鼠、金魚、赤鏈蛇等傳統(tǒng)花鳥畫中不常見的形象,這些形象都具有一定的現(xiàn)實(shí)生活性,是畫家生活當(dāng)中所見之物,這也凸顯出虛谷在題材方面的創(chuàng)新性與探索性,可見他不僅在技法語言上去創(chuàng)新,而且在題材上也進(jìn)行了探索。

    虛谷花鳥畫的題材與他文人、僧侶、市民等多重身份有著密切的關(guān)系,他既有淡泊名利、超然物外的禪道藝術(shù)思想,又有清高孤傲的文人氣質(zhì),還有世俗平和的市民心態(tài)。但不管畫什么樣的題材,在虛谷的筆下都能傳達(dá)出“清虛雅逸”的文人意趣與冷雋奇峭的藝術(shù)風(fēng)格。

    [清]虛谷 菊花圖 直徑27.3cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:竹香四兄先生正。虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

    五、金石味十足的書法用筆

    虛谷的花鳥畫不柔媚,充滿著方硬陽剛之美,這得力于其金石味十足的書法用筆。虛谷的花鳥畫十分強(qiáng)調(diào)筆墨,筆法沉著剛猛,棱角分明,無一筆滯弱之態(tài)。他的用筆有三個特點(diǎn):第一是直線方折。他善于用直線,長直線與短直線交相使用,在他的畫中幾乎看不到優(yōu)美彎曲的弧線。這些直線多用干筆為之,運(yùn)筆時中鋒、側(cè)鋒兼用,勁健爽利,飛白較多,蒼勁方剛,猶如刀削一般。第二是斷筆、戰(zhàn)筆。他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)斷筆與戰(zhàn)筆,有很強(qiáng)的節(jié)奏感與力量感。第三是“毛”。虛谷畫中很多枯筆逆鋒,所以線條多毛,不圓滑,“毛”增加了用筆的蒼勁感與畫面的豐富性。

    此外,虛谷的用墨也很有特點(diǎn),他善用淡墨,淡墨與清雅的色彩互相配合,使畫面清雅有致,無一絲火氣與燥氣。淡墨可以使畫面顯得層次豐富,且意境悠遠(yuǎn)。

    [清]虛谷 貓蝶圖 128.3×38.9cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識:子旉仁兄屬,虛谷仿解弢館。鈐?。号b(朱)

    虛谷的用筆直接反映了他在技法語言方面的創(chuàng)造性,他突破傳統(tǒng)審美規(guī)范的束縛,獨(dú)辟蹊徑,從金石碑板上吸取藝術(shù)營養(yǎng),再回到自己的繪畫中進(jìn)行融合、打磨,最終創(chuàng)造了新的用筆范式與筆墨審美趣味,大大地發(fā)展了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力。他這種新穎的筆法在當(dāng)時的上海影響也很大,有不少人為了學(xué)習(xí)他用筆中的方、折、硬,甚至將筆鋒剪去,刻意為之。方若在《海上畫語》中記載:“盲從以為創(chuàng)格,甚至謂剪去筆頭而為之,得毋冤乎?!?/p>

    虛谷金石味十足的書法用筆與傳統(tǒng)的“以書入畫”有一定的區(qū)別。宋代以來的繪畫雖然也強(qiáng)調(diào)書畫同源、書法用筆,如宋代趙希鵠《洞天清祿集·古畫辨》中記載:“畫無筆跡,非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒,在于執(zhí)筆,沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法,則能知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古,今人如米元章,善書必能畫,善畫必能書,書畫其實(shí)一事爾?!痹w孟頫云:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同?!泵鞔洳苯犹岢觥笆咳俗鳟嫞?dāng)以草隸奇字之法為之?!钡莻鹘y(tǒng)繪畫追求的“以書入畫”是倡導(dǎo)中鋒用筆,宜藏不宜露,講究書卷氣,文質(zhì)彬彬。虛谷恰恰突破了這一審美的標(biāo)準(zhǔn),在“以書入畫”方面不僅僅運(yùn)用傳統(tǒng)的書法用筆,更多的是向金石碑版中的書法學(xué)習(xí)、借鑒,突出了金石書法的剛猛與方折,成功地塑造了新的“以書入畫”的筆墨樣式。虛谷之所以能夠創(chuàng)造出這種充滿方硬、勁健、剛猛金石味的用筆,一方面得益于19世紀(jì)整個繪畫界的審美變化,此時的繪畫已經(jīng)逐步突破了傳統(tǒng)文人畫的審美范式,受市民階層的審美影響,喜新尚奇,追求個性。另一方面得益于他對繪畫史的研究與對繪畫筆墨語言的探索,清代金石學(xué)與書法領(lǐng)域碑學(xué)運(yùn)動的興起,為虛谷的筆墨技法創(chuàng)新提供了可供借鑒的基礎(chǔ)與條件。

    六、結(jié)語

    虛谷是清代晚期重要畫家,在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上有著十分重要的位置,尤其是對花鳥畫的革新與發(fā)展提供了新的思考。正如吳昌碩在題虛谷《佛手圖》中評價:“十指參成香色味,一拳打破去來今。”虛谷的繪畫從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng),以古出新,其筆下的筆墨、色彩、造型都別具一格,自成一家,找到了文人畫與市民審美相結(jié)合的切入點(diǎn),創(chuàng)造了具有極強(qiáng)個人風(fēng)格與時代風(fēng)格的新樣式。在傳統(tǒng)文人畫瀕臨沒落的環(huán)境中,虛谷突破了傳統(tǒng)的筆墨語言與審美標(biāo)準(zhǔn),發(fā)展了傳統(tǒng)花鳥畫的表現(xiàn)力。他的花鳥畫在極度強(qiáng)調(diào)筆墨、忽視寫生、陳陳相因的晚清畫壇,無疑是一曲天籟之音,極大地刺激了當(dāng)時花鳥畫的發(fā)展。

    (作者為廣西藝術(shù)學(xué)院副教授、學(xué)報《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編)

    責(zé)任編輯:鄭寒白

    注釋:

    ②[清]方若《海上畫語》(手稿),寧波天一閣藏本。見丁羲元《虛谷研究》,天津人民美術(shù)出版社,1987年,第79頁。

    ③[清]王學(xué)浩《山南論畫》,見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》(明清),河北美術(shù)出版社,2002年,第641頁。

    ④丁羲元《虛谷研究》,第20頁。

    ⑤[清]惲格《甌香館集(卷十)》,中華書局,1985年,第153頁。

    ⑥[清]方薰《山靜居畫論》,中華書局,1985年,第19-20頁。

    ⑦[清]惲格《甌香館集(卷十)》,第201頁。

    ⑧梅墨生《虛谷》,河北教育出版社,2004年,第161頁。

    ⑨張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄(卷六)》,見周駿富《清代傳記叢刊(藝林類)》,臺北明文書局,1985年,第197頁。

    ⑩[清]楊逸《海上墨林》,上海古籍出版社,1989年,第5頁。李鑄晉、萬青力《中國現(xiàn)代繪畫史:晚清之部》,文匯出版社,2003年,第82頁。石魯提出:“以神造型,則可變形;以形求神,則神微。”見石魯《石魯藝術(shù)文集》,陜西人民美術(shù)出版社,2003年,第151頁。[元]倪瓚《清閟閣全集》,文淵閣四庫全書(第1220冊),臺灣商務(wù)印書館,1986年,第309頁。[漢]劉安《淮南子》,見《諸子集成》(第七冊),上海古籍出版社,1985年,第18頁。吳冠中《虛谷所見》,見《美術(shù)》1984年第5期,第43頁。[清]高秉《指頭畫說》,見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》(明清),第531頁。[清]秦祖永《桐陰畫訣》,見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》(明清),第738頁。沈珊若《近代畫家概論》,見《東方雜志》1930年第27期,第1頁。富華、蔡耕《虛谷畫冊》(前言),人民美術(shù)出版社,1984年,第15頁。丁羲元《虛谷研究》,第80頁。梅墨生《虛谷》,第87-88頁。馬明宸《明月前身,清風(fēng)襟懷—虛谷對傳統(tǒng)文人畫風(fēng)的超逸》,見《榮寶齋》2013年第9期,第7頁。[清]方若《海上畫語》(手稿),寧波天一閣藏本。見丁羲元《虛谷研究》,第79頁。[宋]趙希鵠《洞天清祿集》,中華書局,1985年,第26頁。見于趙孟自題《枯木怪石圖》。[明]董其昌《畫旨》,見王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》(明清),第215頁。

    [清]虛谷 枇杷圖 129.8×72.1cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識:丙申二月,寫于春輝堂。虛谷。鈐?。禾摴葧嫞ㄖ欤?心月同光(朱)

    [清]虛谷 山水圖(12開之一) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之二) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:三十七峰草堂(朱)

    [清]虛谷 山水圖(12開之三) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。禾摴龋ò祝?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之四) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:虛谷(白)

    [清]虛谷 山水圖(12開之五) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。禾摴龋ò祝?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之六) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之七) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:虛谷(白)

    [清]虛谷 山水圖(12開之八) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識:故人笑比林中葉,一日秋風(fēng)一日疏。鈐?。禾摴龋ò祝?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之九) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之十) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識:閑向板橋空處望,一泓秋水浸菰蒲。鈐?。禾摴龋ò祝?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之十一) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 山水圖(12開之十二) 38.3×52.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識:邕之先生方家屬。丙子夏日,虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 蘭菊松梅四屏 95.5×19cm×4 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:梅溪尊兄大人清賞。戊寅仲冬,虛谷作。鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 荇魚圖 19×53cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:柳南六兄清玩。虛谷寫。鈐?。禾摴龋?lián)珠)

    [清]虛谷 菊蟹圖 18.8×54cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:也卿先生清玩。虛谷寫。鈐?。禾摴龋ò祝?三十七峰草堂(朱)

    [清]虛谷 松風(fēng)水月圖 142×37.7cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?天空任鳥飛(朱)

    [清]虛谷 菊水延年 126.5×56.5cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:菊水延年。幼安先生正。虛谷。鈐印:虛谷書畫(朱)

    [清]虛谷 菊花博古圖 28.2×90cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:虛谷補(bǔ)菊。鈐?。禾摴龋ò祝?/p>

    [清]虛谷 松鼠花果 28.2×90cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識:紫陽山民虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?耿耿其心(白)

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之一) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之二) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:虛谷(白)

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之三) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之四) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。禾摴葧嫞ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之五) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:三十七峰草堂(朱)

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之六) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。禾摴葧嫞ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之七) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。喝叻宀萏茫ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 花果圖冊(8開之八) 48.5×60.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:虛谷書畫(朱)

    [清]虛谷 花卉蔬果圖冊(12開之一) 39.5×41cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識:還來就菊花。鈐印:虛谷(朱) 三十七峰草堂(朱)

    [清]虛谷 花卉蔬果圖冊(12開之二) 39.5×41cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識:仿解弢館筆。虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?三十七峰草堂(朱)

    [清]虛谷 花卉蔬果圖冊(12開之三) 39.5×41cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識:寫于覺非盦。虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

    [清]虛谷 花卉蔬果圖冊(12開之四) 39.5×41cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識:辛卯八月,虛谷。鈐?。禾摴龋ㄖ欤?/p>

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